兩年前拜訪一位老書畫家，正是故宮大辦“四僧”畫展的時候，明末清初的僧畫風格一時為人矚目。提起來這個話題，老人家忽然說
“四僧應該加個人”
“誰？”
“擔當”
西方抽象主義繪畫的理論常常被用於重新解構及理解中國的書法藝術，而在繪畫領域，提到中國抽象主義的，也從大寫意水墨精神中去發現契合點。文人畫家車前子在談到抽象時，也提到了擔當，說他的水墨速寫稿，透露出了抽象的感覺。我覺得很有意思。
由儒入禪
擔當，又名普荷，出生在明末的雲南，家境不錯，從小受到良好的教育，如果沒有山河國破這樣的變故，大概也是儒生的命運。十一歲時取得秀才，十三歲時補博士弟子員，就是當時候選高中生。十四歲第一次與禪結緣，受具於古心禪師。學業仕途看起來都很有希望的樣子。但三十三歲赴京趕考失敗，受了很大的打擊，加上明末官吏黑暗腐敗，朝綱崩壞，十分悲憤無力。在明朝覆滅後選擇出家，時年五十三歲。
圓寂後墓誌銘上刻下“明遺民普荷”。如果在和平年代，擔當就是妥妥的一枚志向報國的好青年，但在亂世，他的滿腔熱情難以施展，最終只能在書畫的世界裡施展自己的才華。
以草隸奇字入畫
擔當所處的明朝晚期文藝界颳著一股尚“奇”之風，林崗曰：“突破平庸，追求與眾不同的卓越之處，是這個時期士大夫文化精神的核心”。然擔當因所處時代正值尚“奇”之風最盛時，加上在蘇杭停留數年，深受了這一股尚奇之風的薰陶和影響，擔當的水墨山水畫中無論是筆墨、佈局還是山石形象都透露著尚“奇”的美學思想。
擔當水墨畫風格形成過程中受到董其昌南北宗學說的影響，董其昌提倡：”士人作畫，當以草隸奇字之法為之。”擔當對此做了大量的實踐，在勾勒山水畫的時候體現了非常明顯的書法用筆，線條率性灑脫，極具草書的韻味。而禪宗“不奉經典”的思想加深了擔當在“奇”上發揮的深度，晚年他基本脫離了董其昌的束縛，形成與其不同的觀念。
比如董其昌非常強調筆墨在山水畫中的重要性，認為筆墨越熟越好，“書畫各有門庭，字可生，畫不可不熟；字須熟外生，畫須熟外熟。”
而擔當認為畫中筆墨不可一味熟，熟後能化為生氣則更為上乘。“支離老手，非熟極而生不可。”就是打破經典常規，破除限制內心抒發的法度常規，到達無為的畫境，才能更顯出心性。這跟幾百年後西方印象派畢加索、雷諾阿等大師“一輩子都在像孩子一樣畫畫”的觀念簡直如出一轍。
從佈局上說，深居雲南地區的奇峰險嶺也給了擔當的山水與眾不同的怪誕氣質，對雲南山水喀斯特地貌的寫生，打破了傳統山水佈局的規整，與草隸險平變化的書法線條形成極佳的奇異效果。
所以擔當的水墨畫脫離了水墨山水畫常有的老舊迂腐的氣味，給人耳目一新的感覺。
簡之又簡，少之又少
“擔當水墨山水畫創作是明代山水畫的一個異峰，是近三百年來雲南山水畫的大師。”他的水墨山水在筆墨、物象提煉、構圖佈局、禪意上都達到了很高的造詣。學者孫太初在研究擔當時提出“擔當超凡脫俗，似比四僧更勝一籌。”業內也不少如此的私評，雲南給了擔當創作的養分，也讓擔當的知名度因地理弱勢而險被埋沒。
中國文人畫家通常以簡潔為最高境界，並不是簡單的簡，而是一種對物象的高度概括和提煉，非常接近於抽象的意思。用最簡表達最豐滿的內涵和精神世界。如梁楷、八大、徐渭都是此中高手。
而擔當的“簡”似乎又別具一格，以簡之又簡，少之又少的筆墨畫風呈現，做到了歷朝歷代山水畫大家所謂的惜墨如金，點到即止。
“若有一筆是畫，也非畫；若無一筆是畫，亦非畫”，他的物象提煉似乎到了多一筆少一筆都不行的地步，從白中取畫，無中生太虛，“老衲筆尖無墨水，要從白處想鴻蒙”。達到了心象和物象的統一，好似“不立文字，直指人心”
擔當不落古人獨樹一幟的禪畫表現方法，開晚明水墨山水大寫意之風，是當之無愧的禪意畫大師。他的水墨畫放在今天，也依然有不俗的審美趣味，或者說也非常符合現在的審美趨勢。在浮躁，物慾，急功近利的當下，擔當畫中寂靜空逸、玄妙靈動的筆墨，空靈乾淨又帶有奇絕的物象輪廓及構圖，總能讓我們在繁忙的步履中記起呼吸的感覺。
