北宋 宋徽宗 祥龙石图（局部） 绢本 纵53.8厘米，横127.5厘米 现藏于北京故宫博物院
在宋徽宗《祥龙石图》的前面与背后
文/余辉
宋徽宗是一位早熟的艺术家，他“在藩时玩好不凡，所事者惟笔砚、丹青、国史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛名圣誉布在人间，识者已疑其当辟矣。初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来。二人者，皆喜作文词，妙图画，而大年又善黄庭坚。故祐陵（即赵估)作庭坚书体，后自成一法也。时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。”（蔡條《铁围山丛谈》卷一）
宋徽宗一生书画作品十分丰富，他主要擅长画花竹、翎毛，兼作界画，偶作山水，仅以徽宗的《宣和睿览册》统计，累计千册,每册十五开图，共有15000幅图，再加上徽宗的其它绘画则更多，其中多数为工笔画，相当于几十位专职画家一生之作的总和。这对宋徽宗来说，无论如何是不可能的。《祥龙石图》卷则是《宣和睿览册》之一，绢本墨笔，纵53.8厘米、横127.5厘米，现藏于北京故宫博物院。在它的背后，有许多值得研究的内容，在它前面，还有更重要、更惊人的发现！
一、在《祥龙石图》的画卷上
宋徽宗的绘画风格大致分为两类：其一是工笔写实，类同北宋院体之格，其中包括“御题画”，多为工笔花鸟。其二是墨笔写意，类同文人逸笔。关于哪些是宋徽宗的真迹，鉴定界历来有两种观点：其一,以名款为鉴定标尺，即凡书有宋徽宗瘦金体“御制御画并书”者，外加“天下一人”花押及“御书”（朱文)和双龙印玺，便是徽宗真迹，“御制”是特指画中的诗是徽宗作的；其二，以书画风格为据。即不囿于徽宗书“御制御画并书”，而是重在其书画艺术的本身，名款只是作为鉴定真伪的重要依据之一。笔者以为，后一种鉴定方法比较适合鉴定徽宗的意笔画，即结合赵宋家族的书画历史，特别是徽宗本人的美学思想及北宋绘画的历史发展状况，寻找出其中存在着的风格上的逻辑关系，还应当注意当时及晚一辈名人的题识，综合诸多因素，才能找出相对可靠的徽宗真迹。
徽宗的三幅工笔花鸟画是鉴定参照物，即《祥龙石图》《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》，均有款书“御制御画并书”，它们原本是徽宗《宣和睿览册》中的三开，至少在清代，均被裱成手卷，现分藏各地。
北宋 宋徽宗 祥龙石图-题字
《祥龙石图》，被公认为是宋徽宗的真迹。因石上有徽宗楷书“祥龙”二字，故得名。押署“天下一人”，上钤印“御书”（朱文)。图左有画家关于祥龙石的一首七律赞美诗：
祥龙石者，立于环碧池之南，芳洲桥之西,相对则胜瀛也。其势胜湧，若虬龙出为瑞应之状，奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。廼亲绘缣素，聊以四韵纪之。
彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄。
云凝好色来相借，水润清辉更不同。
常带瞑烟疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。
故凭彩笔亲模写，融结功深未易穷。
署款“御制御画并书”,押署“天下一人”，钤印“御书”（朱文)、“宣和殿宝”（朱文)，徐邦达先生认为此印“不佳，真伪待考”（徐邦达《古书画伪讹考辨》)。画家画一块立状太湖石，该石宛如一条蛟龙在作上下翻滚状，它的形貌占据了奇石必须具备的五个审美条件：瘦、漏、皱、透、丑。石上还长有几株异草。宋徽宗将此类奇石异草的出现，视为大宋国运之祥兆，赞之“挺然为瑞”，竭尽全力绘之。该卷构图极简，用色颇精，格调雅致，是典型的北宋院体绘画的艺术风格。画家以墨笔层层渲染出太湖石的坑眼，结构分明，笔墨细腻入微，极其工整精雅，极可能是写生之作。该卷钤有元内府“天历之宝”等印玺，拖尾有清陈仁涛、吴荣光的跋，《辛丑消夏记》著录。
值得注意的是，这块在徽宗眼里是一个吉兆的龙形湖石应产自太湖。崇宁五年（1106年)，徽宗不满足修建景灵宫所采运的四千块太湖石，为加大采运力度，特设苏杭应奉局在太湖周围开挖太湖石，并一直运抵汴京皇家御苑。挖石时，石工们长期浸泡在湖水里，导致肢体皮肤溃烂。运送巨石时，为穿越桥洞，督运官不惜拆桥过船，导致一船湖石的运费高达三十万贯，江南百姓，苦不堪言！这些湖石成为徽宗建造艮岳等御苑的基本造型。徽宗根据一些湖石的形状封为“盘固侯”“蹲螭坐狮”“金鳌玉龟”等吉祥的名号，画中的“祥龙石”为其中的一块，徽宗迷恋湖石之极，可见一斑。而这些珍贵的湖石在汴京城被女真铁骑攻破后，有的遭到毁坏，有的被运抵北方，据薄松年先生的研究“今天北京北海公园琼岛上的有些湖石犹是当年艮岳之旧物。”（薄松年《赵佶》）
宋徽宗将瘦金书用于政治统治和文化活动中的各个方面，形成了一整套的使用规矩。瘦金书以硬毫笔书写，笔划严谨、清晰，被徽宗大量用于诏书文字，刻碑勒石、铸币题字等。
瘦金书在艺术方面的应用则更多，徽宗书写了大量的瘦金书手卷，瘦金书己正式作为楷书书体的一种，使之成为一类艺术作品。不过，瘦金书不宜书写大字，易出现空洞之弊，瘦金书适合于写小字，显得十分灵秀和工巧。宋徽宗常常以瘦金书作书画题签，确立了以行楷字体书写书画题签的形式。
徽宗将瘦金书广泛应用于题画诗，促成了诗书画印的完整统一。瘦金书与工笔画风在艺术风格上十分协调，工笔之韵与楷书之题几乎成了一对孪生姐妹，在审美效果上可谓是相得益彰。
北宋 赵佶 芙蓉锦鸡图 纵81.5厘米，横53.6厘米 北京故宫博物院藏
可以说，宋徽宗第一个在艺术创作上实现了诗书画印的完整统一，在完成《祥龙石图》之后，他在书画艺术上的进一步发展则是将花鸟画、御制诗、御书和御用印作为一个艺术整体，或为画幅内题诗，或为画幅外诗配画。即便是他的代笔者，也在绘前预留出诗书印的位置，如御题画《芙蓉锦鸡图》轴（北京故宫博物院藏)等。必须强调的是，在这件绘画中，徽宗的题画诗不在卷尾，而是作为画面构图的一个部分，这必定是构思和构图同时经营的结果，这在中国绘画史上有着划时代的重要意义。
在他之后的文人画家们继承了这一艺术形式，并使之文人意趣化。通常认为是宋元时期的文人画家开创了诗书画印相融和的艺术形式，其实，宋徽宗是最早的尝试者。
二、在《祥龙石图》的背后
需要关注的是，在现存的绘画史料中，徽宗朝翰林图画院（以下简称画院）的花鸟画家有韩若拙、孟应之、宣亨、卢章、田逸民、刘益、富燮、张希颜、李端、薛志、李安忠等，他们很少有作品传世或被著录。与此形成鲜明对比的是，宋徽宗很少画山水，宣和画院却有十多位山水画家，他们既有作品传世、又有作品被著录，人物画的情况也与山水画相似。究其原因，不难解释，可以说，为徽宗代笔画花鸟的画家，远远不止刘益和富燮，宣和画院大批的花鸟画家基本上都为宋徽宗代笔了，正是他们绘制了浩繁巨制《宣和睿览册》，故不可能留下他们的署名作品，其作品也不可能被著录。
徽宗在崇宁三年（1104年），在国子监里设立了画学，据考，在大观元年（1107年），画学分别招收了两批生徒，每批三十人。大观四年（1110年），画学做了一个很大的调整，“入翰林图画局，学官并罢。”（《宋史》卷二十）很可能是通过考试留下过关的学生，直接进入翰林图画院。宣和初，朝廷给翰林图画院的名额是“今待诏三人，艺学六人，祗候四人，学生四十人为额”（清·徐松辑《宋会要辑稿·职官》卷三十六），这些学生入职画院后，很可能成为徽宗创作《宣和睿览册》的基本队伍。
在徽宗朝，赵佶的绘画真迹己经是扑朔迷离了，此后，署有徽宗名款的绘画更是鱼目混珠、真赝相杂。与宋徽宗有关的作品大致有三类，其一是徽宗真迹，往往有徽宗瘦金书题“御制御书并画”，此即“御画”，存世绝少。其二是“御题画”，其中难免有代笔, 幅上有徽宗御制诗或押署，它们虽不是真迹，但获得了徽宗的嘉许，可作为徽宗推崇的重要作品，此即或代笔作，存世不多。其三是赝品，元明清诸朝有许多制售徽宗假书画者，仅明末清初的“河南造”和“苏州片”的数量是徽宗真迹和代笔的数百倍以上。
与当时许多花鸟画家不同的是，宋徽宗既擅长工笔设色，又长于墨笔写意。曾有一说，认为宋徽宗不可能画工笔设色画，因为他身为皇帝，政务缠身，只能作写意画，没有时间画工笔设色画。此论未必允当，其一，宋徽宗已经将他的绘画活动等同于他的政务活动，因而他有足够的时间从事工细绘画的活动。其二，按照研习绘画的一般规律，必须先学工笔，后学意笔，从画风承传方面看，宋徽宗必定长于画工笔，其花鸟画师长吴元瑜和师祖崔白都是工笔画的高手，从遗留下来的《宣和睿览册》的花鸟画来看，与崔白、吴元瑜的工笔画风系出一脉。
北宋 赵佶《五色鹦鹉图》全卷绢本设色 纵53.3厘米，横125.1cm 美国波士顿艺术博物馆藏
徽宗的道教观念与他的绘画目的是一致的。宋朝开国皇帝赵匡胤以政治手段结束后周统治、建宋立国，促使他和继位者赵光义对一系列“文治”手段的思索，制定出抑武扬文的统治策略，在内廷营造出崇尚文化艺术的儒雅气氛，这成了赵氏后代发展书画艺术的政治背景。赵光义立国后开科取仕、完善内廷文职机构，建立了昭文馆、史馆和集贤院等。
北宋的“文治”国策在徽宗那里变成了道教治国的歧途，他深信崇仰道教将会给国运带来转机，可以说，他对道教神仙思想的迷恋程度超越了宋真宗，以至于甘当“教主道君皇帝”和“道君太上皇帝”，甚至在北宋灭亡后被掳往北方五国城的途中，他还依旧穿着道袍。他的许多治国之策大多来自于妖道们的呓语和妄言。如政和七年（1117年)，一位道士向他献计：将宫墙外东北部的地面增高，必有多子之福。于是，赵佶在那里堆成一座万岁山，是按照道教八卦所列的艮方叠土数忉而成，故更名艮岳，耗时六年之久，靡费国资不计其数。艮岳占地方圆十余里，其间营建了许多亭台楼阁之外，徽宗命蔡京、童贯等奸佞之臣设立花石纲，将从全国各地掳掠来的奇花异草、怪石巨木等置于其中，并豢养了许多珍禽异兽，大量的花石还浓缩了庐山、天台、雁荡、三峡和云梦等地的自然景观,徽宗作《艮岳记》赞赏不己：“凡天下之美，古今之胜在焉。”除此之外，他还营造、修建了规模与之相当的延福宫、宝真宫、龙德宫、九成宫和五岳观等道教宫观等，用石累以万计。这些巨大的营造工程为宋徽宗提供了行乐、赏玩和搜寻创作灵感的场所。
极似祥龙石的原石红木座拓片
他处心积虑地寻找花石纲和各种祥瑞之物，其目的有三。首先是为了寻求国家的祥瑞所在，以此稳定朝廷、安抚民心。恰如邓椿所云：“诸福之物，可致之祥”（南宋·邓椿《画继》卷一)；其二是出于满足帝王的占有欲；其三是为他提供艺术创作的素材。宋徽宗的大部分“政绩”就是他精心绘制的诸多祥禽瑞草。在充满了道教神仙思想的宋徽宗看来，描绘祥瑞之物的绘画活动不仅仅是单纯的艺术创作，而且也是祈祷国家和民族福祉的独特形式，对此，他迷信至极。徽宗曾自谓道：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”他“昼日不居寝殿，以睿思（殿)为讲礼进膳之所，就宣和（殿)宴息。”可见，徽宗的热忱所至。他不但要在收藏品中寻求祥瑞之物的艺术形象，而且要在大自然中发现那些预示国家运兆的祥禽瑞草，并把他们图绘下来，永世珍藏，他相信有灵性的动植物会预示个人和国家的命运。这些被精心描绘下来的祥瑞将会给他的统治带来信心，也给他的臣属们带来希望，如飞越宫城端门上空的白鹤、玲珑石上的瑞草、芙蓉枝上的锦鸡等等，使徽宗和多少臣子们沉浸在这些繁花似锦的“国运”幻境里。
作者提出了“艺之为道，道之为艺”的观点，“志道之士”不能忘艺，“画亦艺，进乎妙”（北宋《宣和画谱·序目》)，徽宗的哲学思想是建立在当时唯心主义道学家“二程”的基础上，因而他所说的“道”，即“在天为命，在人为性，论其所主为心，其实只是一个道。”（北宋·程顿《遗书》卷十八)徽宗的“道”，也就是天的意志，这与他所信奉的道教思想完全弥合。
徽宗把花鸟作为天地之间的精粹，传导了上苍的意志，花鸟画有着“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”（北宋《宣和画谱·序目》)的特殊功用，“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”（《宣和画谱》卷十五)因而，在徽宗眼里，花鸟画是粉饰太平最好的政治工具。
极似祥龙石的原石私人收藏
三、在《祥龙石图》的前面
都说《祥龙石图》是徽宗对着实物所画，具有现代绘画対景写生的意味。那么，在这件《祥龙石图》的前面，必定有一块祥龙石，这块石头在哪里呢？
2015年秋天，经过多人告知线索，笔者在北京国际机场附近的别墅群里的住家找到了疑是这块祥龙石本体。这就是本文所要叙述的在《祥龙石图》前面的是什么。
祥龙石静静地站立在红木座上，其上刻有徽宗题画诗的首句：“彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄。”可知这块奇石原本极可能是清末苏州收藏家吴大澂（1835-1902年）的旧物。对于这块奇石的物理检测和学术研究有待于未来的进一步展开。
徽宗的写实技巧到底有多高？他对实物写生时，如何处理一些细节？这涉及到他的绘画观念，当我们面对这块很可能是祥龙石原石的时候，不妨检验一下他的写实功底，不得不让任何人都为之震惊，其精准的程度竟能不放过每一个细微之处，这的确来自于他对物写生所得。然而有趣的是，徽宗宁可成为金太宗的俘虏，也绝不愿意成为写生对象的俘虏，画家的写生是以主观能动性作为引导，画中祥龙石上徽宗的瘦金书“祥龙”二刻字，实际上是在祥龙石的背面，徽宗在写生时，将它移到正面，完全是出于概括集中表现物象的客观真实性的需要。可见，他的写实不是机械死板的，而是主动灵活的，也是富有创意的。
极似祥龙石的原石，背后刻有“祥龙”二字
四、结语
宋徽宗在历史上的作用，有其积极的一面，他推动了宋代宫廷文化艺术的全面发展，特别是获得了宫廷绘画的空前业绩，妥善保存了一大批历代先贤的法书名画，并对其进行了认真的著录，编撰成《宣和画谱》和《宣和书谱》。就宋徽宗个人而言，他根本不具备统治国家的政治才干和综合素质，但作为一个宫廷文化的管理者和一个艺术家，他充满了睿智和才情，是中国历史上罕有的艺术家和艺术管理者。从历史的高度来看，宋徽宗注重文化艺术并亲身投入其中，本无厚非可言，但是，宋徽宗以管理宫廷文化机构代替掌管社稷，以绘画作品祈祷上苍来代替抗击入侵和民族兴旺，必定会走到事物的反面。
历史是公正无情的，赵佶为了一堆石头付出了丧失宋朝半壁江山的代价，他所痴醉的花石纲最终也不属于他，更保佑不了他的王朝。这些给他带来祥兆的花石纲成为历史上最绝妙的讽刺。因此，这幅《祥龙石图》不仅体现了它本身的文物价值，而且还有深含其中的历史价值。
徽宗本可以自少年起，将许多时间花在研读先贤关于齐家治国平天下的典籍，但是，由于他沉湎于追求道教宣扬的祥瑞之物，并一一以工笔图之，必然花费了他许多宝贵的读书和治国的时间，后人所说的徽宗“误国”就误在这里。1127年冬，北宋江山被女真铁骑踏破，女真人把他和后宫佳丽、内臣诸王押送到了五国城，做了亡国奴。也许到了五国城，徽宗才开始醒悟，他停止了一切绘画行为，也不再教授子女作画了，时而读史悔过。他听说诸王在读《春秋》，十分不悦，将此书斥为“多弑君弑父之事。为人臣子者，岂宜观哉。”赵佶曾为一国之君，竟不知《春秋》为何书，使他的同囚旧臣万分震惊。蔡鞗以司马迁之语给徽宗补课：《春秋》乃“礼仪之大宗也。为人君而不知春秋者。前有谗臣不见。后有贼臣而不知……愿陛下试取一观之。”徽宗读后，“始知宣圣之深意。恨见此书之晚。”随后，徽宗终日苦读不止，但无论他如何苦读，只能是悔之晚矣！
本文首发于《私享艺术：天下一人》一书
作者：余辉，男，1959年出生于北京。1983年在南京师范大学美术系获学士学位，1990年在中央美术学院美术史系获硕士学位。同年赴故宫博物院从事书画陈列与研究工作，历任故宫博物院古书画部副主任、主任，现为中国人民政治协商会议第十一届全国委员会委员、故宫博物院科研处处长兼研究室、出版部主任，研究馆员，国家文物鉴定委员会委员。