不久前舉辦的越劇小鎮首屆戲劇節暨“一帶一路”沿線國家文化藝術展，帕拉傑諾夫的肖像照、工作照、電影劇照及拼貼畫等圖片，《石榴的顏色》《蘇拉姆城堡的傳說》《吟遊詩人》三部電影，以及電影裡出現過的亞美尼亞、格魯吉亞的地毯、歌舞等集中亮相，讓觀眾一窺他電影靈感的複雜來源。
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“他有罪，因為他的獨一無二；我們更有罪，因為我們沒有發現一位大師的重要。”安德烈·塔可夫斯基1973年12月寫給烏克蘭中央委員會的一封信中，如此請求當局不要逮捕他藝術上的摯友謝爾蓋·帕拉傑諾夫。在此前的10年，帕拉傑諾夫雖然只在1964年和1969年拍攝了兩部長片《被遺忘的祖先的陰影》與《石榴的顏色》（原名為《薩雅·諾瓦》），但塔可夫斯基認為“它們先是影響了烏克蘭，然後波及蘇聯全國，最後影響了全世界。在藝術領域，世界上沒有幾個人能替代帕拉傑諾夫。”
謝爾蓋·帕拉傑諾夫
不過塔可夫斯基的請願信無人理會。帕拉傑諾夫不久被判數罪，在監獄度過難熬的四年。安在他頭上的罪名都是“莫須有”，歸根結底是他特立獨行的電影，被認為蓄意衝撞社會的構架。對此，帕拉傑諾夫在某次採訪中曾說：“法院賦予我超現實主義的罪行，因為我幻想的社會結構是不現實的，就像我是個站在巴黎聖母院頂端的幻想家，有個長鼻子和一對大腳丫，鳥瞰整個巴黎，對即將到來的黎明虎視眈眈。”
牢獄之災，帕拉傑諾夫1982年又在格魯吉亞遭遇過一次。所幸的是，這次時間不足一年。而把他視為異端的政府為了防患於未然，不讓他借電影亂髮揮，《薩雅·諾瓦》經別人操刀剪輯更名為《石榴的顏色》才被允許上映，同時剝奪他從事電影相關工作的機會長達15年。直到1984年，他才被再度賦予拍電影的權利，執導了《蘇拉姆城堡的傳說》。四年之後紀念已逝的塔可夫斯基的《吟遊詩人》，成為他最後的絕唱。
《吟遊詩人》
上述分屬兩個時代，連接他的多次人生劫難的四部電影，是帕拉傑諾夫高度風格化的“詩電影”的代表作，以飽和鮮豔的色彩、均衡虔誠的構圖、古典莊重的造型、自由跳切的敘事，以及散落其間閃爍光芒的詩句，為影迷津津樂道，也讓它們與同被譽為“電影詩人”的塔可夫斯基的影片作出區分。
塔可夫斯基的鏡頭很多時候是為製造詩意時刻的出現服務。《鏡子》開場，走向遠方的男人忽然停下，並沒轉頭回應注視他離開的女人的視線，而是為了等風到來，把草叢吹成起伏的波浪。《鄉愁》結尾，遠離祖國的男人在意大利一座幾成廢墟的教堂的中心，和一條狗一道對著一汪水，迎來紛飛的大雪。
帕拉傑諾夫電影中的詩歌元素卻效力於畫面，既讓每一幀都像油畫，令觀眾過目難忘忍不住截屏，又令畫面之間形成緩緩銜接的流動關係，宛如一副長卷正在徐徐展開。無論《被遺忘的祖先的陰影》裡兩代人輪迴的命運，還是《石榴的顏色》中一個人的一生，皆是如此。
《被遺忘的祖先的陰影》劇照
追求電影的繪畫質感，是因帕拉傑諾夫從小便有極高的繪畫天賦。而在沒有電影可拍以及被囚禁的那些年，他也用各式各樣的材料製作了許多被他稱為“壓縮電影”的拼貼畫。對達芬奇《蒙娜麗莎》的種種“惡搞”、用瓷器碎片拼出的生活物件等作品，成為他安置想象力的載體，以及精神上的支撐。
獄中經歷，同樣讓他思考與世隔絕的環境，尤其戰俘集中營帶給個體的心理摧殘與思想異化，寫下劇本《天河湖禁區》，探討高壓制度管理下的封閉空間裡的犯罪病理。1990年，劇本被帕拉傑諾夫的烏克蘭同行尤里·伊利延科拍成同名電影，個體因為外因不斷刺激造成的身心反常，令人不寒而慄。
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1924年在格魯吉亞首都第比利斯一個亞美尼亞家庭出生的帕拉傑諾夫，和當地很多人一樣，在將不同宗教與民族共冶一爐的環境中長大成人，從小便嫻熟掌握格魯吉亞語、亞美尼亞語、阿塞拜疆語等語系截然有別的語言，深知多元並存的價值。
帕拉傑諾夫的“詩電影”，融入的正是他對腳下土地的熱忱，反映出人類與自然、宗教與信仰、希望與憂愁、生命與悲劇、愛與恨、美與苦等的對峙與共生。
《被遺忘的祖先的陰影》，他用男主人公的兩段愛情悲劇，帶出烏克蘭民族的“性格決定命運”。《石榴的顏色》以高度抽象的方式，講述18世紀的亞美尼亞詩人薩雅·諾瓦尋找愛情及生命意義的歷程。片頭出現的石榴、葡萄、魚等都是《聖經》中常見的象徵物，但人類的腳、匕首等的介入，讓它們從教義走向民間，聖潔與世俗發生碰撞。
《石榴的顏色》劇照
雖然因為《石榴的顏色》伊始便以字幕形式旗幟鮮明地設置障礙，“不要試圖在影片中尋找諾瓦的一生”，觀眾沒能直觀瞭解詩人的經歷，不過同樣以字幕方式出現的另一句話，“一個詩人也許會死，但他的繆斯永生”，道出影片展現的亞美尼亞的文化瑰寶，是藝術家修行的永恆寶庫。《蘇拉姆城堡的傳說》與《吟遊詩人》則藉助民間傳說和詩人萊蒙托夫的故事，追溯並探討了格魯吉亞、阿塞拜疆的文化演進。
由《被遺忘的祖先的陰影》《石榴的顏色》兩部影片的內容，以及《薩雅·諾瓦》上映風波回看帕拉傑諾夫的遭遇，一因兩部電影擅作主張，放大了邊緣民族歷史與文明的光輝，屬於時代進程裡的不和諧音符，二是權力部門的自負與自卑。1968年的“布拉格之春”事件，加劇蘇聯的文藝創作集體偏向歌頌現實與權力。但被斯大林、赫魯曉夫的個人崇拜陰霾兩度籠罩過的帕拉傑諾夫看來，歷史重演只會扼殺震驚過全世界的蘇聯電影的優良基因。
《石榴的顏色》
《薩雅·諾瓦》展示亞美尼亞的民族風情之外，與王后產生無望愛情的詩人，因為不願再受情感的折磨，以及國王的支配，甘願從宮廷流落到民間，踏上自我放逐之路。有人顯然從中嗅到了危險的訊號，把帕拉傑諾夫當作“一個在烏克蘭處理烏克蘭問題的美國人”。被修改更名為《石榴的顏色》的影片結尾，詩人的離經叛道被糾上正規，並向人民屈服。
需要說明的是，帕拉傑諾夫非常樂意與具有鮮活生命特徵的人們打交道。《吟遊詩人》中為了娶到心愛的姑娘，在外流浪一千個日夜的詩人，路上常為貧苦和患病的人們彈琴歌唱，但在國王面前，他卻用各種變相的嘲諷維護外人看來不值一提的自尊。這是因為帕拉傑諾夫深知國家歷史是由一個個真實的血肉之軀書寫，就像《蘇拉姆城堡的傳說》裡屢被攻破的城堡，要靠築入年輕男孩的身體才能換來持久的堅固。
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帕拉傑諾夫《被遺忘的祖先的陰影》之前的創作，走的也是現實主義題材的路線。不過得益於俄羅斯電影學院求學期間，系統接受過蘇聯“詩電影”兩位鼻祖伊·舍普琴科與亞歷山大·杜輔仁科的指導幫助，並在畢業之後跟著杜輔仁科拍片學習，他的作品自學生時代的短片起，便洋溢自然的趣味與詩意。
1954年他為位於烏克蘭的基輔電影製片廠拍攝的首部長片《安德里耶什》，已經有意識地在民間童話故事裡植入民族化的服裝與舞蹈，而劇中人物將帽子扔向遠方，見帽子著地的區域燃起火焰，攜伴侶空中飛走的鏡頭，可以看作他後期電影中魔幻場景的雛形。1958年的《最好的夥伴》，趕豬的少女意外闖入一場田徑比賽的賽道，一心捉豬的她無心插柳奪得冠軍。1960年的《烏克蘭狂想曲》，令人心曠神怡的秀麗風光中，飄蕩著女主角的歌聲和她對美好愛情的呼喚。1962年的《岩石上的鮮花》，提琴與斧頭交織成愛情與革命的組曲。
《烏克蘭狂想曲》
創作風格轉型，是因1962年帕拉傑諾夫看完同樣師從杜輔仁科的塔可夫斯基的長片處女作《伊萬的童年》，認為處理現實主義題材，無人能夠超越塔可夫斯基。他把《被遺忘的祖先的陰影》的男主角命名為伊萬，並用一扇破敗木門反覆開合的鏡頭致敬《伊萬的童年》裡的類似畫面，充分說明他對這部電影的推崇。
但令帕拉傑諾夫意外的是，塔可夫斯基其後的影片，也逐漸將現實從畫面中抽離。而內向的塔可夫斯基與外向的帕拉傑諾夫分頭向“詩電影”的高峰攀登之時，這兩位藝術家除了不可思議地結為至交，還向後人呈現出共同的被放逐、迫害的命運。塔可夫斯基的《安德烈·盧布廖夫》像《薩雅·諾瓦》一樣，也是歷經重重磨難，才得見天日。雖未身陷囹圄，但他無奈離開俄羅斯，在意大利、瑞典流亡。
《蘇拉姆城堡的傳說》
帕拉傑諾夫服刑期間，塔可夫斯基寫給他的一封信裡提及“沒有任何先知能被他自己的國家接受”，同時指向兩人。在帕拉傑諾夫製作的拼貼“自畫像”中，出現在他頭頂上帶有天才色彩的鳥兒，則在《吟遊詩人》的結尾輕輕降落在攝像機上，象徵塔可夫斯基命中註定遇見電影。而靈性的馬、神秘的水等元素，是兩人電影裡共有的常客。
最令人唏噓的是，兩位天生的大師級導演都是死於肺病。似乎，他們窮盡一生也找不到可以暢快呼吸的空氣，只能逐漸窒息。
文｜梅生
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