走位風騷不閃腰
行書入門可先練練楷書和行草書過渡的書體一一行楷。比楷書靈動，沒有行草使轉連筆多。動勢也沒行草強，基本是楷書構架。如智永行楷《聖教序》。
(智永行楷聖教序)
此帖溫雅清勁，流美自然。有行書筆意，字獨立而規矩，用筆變化較多。
如二橫並列的一橫輕、另一橫重。撇畫輕捺畫厚重。主筆長橫有的中段細瘦，末端稍頓筆。起筆筆鋒入紙切筆動作細微，輕靈婉轉。有的長橫露鋒直下筆，由輕至重，筆畫由細漸粗頓筆作收，凌厲勁健。何紹基說他的用筆特點是筆筆空中落，空中住。
(智永行楷聖教序)
結構上較端莊而流麗，平穩勻稱，舒展大方。雅俗共賞。蘇軾贊曰:"永禪師書，骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，返造疏談。″
把此帖臨好後，就可以臨王羲之的《聖教序》，相對來說，經過臨智永行楷《聖教序》後，再臨王羲之的《聖教序》要容易入手些。
(上圖行楷書法作品為智永所書，個人淺見，僅供參考。不當之處，敬請包涵。)
神韻軒書法
一，行書的基本技法
（一）筆法
1，起筆
長畫。楷書的下筆（落筆），即長畫的起端，一般都有交待，按鋒或輕或重，隨按即提。有的人將點畫分為方筆與圓筆，橫畫豎下筆，豎畫橫下筆者為方筆；欲右先左，欲下先上者為圓筆。其實，方筆、圓筆很難絕對分開，不宜把它們說得太死，行書的下筆則尤其如此。以橫線為例，標準的橫畫豎下，下筆方向與下筆後的右行方向成九十度角；標準的欲右先左，成一百八十度。多數筆畫的下筆不會恰巧是九十度或一百八十度。以橫座標與縱座標交叉形成四個象限為例，下筆方位多數在第二象限（即十字交叉形成的左上方位），但其它三個象限的也有。所以，在實踐中，下筆是一種綜合運用、自然運用，而不是單一運用、機械運用。但是，不要以為這樣就沒有什麼法度，沒有什麼技巧可以追求了，其實相反，這要求書家能駕馭多種技巧，運用之妙，存乎一心。
長線起端按鋒有兩個意義，一是使筆毫散開，而且順好，二是增加線條變化的節奏感。下筆動作，筆鋒的著、開鋒、輕提、變向、走筆的聯貫動作是在瞬間完成的，在做這些動作的時刻，意識卻並不在筆鋒，意識早已經閃向馬上就要形成但還沒有形成的那條長線。所以下筆的動作是輕鬆的、自然的，形成的形象是與長線諧調的。應當避免出現大關節，否則會使人有增生威、贅疣感。還應該避免毫無意義的彎鉤，這有兩種，一種是細絲，使人感到拖沓、繚亂；一種是槎枒，使人感到惡濁、粗野。這種現象在名家作品中也能找到，但一般是偶爾出現，並非書家故意這樣寫，它們雜存在精美的作品之中當然也無傷大雅。如果以為這便是書法的特點，那就誤會了。例如米芾信札中的“桐柳”的下筆，並不是刻意如此，一看“榴”、“格”、“槐”、“相”便可明白。米芾善臨古，於書家下筆尤有領悟。下筆從鋒著紙列變向右行之間有一個運用腕力按筆的動作，這是關鍵的一按，這一按既是筆鋒著紙以來的結束，又是提筆行毫的起點。這一按，決定著這條長線的形象，也決定著筆勢。按的技巧，表現在腕落的分寸是否恰當，隨落即提的變換是否靈敏，還表現在著力點的位置是否合適。米芾行筆異常靈話，其著力點也變化莫測。以橫線為例，“李、太、晉、十、文、一、言”的著力點便不同，豎線例字，如李、書、十等。這裡滲透“腕隨己而左右”的道理，反映了運腕要活，提按要妙。米自詡“腕下有羲之鬼”，不為過分。
下筆難免留露鋒芒，鋒芒形成剛才說的細絲、虛尖是不好的，但不是說絲毫鋒芒不許留。特別是比較小的字，怎麼能保證下筆處一點鋒芒也沒有呢？以前，在理論上有的人囿於“藏鋒”的說法，把一切下筆都限定於曲環型軌道，其實是脫離實際的。倒是梁同書說得比較客觀：“藏鋒之說，非如鈍錐之謂。自來書家，從無不出鋒者。……只是處處留得筆住，不使直走。”
米芾的下筆是有法而無定法，守法而不守死法。法即在於運腕使毫，隨提隨按，提按結合。而壓提按的變換中“隨心所欲不逾矩”試比較“郡”、“都”二字豎線的下筆，提按的運用並不盡同。“垂”、“奉”各有幾條橫線，下筆亦各有變化。“人”旁的幾個字，下筆輕重更有明顯的差異。這些差異是由形表現出來的，形的不同是因為下筆角度、著力點位置及按鋒輕重的不同造成的。而這些不同並不一定有優劣之分，更不存在排它性（即只有這一種正確，其它都不正確）。所以，法度之內並非畫地為牢，相反，法度本身便是一個可以任人縱橫馳騁的廣闊天地。法度是效果的先決條件，為了產生美的藝術效果，在提按中必須注意輕、沉、便、澀的辯證統一。一味地輕，便會浮；一味地沉，便會死；片面追求流便，容易滑，而滑是單薄的；片面追求澀，容易滯，而滯會導致僵。所以，下筆雖然是一瞬間的動作，卻要求運腕靈活，提按結合，輕、沉、便、澀相輔相成。這便是筆法，這便要象米芾那樣細心揣摩古代名作的下筆處；這就是功力，這就要象古代名家那樣苦心臨池。看似尋常，實則艱辛，切不要存僥倖的心理。
（2）提按
提按，不僅下筆、收筆運用，而且貫穿始終，隨處要用。一條長線的形成並不是一滑而過。一滑而過所形成的線往往飄浮、淺薄、空虛，人們寫行書往往比寫楷書草率，長線便更容易一滑而過。前人講永字八法，稱橫畫叫勒法。勒字取騎馬勒韁的意思，騎馬不能勒立不行，也不能撒韁失控，而是有控制地行馳，是主動的，而不是被動的。書家必須是筆的主人，不能落筆以後便一晃而走，任筆胡亂成線，長短粗細全無節制。前人說要善於使筆，而不要被筆所使，就是這個意思。包世臣說：“用筆之法見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。”蘇軾、黃庭堅等人的線，“中實之妙”較易發現，其實，號稱“刷字”的米芾也是以中實表現功力的。
（3）轉折
線的形成，行筆的技巧，另一個重要環節是轉折。轉是圓轉，折是方折，轉折統指線條變換方向。楷書的轉折十分講究頓挫，行書的轉折雖然不象楷書那樣嚴格，但是也必須重視，從某種意義上來說，行書轉折的頓挫要求比楷書更熟練、更靈活。這種熟練、靈活以楷書的嚴格的頓挫法度為基礎，楷書的功力深，行書轉折才能駕輕就熟。可是往往有的人以為行書無所謂什麼轉折，更無所謂什麼法度，彷彿楷書寫不成才寫行書，就好比不會作散文才作詩一樣。
凡是變換方向的地方，都必須有提按（幅度較大的提按是頓挫）。用前賢的經驗來說叫“暗換筆心”。這樣才能使轉折後的線條圓勁，使字形的骨架、體勢更穩稱、生動，更符合“健美”的要求。
（4）收筆
收筆，在楷書中比較單純，在行書中就顯得複雜一些。楷書線的收筆，哪些出鋒，哪些不出鋒，都有常規，行書沒有常規。揩書出鋒的捺，在行書中多種多樣，無論哪種形態的線，都要求筆筆送到。米芾說“無重不縮，無往不收”，並不需要生硬地理解為必須把筆鋒向相反的方向倒行一下才算收筆，但是不能出現鼠尾式的線。
行書的行筆，最可玩味的當然還是“行”字。沈尹默先生有一段既深刻又通俗的講述：“前人往往說行筆這個“行””字，用來形容筆毫的動作是很妙的。筆毫在點畫中移動，好比人在道路上行走一樣，人行路時，兩腳必然一起一落，筆毫在點畫中移動，也得要一起一落才行。落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作。但“提”和“按”必須隨時隨處相結合著，才按便提，才會發生筆鋒永遠居中的作用。這好比行路，腳才踏下，便須抬起，才抬起行，又要踏下，如此動作，不得停止。”
（二）結體
1，結體的類型
行書的結體，簡單地說，可以分為中軸型、均勻型、偏正型、貼零型。
（l）中軸型。字中心自上而下形成一條中軸。這條中軸，有的上下貫通，如“軍”。有的穿過字心大半，如“舉”。有的與字首的點取齊，點與豎線雖有間隔，但間隔部分也象有一段虛線相連，整個字仍然是中軸型，如“庸”、“宗”。有的僅中段有可見的軸線、字首，字底的分佈都與中線取齊，如“唐”。中軸型的寫法，保持中軸的穩定感，其它的線可以鬆動一些，自由一些，位置的變動餘地較大，一般不會妨害整體。所以，寫這類字在落筆之前，整個字在紙上的位置、範圍要胸中有數，字首一筆（如點）要位置得當，因為下邊幾筆，特別是軸線，要以它為標準，如果它的位置不當，軸線仍以整個字的中心為標準而拋開首筆不管，則整個字的骨架就要支離破碎，如果首筆位置不當，軸線遷就它取齊，則整個字的座落便會左擺或右擺，破壞了縱觀的行氣。因此，這字首的落筆就好象絃樂隊的定音器，就好象無伴奏合唱的領唱。領唱者要熟悉全曲的音域，要有準確發音的基本功。同樣道理，中軸型的首筆是否成功，要看書者的空間意識和使筆能力。空間意識在這裡具體表現為對這個字在通篇作品中的位置及字本身的內部結構的敏感程度。使筆能力在這裡具體表現為控制筆毫的上下升降（提按）與平面移動（導送）的靈敏度。書家的功力恰恰在這些關鍵地方顯示出來，我們學習古代名作的時候切不可忽略這些地方。
（2）均衡型
這類的字，有的是左右兩部分均衡，如“顯（顯）”、“教”；有的是上下兩部分均衡，如“皇”；有的是總體的均衡，如“門”、“聞”、“開（開）”這類字平隱勻稱，勻稱只是相對的，其中還是有輕重之分。
（3）偏正型
這類的字比均衡型多，上下偏正型的如“空”；左右偏正型的如“沙”、“懷（懷）”、“像”、“時（時）”、“形”。
均衡型與偏正型的內部結構都不是機械的組合，而是經過藝術處理的諧調聯繫。藝術處理的技巧主要有兩項。一是呼應，使兩部分進入對話狀態，產生動的形象，使欣賞者若對畫面，從而誘發聯想。呼應的表現形式，有的線相連，增強了緊宻感，如“林”、“能”、“比”；有的線斷而意不斷，在無線的地方，欣賞者彷彿看見了筆意聯綿的線，確有“此時無聲勝有聲”的妙趣，如“松”，空當雖大但無支離之感。“朝”、“說”、“使”，意象的生動則尤令人歎服。另一項技巧是揖讓，如“妙”、“源”，把本來容易雜亂的一些線組織得有條不紊，而且使主線有了充分發揮的機會。
（4）貼零型
“貼零”一詞本來是託名歐陽詢的《結體三十六法》中的一項，在行書中，“貼零”的應用範圍比楷書廣，“零”在不同的部位都可以遇到，如“大”在楷書中三筆相連，而在《王書聖教序》中寫作貼零型。“仁”在楷書中第一、二筆相連，“二”是工整的兩筆。《王書聖教序》的四筆都以輕鬆手法出之。“弘”、“之”、“以”中的“零”都很得體。貼零型的字沒有如同中軸型那樣突出的主筆，從線的角度來說好象難度沒有那麼大，但經營位置卻要特別留心，在這類短線之間儘量避免聯綿，否則將會嚴重破壞點畫的準確性。試看“微”字，點畫多、雜、短，如果聯綿一多，必然令人眼花繚亂。所以《王書聖教序》的寫法保證了誰確性，顯示了行筆使轉的精宻程度，嚴謹而洗練，剛健而自然。這種結構，必須以高度的行筆技巧來做保障，否則會因有墨無筆，有肉無骨而失敗。
米芾曾經以“集古字”見譏，其實也正以“集古字”作自成家的底蘊。博採眾長，最後終能獨樹一帖。米芾行書的結體有許多與眾不同的地方，是變形比較成功的例子。
他的變主要有五種：
①打破對稱。本來按常規對稱的字，如“共”，但米使未筆的點打破了常規。“蔡”本來是中軸對稱的，米截斷了中軸，形成兩條線段，類似臺階式。
②下部開張。米字的下部，有時越過通常的適中線，更加擴張，如“棄、“謝、“開（開）”、“郎”等字。
③下部收攏。有豎線的字，下部有時較常規收緊，如“再”、“得”、“修”等字。
④伸縮比例。單字部件之間的比例，有意識地使其較常規“失調”，如“墨”，下部比例較常規小。“師”，一般寫法是左窄右寬，但米擴大了左半的比例，就線來看左疏右宻，形成了左半以少敵多的奮力抗衡局面，饒有生趣。“誰”，一般寫作左輕右重，而米卻打破了正常比例，左半加重，右半減輕。米字比例的伸縮使疏密關係發生變化，例如“聼（聽）”字，不僅誇張了左右的比例，而且由左到右形成了由宻漸疏的趨勢，給人的感覺類似散點透視中截取的一段。
⑤變化筆勢。通常一條線的筆勢中途可再改變，但米字中途變換筆勢的現象較多，如“圖（圖）”字第二筆，破方為圓，圓轉中又以方折取勢，就好象把平穩的四合院結構美化成不規則的園林結構。又如“陰（陰）”、“陳（陳）”，在楷書中都屬於左右偏正結構，但米芾利用筆勢的變化使這幾個字的結體各盡其妙，互不雷同。
米芾的變形之所以成功，有兩個方面的原因。一是結構的變化與線條的變化相得益彰，字形與點畫的破格都給人一種天真、恣肆而又幽默的感覺。另一個原因是米字結體的變並沒有形成死板的模式。任何變一經形成程式也就喪失了變的意義。上述五種變格l是米字中較常見的現象，卻並不是只有這五種，更不是任何字一概變格。例如“察”，仍然是中軸對稱結構。
以上五種手法只是舉其要，實際上米字確是“隨心所欲不逾矩”。但要“隨心所欲”，還須從“矩”入手。如果“所欲”竟是醜的，豈不是越變越難看嗎。米芾真正值得學習的不在於上述幾種變格方式，而在於他的變格意識。方式可見，意識內藏。對多種方式進行分析、比較，將規律性的因素抽象出來，便可以領悟他的創作經驗。這主要指：一，靠“集古字”打下堅實基礎；二，靠筆法調度結體，使結體與行筆相輔相成；三，需變則變，需正則正，即不一成不變，也不處處皆變。
（2）結體方法
①諧調。結體之法，要在諧調。要諧調，必須有整體觀念。長短、疏宻、欹側、向背，都沒有法定的模式。例如“皇”字在《王書聖教序》中是上下均衡型，在《九成宮醴泉銘》中便是上下偏正型。“故”字在《王書聖教序》中是左右偏正型，在楷書中則不然。“大”字在楷書中是獨體型，在《王書聖教序》中卻是貼零型。諸如此類，且勿拘泥。結體的“型”與“法”都是相對的，傳世的歐陽詢《結體三十六法》中最實際的還是“各自成形”，也就是說因字而異，只要諧調就好。但取得諧調的效果，其手法是多樣的，例如蘇軾、黃庭堅、米芾的“有”字，各不相同，其結構的手法都與各自的行筆風格一致，都諧調、自然，都好、都不是“唯一法門”。那未，說來說去，不是各種“型”、“法”都化為烏有了嗎？不。“型“、”法”都有必要分析研究，但著眼點仍在於掌握結體的規律性，而不要僅停留在幾種“型”、“法”本身。這樣才能舉一反三，觸類旁通。因此，還是要多看名作，細心地、反覆地領會其中的結體奧妙。
②映帶。字中點畫的映帶，應當分清主次，不能讓映帶擾亂了基本點畫的形象。例如米芾的“生”、“坐”便主次分明，沒有畫成圓圈。
字與字之間，純行書一般不連寫，如著名的《蘭亭序》及《長至帖》等都如此。但行筆稍快時，相鄰的字往往寫得比較密切，下邊的字有時是另起筆，有時則連筆寫，如“日夕”。其間的連接線要輕。在名作中雖然連接線也偶爾較重，但總是個別的。在作品中有少數這樣的連筆固然無傷大局，但必須注意，一是儘量少，二是力求自然。如果有意識地增加這種連筆，而且連接線生硬，則必然破壞作品的簡潔及節奏感。就象散文中的關聯詞語和形容詞，必須用得恰當，否則便拖泥帶水。所以，寫文章應當儘量少用關聯詞語和形容詞之類。道理是一樣的。
行書草書相結合，連筆就可能多一些。草書部分還可能寫現一筆書。如“吾英友”彷彿形成一個音節，“李已及”、“氣力復如也”分別一筆貫下，氣勢自然。
行書字，不僅要把單字寫好，而且要掌握每一行的氣勢，這就是行氣。行氣要聯貫，而不能支離破碎，但是聯貫並不象緊宻相扣的鏈條，而必須在內部形成節奏與起伏的變化，才不是單調、機械的。行氣的聯貫不是靠字與字之間的聯綿遊絲形成，而是靠筆勢，這就要求作者懸肘、有比較過硬的、熟練的運腕技巧，凌空取勢，一氣呵成。節奏、起伏靠結體的開合、伸縮、靠行書行筆的輕重、疾徐以及墨的濃談、乾溼等因素形成。行筆速度雖有疾徐的變化，但卻不是十分明顯的，行書的行筆速度雖不是絕對的勻速，但總接近勻速，所以其中的變化比較微妙，不是一下子便能捕捉得到的。唐虞世南說：“太緩而無筋，太急而無骨”宋姜夔說：“素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速又多失勢。”都是十分中肯的分斯。
（三）關於行書的臨摹
臨摹是必由之路。臨摹的目的是進行兩項訓練：大腦的理解能力與手的模仿能力的訓練。
臨拳成敗的關鍵是讀帖。讀帖是對範本的細心揣摩。拿過字帖來就寫的方法是難以成功的。齊王僧虔《筆意贊》說：“神采為上，形質次之”。讀帖首先要領略範本的風度、或者說精神、氣息，然後才可以動筆。範本的風度並不是很快就能夠掌握的，必須日久天長，時常展玩，漸漸才能心領神會。第二層是注意通篇的章法，字與字的關係，行與行的關係，以及用墨的變化。第三層抓最具體的東西——線。線是書法藝術的基礎。範本中線的變化是臨摹中最實在的東西。讀帖時要按照寫字的筆畫逐筆逐畫地摘摩，力圖把古代書家當時的手法分辨清楚。看線的變化，重點在下筆的地方及轉折的地方。在這些地方容易看清古代書家的手法。古代書家的動作，我們無法見到，如今只能通過他們的墨跡來揣摩、還原。這也就是沈尹默先生所說的“字外無法，法在字中”。因此，讀帖至關重要。
人與人之間。手的模仿能力沒有多大的差距。有的人寫了好多年字，手的模仿能力很強，但他把前人的一些糟粕當作精華來學，結果是南轅北轍。失敗的教訓在於理解的不正確。所以說，正確的理解是學習書法的關鍵，而讀帖又是理解的關鍵。在某種意義上說，讀帖比臨帖更重要。
臨寫、摹寫是訓練手的模仿能力，屬於技巧訓練。重點應當是寫線，把範本中的線學到手，這裡便有一個功力問題。書法中的輕重、剛柔、方圓等多種多樣的線都一筆寫出來的，這就靠臨池練習。
選擇範本，必須重視墨跡影印本，因為刻本把筆法掩蓋了，初學者很容易受矇蔽。寫墨跡本時間長了，手法正確、自然了，再寫刻本便心中有數。入手，可以先寫唐宋諸家墨跡，以學習手法為主。基礎打好之後，可以寫晉人行書，包括刻本，如《集王羲之書三藏聖教序》之類。至於晉唐宋中寫哪家最好，擬不必拘泥。
臨摹之初，最好是寫原章法、原大，這樣便於在寫的過程中進一步領會。範本中的個別地方也可能有偶爾的失誤，是無意中出現的，並不是書家故意追求的，臨摹時便不必刻意仿效。臨摹稍有基礎後，應當背臨。可以先背幾個字，由少而多，背臨之後與範本相校，細心觀察，對範本加深印象。重新背臨。臨摹是手段而不是目的，背臨則是由臨通往自運的橋樑。在背臨過程中可以打破範本形式，字也可以不完全象，篇幅如自己的書法創作一樣。這樣的練習有助於將臨摹所得儘快地運用到創作中去。
臨摹的功力深了，視野開闊了，自運能力自然隨之加強，創作的樂趣也便日益濃厚。如果說“千里之行始於足下”的話，“足下”便在線。對線的要求是：圓，具有立體感；健，具有一定的力度；豐富，行筆富有變化；自然，避免矯揉做作。點畫要準確，不能似是而非。
要寫好行書，必須兼及楷書、草書。楷書結體的工力，點畫的淮難度，可以使行書的形體、眉目富有健美感；草書偏旁的減筆及線條的流動則使行書不至於呆板僵滯。反過來，行書的學習又推進楷書、草書的學習。單練楷書不寫行書的，楷書行筆往往有木刻味。學草書由章草過渡固然有好處，但是由於行書過渡也有好處，一開始可以行、草相摻，逐步加大草書比例，最後寫通篇章書。需要注意的是，要考慮到楷書、行書、草書範本之間的諧調，例如，隋代及初唐的楷書與二王的行書、草書是一脈相承的。
文藻巧翁
要想正規地去學習行書，我認為還是要學習東晉的行書，東晉的行書最好的起步帖是《聖教序》。
原因有：王羲之在學習繼承前人的基礎上，把行書發展、豐富完善到頂峰，對後世產生了深遠的影響。可以說王字是行草書的源頭。再一是《聖教序》是集字作品，精選了王羲之的近兩千字，便於臨習、創作。可以說吃透《聖教序》，基本就掌握了王字。選好了字帖，怎樣去學習才是重要的事。第一，認真讀帖，仔細觀察分析筆畫特點，搞清楚順逆、頓挫、輕重、提按、快慢等，先練習基本筆畫，再練習單字，背臨每一個字，這是要下一番苦功的，背字形，記特點，手腦並用，反覆臨習，熟練掌握每一個字。第二，努力提高自己的欣賞水平，要多學習書法理論知識，開闊自己的眼界。第三，多向書法前輩請教、交流，多看看名家視頻，只要堅持下去，一定會提高很大的。歡迎交流，互相學習！