春色十分，桃花獨佔八分。在中國人的精神世界裡，或許沒有哪一種花能夠像桃花一樣，被賦予如此豐富的內涵：
在先民眼中，她是渺遠的上古神話。《山海經》有云：“滄海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝間東北曰鬼門，萬鬼所出入也。”金屬冶煉技術的進步令桃木失去了武器的身份，但其御兇的作用卻成為一種約定俗成的集體意識，與原始宗教不謀而合。
在詩人筆下，她是嬌媚的女子容顏。《詩經》曰：“桃之夭夭，灼灼其華。”正如梅、蘭、竹、菊被賦予了文人風骨，桃花因其豔麗的花色和嬌媚的姿容與女性相聯繫，終由一首《題都城南莊》勾勒出“人面桃花”的經典語境。
在高人心中，她是隱逸的避世之所。《桃花源記》裡“有良田美池桑竹之屬”的渾涵之境，是陶淵明逃祿歸耕的精神家園。她既是詩人筆下的“桃花源”，更是文人墨客心中的“烏托邦”。
“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”。年復一年，海口市的桃花總在早春二月最先綻放，而在有著“藏地小江南”之稱的林芝，那一抹妖嬈的粉直至五月中旬方才褪色。
春意洩，不如走近桃紅深處，窺見被埋藏的文學意象。
【桃花源】
“相命肆農耕，日入從所憩。桑竹垂餘蔭，菽稷隨時藝。”這樣的圖景不僅是陶淵明筆下的“桃花源”，更是中國文學中典型的“烏托邦”
東晉年間，陶淵明在《桃花源記》中描繪了這樣一幅田園風光：“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃髮垂髫，並怡然自樂。”文中所想象的寧靜、富饒、淳樸的理想社會，引起了歷代文人和藝術家對“桃花源”的臆想——他們或追加相關的神話和傳說，或附會有關古蹟，或創作大量的詠歎詩文，或將有關題材付諸畫筆。
“晉太元中，武陵人捕魚為業。緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林……”長久以來，有關“桃花源”究竟在何地的爭論從未停止。雖然陶淵明在《桃花源記》中以武陵漁人所見為線索開篇，將人們尋覓“桃花源”的足跡基本鎖定在了“武陵”境內，但這實在是一片太過廣大的區域。
一般認為，“桃花源”位於湖南常德的桃源縣。這裡自晉代起便是文人墨客追尋桃花源的地方，宋代時乾脆更名“桃源縣”，如今更是常德的一張重要名片，其“桃花遊園會”已成為湖南“三節兩會”的重要活動之一。此外，湖北十堰、安徽黟縣、重慶酉陽也都有以“桃花源”為名的景點。其中重慶酉陽的學者早在清代時便“捷足先登”，在地方誌上寫下“核其形，與淵明所記桃花源者，毫釐不爽”的字句。
此外，關於桃源到底是在武陵還是別處的爭論還包括：
前有明代吳寬在《家藏集》卷四六《送劉武陵詩引》中雲：“蓋古桃源實在武陵境內，今則別自名縣矣。”後有清餘良棟等修《桃源縣誌》卷一三引杜維耀《桃源洞說》認為桃源洞去桃源縣邑治三十里。更有國學大師陳寅恪在《桃花源記旁證》中認定桃源的原型在北方弘農縣……
《廣群芳譜》卷二六引《紀談錄》有云：“陶淵明所記桃花源，人謂桃花觀即是其處，不知公蓋寓言也。”的確，現實生活中與陶淵明筆下的桃源地貌和環境近似之處，可謂比比皆是，強求定論，難免無趣。正如渠紅巖在其所著的《中國古代文學桃花題材與意象研究》中所言，《桃花源記》首先是一篇文學作品，若刻板地在現實中尋找真實的桃花源，其實是在某種程度上將文學作品等同於現實紀聞了，有損於文學的藝術性，因為“藝術的意義是一種想象出來的情感和意緒，或是一種想象出來的主觀現實”。
那麼《桃花源記》通篇皆是陶淵明的臆想嗎？也不全然，否則陳寅恪不會在《桃花源記旁證》中寫下：“陶淵明《桃花源記》寓意之文，亦紀實之文也。”
魏晉時期，隱逸之風盛行，桃花源人避居山中是當時社會現實的反映。《桃花源記》結尾所說“南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規往。未果，尋病終，後遂無問津者。”便有史實可溯。
《太平御覽》卷五〇四引《晉中興書》雲：“劉驎之字子驥，一字道民。好遊于山澤，志在存道，常採藥至名山，深入忘返。見有一澗水，南有二石囷，一囷開，一囷閉。或說囷中皆仙方秘藥，驎之慾更尋索，終不能知。桓衝請為長史，固辭，居於陽岐。”《世說新語》中也有類似記載，所敘之所見與桃花源頗為相似。
晉書記載，劉驎之與南陽光祿大夫劉耽為同一宗族。而從陶淵明講述其外祖父的《孟嘉傳》中可以得知，孟家與劉家乃世交。古文獻學家餘嘉錫據此認為，陶淵明極有可能得知劉驎之之事，並在撰寫《桃花源記》時採納了後者入山採藥的傳說。
總而言之，桃花源並非實有其地，而是陶淵明筆下的一個文學意象，是以當時的社會現實和傳聞為素材，寄寓自己理想的敘事渾涵之境。在附於《桃花源記》後的《桃花源詩》中，陶淵明寫道：“相命肆農耕，日入從所憩。桑竹垂餘蔭，菽稷隨時藝；春蠶收長絲，秋熟靡王稅。荒路曖交通，雞犬互鳴吠。”這幅逃祿而歸耕的圖景不僅是詩人筆下的“桃花源”，更是中國文學中典型的“烏托邦”。
明 藍瑛《桃花漁隱圖》
【人面桃花】
《本事詩》對崔護“去年今日此門中，人面桃花相映紅”的發揮想象，成為影響後世的“酵母”。此後，“人面桃花”的故事在中國文學中笙歌嫋嫋，不絕如縷
在中國人的傳統意象中，花卉自有一套語意系統。正如梅、蘭、竹、菊被賦予了文人風骨，桃花則因其豔麗的花色和嬌媚的姿容，與女性聯繫在了一起。
“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。”《周南·桃夭》中這些描繪女子出嫁的詩句，或許是我們能夠看到的、最早將桃花與女性聯繫在一起的文學作品。
《詩經》為何以桃花來祝福新娘？渠紅巖在《中國古代文學桃花題材與意象研究》一書中認為，在大自然的眾多花卉之中，桃花是最能代表生命和活力的，這與人生的青春，尤其女性的青春極為吻合。再者，桃花粉嫩的花色和靚麗的姿容與青春美麗的女子在視覺感上有相同之處，這是兩者之間關係建立的直接因素。此外，《詩經》時代是希求生育的社會意識盛行的時代，桃花花落後結子滿枝，正迎合了人們對女性婚後“早生貴子”的希冀。
《詩經》之後，中國文化傳統對桃花與女性之間的關係普遍認同，文學作品中的桃花所指代的女性身份也逐漸泛化，不再侷限於《詩經》中所指代的“之子”形象，而是擴大到侍兒乃至歌女等下層女子。
在這一過程中，東晉王獻之的《桃葉》發揮了至關重要的作用。宋代祝穆在《古今事文類聚》中援引《金陵覽古》所文道，王獻之曾以“桃葉復桃葉，渡江不用楫。但道無所苦，若我自迎接”為歌贈予愛妾。彼時世家名流的行為和事蹟自然是社會的重要話題，於是有了《隋書》記載的“陳時，江南盛歌王獻之《桃葉》之詞”。桃葉作為一個歷史中真實存在的人物參與到文化傳承中，加之《詩經》所開創的桃花與女性的關係，文人在寫到下層女子時總不自覺地與桃花進行聯繫。
自南朝起，文人對與女性有關的某些物象也漸以桃花命名，梁簡文帝《初桃》中對桃花的“懸疑紅粉妝”的描寫開啟了以桃花比喻女性妝容的先河，至隋朝時，已出現以“桃花面”“桃花妝”命名的妝容。《事物紀原》記載，“周文王時，女人始傳鉛粉；秦始皇宮中，悉紅妝翠眉，此妝之始也。宋武宮女效壽陽落梅之異，作梅花妝。隋文宮中紅妝，謂之桃花面”。所謂“桃花面”，即“以胭脂調勻掌中，施之兩頰，淺者為是”。
而令“人面桃花”成為中國古代文學之經典語境的，還要論唐代崔護的《題都城南莊》。
詩上半部曰：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。”渠紅巖在《中國古代文學桃花題材與意象研究》中認為，由“人面桃花相映紅”中的“相”字可以看出，“人面”與“桃花”在詩中是兩個各自獨立的意象，“相映紅”也許只是詩人豐富的想象，而非同時出現在詩人面前的景象。
這種寫作手法在文學作品中並不少見，文人常選擇與自己想表達的思想或情感相吻合的物象，而後者往往是心靈化的。渠紅巖認為，鑑於傳統文學中桃花與女性的關係，詩人由眼前嬌美的“人面”聯想到妍麗的“桃花”乃自然之事，這也是《六一詩話》中談及的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外”的藝術效果。
無論“人面桃花”的原型是詩人所愛慕的紅顏女子，還是所欣賞的優美風景，均給人以生之欣喜。待到詩的後兩句“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”，其情感基調便急轉直下。
在中國的文化傳統中，無論桃樹、桃花還是桃實都具有永恆的文化意蘊，這種永恆在與世事的對比中更能反襯出人生的盛衰之感。“人面”已不可追尋，而“桃花”依然年復一年地盛開，這種對歲月流逝的感慨，頗似劉希夷《代悲白頭翁》中的“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。”
崔護在《題都城南莊》中含蓄、凝練的表達，無疑向人們描繪了一幅“人面桃花”的美好景象。而讓這種景象成為後世詩詞作品的固有意象的，還要歸功於唐代孟棨在《本事詩》中刻畫的生動情節：
“博陵崔護，姿質甚美，而孤潔寡合，舉進士下第。清明日獨遊都城南，得居人莊。一畝之宮，而花木叢萃，寂若無人。扣門久之，有女子自門隙窺之問曰：‘誰耶？’以姓字對，曰：‘尋春獨行，酒渴求飲。’女入以杯水至，開門設床命坐，獨倚小桃斜柯，佇立而意屬殊厚，妖姿媚態，綽有餘妍。崔以言挑之，不對，目注者久之。崔辭去，送至門，如不勝情而入。崔亦睠盼而歸，嗣後絕不復至。及來歲清明日，忽思之情不可抑，徑往尋之。門牆如故，而已鎖扃之。因題詩於左扉曰：‘去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。’”
上述對崔護《題都城南莊》的發揮想象，成為“人面桃花”影響後世的“酵母”。從此以後，“人面桃花”的故事在中國文學中笙歌嫋嫋，不絕如縷。
清 禹之鼎 《春耕草堂圖》
【桃花流水】
在蘊含“桃花流水”意象的文學作品中，唐代張志和的《漁歌子》可謂婦孺皆知：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”
《呂氏春秋·仲春記》言：“仲春之月，始雨水，桃李華，倉庚鳴。”《禮記·月令》又言：“始雨水，桃始華，倉庚鳴，鷹化為鳩。”先秦時期，桃花開始作為物候之像出現在文獻之中，諸多史料的共同點，便是以桃樹開花和雨水漸多作為春天到來的表徵。
“始雨水”“桃始華”之所以給古人如此深刻的印象，其原因並不難理解：《山海經》中對於“河伯”的記載，以及《春秋傳》中關於祭祀河神的敘述，都描繪了古人對水強烈依賴的現實。仲春之月，雨水漸多，經歷了整個冬季的休農之後，人們對春季的到來翹首以盼。另一方面，桃花盛開於百花未放的清明前後，這很容易成為一種農耕信號，即漢代崔寔在《四民月令》中所說的“三月三日桃花盛，農人侯時而種也”。
人們在春季得到了現實需要的天賜甘霖，同時看到灼灼桃花帶來的結子滿枝的希望。這兩種物候現象的自然重疊，讓古人認識到“雨水”和“桃花”的出現是他們賴以生存的基礎。於是“桃花”和“水”獲得了天然的姻緣，這便是“桃花流水”意象的最初意義。
隨著社會和生產力的發展，古人逐漸擺脫了對自然的原始依賴，“水”“桃花”這兩種元素也就不再以零散的面貌為人所識，而是上升為一種觀念，以結合的形式出現在西漢的文獻當中。
渠紅巖在《中國古代文學桃花題材與意象研究》一書中提出，經考證，“桃花水”較早出現在西漢韓嬰的《詩外傳》中，即“今三月桃花水下，以招魂續魄，祓除氛穢”。結合《東觀漢記》《新論》等文獻中共同使用的“桃花水”的表達方式看，其在漢代已經成為春季河水的代稱。“桃花”盛開和“雨水”增多是“桃花水”的基本特徵與表現，而“桃花水”是先秦文獻中“桃始華”“始雨水”的內在意義與外在形象的結合，這種結合促使“桃花水”成為後來文學意象的基礎與潛在動力。
待到魏晉南北朝時期，桃文化不再是對桃實靈性的崇拜和對桃木辟邪的宣揚，“桃花水”開始由一種自然現象逐漸轉變為文學意象。文人莫不授以詩筆，描繪春季欣欣向榮的景象，而“桃花水”作為傳統文化中典型的春季景觀，也開始成為春景用詞出現在文學作品當中。
作為中國古代文學作品中最為常見的意象之一，“桃花流水”在長期的文學發展歷史中分化出了四種不同的文學意蘊：
清明時節，流水潺潺，桃花灼灼，文人墨客將這兩處景象構成一個視覺和絃，以“桃花流水”的意象呈現於文學作品。前有北周王褒《燕歌行》中“初春麗景鶯欲嬌，桃花流水沒河橋”，後有宋代歐陽修《送宋次道學士赴太平州》的“古堤老柳藏春煙，桃花水下清明前”，可見，“桃花流水”作為歷代文人描繪春色的常用文學意象，已成為約定俗成的春景辭藻。
在中國桃文化的發展史上，兩漢、魏晉是極力張揚桃之靈性色彩的時期，不謝的“桃花”與常清的“流水”，於是成為傳遞仙境信息的“青鳥”。基於此，後世文人常常用“桃花流水”的意象來描繪福樂無邊的仙境。在眾多作品中，最著名的當數唐代李白的《山中問答》——“問餘何意棲碧山，笑而不答心自閒。桃花流水窅然去，別有天地非人間。”此外，“桃花流水”的仙境意蘊在繪畫領域亦有呈現，如元代吳師道《仙居圖》就有題詞曰：“雲氣參差青嶂，樹林縹緲飛樓。誰識仙家歸路，桃花流水漁舟。”
在蘊含“桃花流水”意象的文學作品中，唐代張志和的《漁歌子》可謂婦孺皆知：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”有研究者分析指出，西塞山前，桃花盛開，鷗鷺時起，晴笠雨蓑的漁人，戀秀色以支頤，臨清流而忘歸。如此令人曠怡的山水境界，與陶淵明的《桃花源記》一道，被歷代文人視作超脫境界的象徵。
桃花開時極為明豔，然而花期短暫，之後便匆匆凋謝。因此，桃花的凋零常與紅顏的暗老、年華的易逝、愛情的失落相聯繫，用以表達對生命流轉的哀傷和慨嘆。前者有劉禹錫《憶江南》：“春去也，共惜豔陽年。猶有桃花流水上，無辭竹葉醉尊前。惟待見青天。”後者如宋代魏夫人《減字木蘭花》：“玉人何處。又見江南春色暮。芳信難尋。去後桃花流水深。”
總而言之，作為中國古代文學史中一個常見而又意義豐富的意象，“桃花流水”早已由春日象徵這一原始意義，發展為人類千百年來所共有的情感蘊涵。
明 唐寅《桃花庵》
作者：陸紓文
編輯：姜方
責任編輯：柳青
*文匯獨家稿件，轉載請註明出處。
