在《朗读者》中，贾樟柯读到：“我的形意拳师傅告诉我，黑暗中走路如果有人在后面喊你，不应声，更不猛回头。头上朗月是明灯一盏，左右肩上也各有一盏护法神灯。如果慌张回头，小心肩上神灯跌落。”
这质朴的话语，明明是是对神明的敬意。可是人到中年，突然觉得那盏神灯，其实就是故乡。恰恰是贾樟柯小时候要逃离的地方，日后却成了他创作的源泉和动力。所以他说他用电影去关心普通人，在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。
但对于影评人王小鲁来说，认为电影是求法的法门，问道的道场。
王小鲁是电影学博士，现供职于中国电影资料馆，是《经济观察报》《南方周末》专栏作家。《电影意志》是他近年来发表于《经济观察报》《南方周末》等报刊专栏的影评文章精选集。
《电影意志》分为三个部分：
第一部分“通往自由电影”中，作者回顾了20世纪80年代和90年代中国影坛颇具代表性的作品和人物，梳理了这两个重要时期的关联与差异，及其与之后电影发展历程的种种联系。
第二部分“由静观到介入”
第三部分“重建电影院运动”对电影的前景提出了设想。其中包括技术的进步对电影有怎样的影响，未来的电影有什么样的可能性，它的终极形态又会是怎样的等等一系列问题。
在《电影意志》中，王小鲁认为“电影是一种集体潜意识的表达，电影将永远在某些层面上是个体或者大众最为深刻的内在意识的绽放和显示”。围绕这一精神内核，我们既要探寻电影人本身（特别是电影导演，代表个体）的主观意志，又要发掘关乎于电影表现形式（以纪录片为例，代表大众）的多样性。由此，按顺序依次阐述以下三个主题：
01 电影人与电影本身：回归精神的故乡
电影诞生于人类社会，又反过来重塑社会精神。人类意志创造出了电影，而它似乎正在挣脱单个电影人的创作，进化出自己的意志。无论是人的意志作用于电影，还是电影反馈于人类精神世界，都追根溯源需要解决“根”的问题。
这里所说的“根”是一个人精神上的故乡，它超越实际所在地域，与出生地和童年息息相关，可以重叠，却又并非完全统一。甚至于在每一个人的心里，都会有一个或者若干个故乡，装满沉甸甸的心事。
贾樟柯爱拍汾阳，林鑫爱拍铜城，这是他们的精神故乡。而王小帅没有地域故乡来安放灵魂，所以需要新的寄托，所以他的电影，就是他的精神故乡，通过电影，诉说着精神深处的疏离与漂泊感。
这跟他的成长环境有关。他父亲王家驹在上戏读书和教书七年，1966年离沪赴贵阳。二十年之后，王小帅被分配到福建。他在福影厂努力写剧本、等机会。但是某次会议上，领导说王小帅要再锻炼五年，才可能有拍片机会的时候，王小帅径直离座，奔向宿舍，十五分钟内就把包打好，离开了福影厂，赶在回京的火车站，成为北漂。
观看他的成长路线，在他生长与生活的城市中，没有一个城市可以作为他的故乡，既可以安放身体，又能安放灵魂。因为没有，他才不断地离开。而故乡，有时候是一种理想的精神自留地，似乎人生的烦恼与悲喜，在这里似乎可以被消解掉。但是很遗憾，王小帅缺乏这块精神自留田。
所以，当你在看王小帅导不同时期的电影时，都会发现影片的主题几乎一致：就是不停地要离开“此地”——《冬春的日子》里面刘晓东和喻红夫妇要离开北京；《二弟》以福建的偷渡为背景，人们冒死也要离开出生地；《青红》里是要离开贵阳。不停地要离开“此地”的主题，其实联结着的一个内涵，则是对于“被给予的生活”的拒绝。
每个人都想有尊严的生活。可是作为生命的个体，我们又是生活在大潮流之中，这股大潮流涌向哪儿，单薄的个体生命，只能跟着走。力量悬殊之大，无法与之对抗，只能随波逐流。而多年之后，王小帅用电影，表达着最后的反抗。
02 视觉档案：时代的纪录片
与电影相比，纪录片显得更加质朴和原生态，它记录着时代的变迁，是时代的微型缩影，作为补充历史的另一种手段，它丰富了历史的层次感。纪录历史的方式有很多种载体：建筑、器皿、文字等，这种方式最有代入感。它变成了视觉档案，类似于地方志。
多重身份的欧宁，很特殊，很有代表意义。他的社会身份是多重的，他是民间团体的动员者、策展人，还是纪录片创作者。在20世纪90年代，欧宁与缘影会成员合作，主导制作了一部很有形式感的作品《三元里》，这是一部非常具有开拓性的影片。
这是他做的第一个城市研究的项目。他的创作初衷是：“历史这个东西不应该只有一种版本，应该有多个版本；不应该只有官方版本，还应该有民间的版本。所以，对三元里的研究还有点这样的意识在里边。
缘影会是个民间团体，它收集的是民间版本的历史。这使得我们在还原历史的时候，又多了另一种方式。就像考古一样，它从遗物（古代人类活动遗留下来的，各种具有可移动性的器物）、遗迹（古代人类活动而遗留下来的具有不可移动性的迹象）、遗址（古代某一社群居民日常生活、居住范围内遗留的连续分布的遗迹、遗物集合体）、文化（代表同一时代的，集中于一定地域的，有一定地方性特征的古代人类遗存共同体）等几方面，共同来还原某个时代。
从这个意义上来讲，纪录片不仅具有电影在艺术层面的价值，还具有“视觉档案”的历史价值。正如刘慈欣所说：“给岁月以文明，而不是给文明以岁月。”既然身处这个时代，就要尽所能地去发出自己的声音，可以选择用纪录片来完成这一切，记录你的看法，你的行动。
历史就像一条河，包裹着我们，它连接着过去----当下----未来。个人的力量虽然渺小，但并不意味着随波逐流，成为乌合之众。点点星光，汇聚起来也是耀眼的光芒，《三元里》对纪录片的探索追寻的大约也是这样一种价值所在，即使它很微弱。
03 底层的众生相：边缘题材的纪录片
纪录片，除了记录宏大的时代，也会记录地层众生。而边缘题材的纪录片展示的是某一类人群的生存法则、价值体系。既然被定义为“边缘”，那就是游离于“主流”之外的类别。这种角度之下的群体往往被所谓的“正史”有选择性地忽略，而这种题材的纪录片恰恰对时代进行了有效的补充。
看这些纪录片的时候，就想起了杜拉斯的《情人》中的一段话：“我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美。现在，我是特地来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美。那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。” 于我而言，这些边缘题材的纪录片，就是那张备受摧残的面容。
细心的导演善于在自己的生活中提炼社会的意象作为解释文化的社会符号，而在导演徐童这里，“社会意象”就是性工作者、残疾人和占卜者等边缘和底层人群。
他的作品《算命》，聚焦于残障和社会边缘人物，就是一个底层社会的小全景。影片以厉百程夫妇为主线，对前来算命人们的故事也进行梳理，放到整部电影中来。镜头真实记录着这些人的各种悲苦与磨难，最让人可悲的是厉百程，他是残疾人，老伴石珍珠残疾又痴呆，自己的命运且难以把握，还给别人指点迷津。
底层的人们，在最低限度的物质条件下生存，只能把自己的身体当作最坚实的基点。这种群体呈现出来了，也是一种文化形态：充满野生的生命力量。从美学角度来说，具有丰厚的美学价值，可是从社会学来看，这是一场巨大的悲剧：他们生活里欲望旺盛，情感麻木。
对于这些，导演并没有发表意见，而是以一种“上帝视角”客观的目光来看待，宽容且慈悲。这来自于他对这个阶层的人们的高度理解力，拥有同情心，才能感受到纷繁又苦涩生活之后的汹涌的生命力。没有人生来想这样，既有主观的原因又有命运的原因，而命运又是一个巨大的、暗黑不可见底的话题。
电影的类型众多，既有阳春白雪，又有下里巴人。同样电影评论也是参差不齐的。所以王小鲁曾表示，写《电影意志》一书的目的其实是促使影评的变化，平衡学术性与可读性。使其既具有深度和广度，又能贴近普通人的生活和社会的脉搏。
《电影意志》带给影评人很多启示，在电影评论方面，要注重还原时代，评价时要具有专业水准；在电影选择的方面，拓展选片的视野，除了商业片、艺术片之外，多关注一些独立电影与独立纪录片。
电影和纪录片，作为艺术的重要分类，具有不可估量的价值，它承载着重要的社会责任和历史责任，让人们感受到生活和生命的厚重。它们就像满天烟花中的另类，虽不耀眼，却依然顽强地发出自己的光彩，让人们从中看到自己生命的参照，让心灵有所慰籍，哪怕这慰籍一如烟火一般，转瞬即逝……