于熟悉[家族之苦]的观众而言，它更像是一种熟悉的陪伴，莞尔一笑的默契。
你知道这家里有个顽固、任性的父亲，精明强干的女儿，清风拂面的苍井优儿媳。
山田洋次擅拍这种家庭温情，街头巷尾的人情味儿。早年，[寅次郎的故事]一拍就是四十九部，像是跟观众达成了默契，去影院看“阿寅”成了新年传统。
在耐着性子讲家长里短方面，山田洋次得小津安二郎真传。
▲[晚春]——嫁女儿的故事，他说不厌，我看不烦
无论是山田洋次镜头下街头巷尾的烟火气，还是小津电影中静默的时光，都淡然从容、不徐不疾，一如印象中的日本式安静温和、彬彬有礼。
讲述光阴的故事，得靠耐心慢慢磨。
用电影捕捉时间
怎样用影像讲述时间？
用长镜头捕捉不被剪辑的、完整时空，真实还原？
▲用没有指针的钟表，寓指时间的凝滞？([野草莓])
还有一种更被动、但也更聪明的臣服姿态，做一个时间的记录者。
小津、山田洋次自是其中高手，大洋彼岸的理查德·林克莱特更舍得花时间，慢慢打磨。
[少年时代]用12年时间，拍摄少年从6岁到18岁的生活。
导演在女儿Lorelei刚上小学时有了这个想法：用影像记录女儿这一段人生。
于是就像一个社会实验一样，固定班底，每年拍一次，一次只拍几天。
▲理查德·林克莱特(右)在片场
很大胆的实验。
12年，如果有演员或其他主创中途退出，影片效果就会大打折扣，甚至夭折。
导演把电影交给时间，于是，我们看到了光阴的样子。
主人公从玩游戏看动画的稚子，到敏感擅思的摄影青年；
从夏令营收集蜥蜴脊椎骨，到第一次独自旅行……
不是奔跑迎接的姿势，也不用刻意躲闪，就那么自然生长。
▲不同的人生阶段，同一个演员，更显真实
没有明显的故事冲突，没有三幕戏剧结构，始于平淡，归于平淡。
时间的在场感
我曾经很笨拙地，试图从[少年时代]中挑出几句生活感悟箴言。
那是刚踏进二十门槛的年纪，对一切未知都好奇，又自觉智识浅薄而放大了恐惧和谨慎。
甚至书籍、电影、旅行都一定要被功利地赋予一个意义。
电影结束，更觉惘然。
没有。
没有一句可以记在手账，或做成屏保的台词。
只有每日生活的细碎：
妈妈胖了又瘦、瘦了又胖；
弟弟不care满脸痘痘，只对人际沟通感到失望，虽然愤愤，又终于不了了之。
很久以后终于明白，投入生活中的每一分钟，不管是充实的，还是虚掷的光阴，都是生活的一部分。
说起来，时间是什么？
是戏里，母亲看账单的场景，出现了四次。
▲柴米油盐、水电煤气、学费房贷，不是生活常态？
是戏外，扮演妈妈的帕特丽夏，看完电影伤感地说：“伊桑和我，只是在变老”。
▲十几年前后的帕特丽夏
借用王小波这几句，最传神：
“如一个人中了邪躺在河底，眼看潺潺流水，粼粼流光，落叶，浮木，空玻璃瓶，一样一样从身上流过去……”
“似水流年是一个人所有的一切，只有这个东西，才真正归你所有。其余的一切，都是片刻的欢娱和不幸，转眼间都已跑到那似水流年里去了。”
[少年时代]们、[家族之苦]们……让人感受到相似的，时间的在场感。
被时间塑形的电影人
其实，用电影跟踪角色，让角色讲述时间的方法，不少见。
春娇与志明从暧昧、被新欢搅局、到一纸婚约。一场银幕姐弟恋，谈了五年。
[山河故人]里的张晋生，1999年就显示出了商人的投机本性，十五年后的家庭圆满，耄耋之年独居海外的乡愁……
逝者如斯，山河依旧，故人已去。
▲十八年前贾科长用“故乡三部曲”([小武]、[站台]、[任逍遥])致敬
▲到[山河故人]，眼之所及，依然故土
被时间塑形的银幕角色，是光阴的作品。
十三岁时，让-皮埃尔·利奥德是少年安托万，撒谎、逃学、偷打字机……
▲最终走投无路的童真，被铁丝网挡在海滩外
自此开始了《安托万·杜瓦尔内历险记》五部曲，从[四百击](1959)到[二十岁时的爱情](1962)、[偷吻](1968)、[夫妻生活](1970)、[飞逝的爱情](1978)。
▲让-皮埃尔的20、30、40
让-皮埃尔随着角色安托万一起成长，在银幕上造成了一种“罕见的真实感”。
那发生在六十年前的法国电影新浪潮，一群年轻电影人“妄图”打破好莱坞的虚假和墨守陈规，用长镜头、自然光捕捉朴质真实生活。
于是浪荡儿、逃课学生、扒手、失业母亲……有悖于好莱坞美学原则的边缘人物，都被摄影机记录下来。
▲旗手巴赞还提出电影“木乃伊情结”
即，人类“用逼真的临摹物，替代外部世界的心理愿望”，是“人类保存生命的本能”。
就像古埃及人认为肉体不腐则生命永存，于是热衷木乃伊，电影，通过逼真的影像，捕捉和保存生命痕迹。
那是电影保存下来的，时光痕迹。