初學者學習詩詞首先遇到的就是很多術語，如果不弄明白學習起來，就會感到概念很模糊，必須儘快掌握，筆者經過歸納整理，將這些名詞分為詞部和詩部，供愛好者參考。
【詩餘】：南宋初，有人編詩集，把詞作附在後面，加上一個類目，就稱為“詩餘”。有長調、小令、慢、引等不同格式，用“詞牌”作為格式的標誌。
【琴趣】：後人以“琴趣”為詞的別名。
【葉】：凡詞譜中注有葉字者，即與上句所押之韻，同屬一部，而不變換他韻（關於是否一部，請檢用詞韻）。
【韻】：凡詞譜中注有韻字者，即每闋詞中，起首押韻之處。
【句】：凡詞譜中注有句字者，即不押韻之句。
【豆】：凡詞譜中注有豆字者，即一句中頓逗處。
【換】：凡詞譜中注有換平者，必其上句皆押仄韻，至此則換平韻。或上句皆押平韻，至此另換一平韻，亦稱換平。凡詞譜中注有換仄者，必其上句皆押平韻，至此則換仄韻。或上句皆押平韻，至此另換一平韻，亦稱換仄，既換平韻之後之後，又換仄韻。與上文之仄韻不同一部者，謂之“三換仄”。同屬一部者，稱為“葉仄”。既換仄韻之後之後，又換平韻者，亦同此例。
【疊】：疊字的意義是重複。故詞家一般都以一首詞的下片為疊。
凡詞譜中注有疊字者，有四處區別：一，疊句，如如夢令，如夢如夢。二，疊字，如憶秦娥後前後第三句起三字皆疊用第二句之尾三字。三，倒疊字，如調笑令，下片起首例疊上片最末二字，且二字倒轉。四，疊韻，如長相思，起二句，君淚盈，妾淚盈，二句韻同。
【闋】：一首詞稱為一闋，這是詞所特有的單位名詞。
【變】：每一支歌曲，從頭到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，這叫做一變。
【遍】：“變”字用到唐代，簡化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。詞的上下可稱為上下遍，或上下片，或上下段。
【徧】：即遍。
【片】：在南宋，遍字又省作“片”字。
【段】：與片、遍同義。
【拍】：韓愈給拍板下定義，稱之為樂句。
【麼】：一首詞的下遍。
【結拍】：詞的結尾處，謂之結拍。但結拍井非結句。
【歇拍】：即結拍
【換頭】：詞從單遍發展為兩遍,凡是下遍開始處的句式與上遍開始處不同的，這叫做換頭。
【過腔】：即換頭。
【過】：即換頭。
【過片】：即換頭。
【過變】：即換頭。
【過處】：即換頭。
【過拍】：即換頭。
【重頭】：一首令詞，上下疊句法完全相同的，稱為“重頭”，“重頭”只有小令才有。
【雙曳頭】：三疊以上的詞，第二疊與第一疊句式、平仄完全相同，形式上好似第三疊的雙頭，故名之曰雙曳頭。
【轉調】：一個曲子，原來屬於某一宮調，音樂家把它翻入另一個宮調，節奏既變，歌詞亦變，便出現帶“轉調”二字的詞調名。
【雙調】：元明以來，一般人常把兩疊的詞稱為“雙調”。
【促拍】：所謂“促拍”，就是樂曲節奏的改變，不過從歌詞的字句之間是看不出來的。
【偷聲】：一首詞的曲調雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節韻度，略有增減，減叫做偷聲，與移宮轉調有關。
【減字】：即偷聲。
【添字】：一首詞的曲調雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節韻度，略有增減，增叫做添字，與移宮轉調有關。
【攤破】：即添字。
【大拍】：宋人以音繁詞多的曲調為大拍。
【近拍】：以舊曲翻成新調，亦可以稱為近拍。
【近】：即近拍。
【令】：唐代人稱小曲為小令。
【慢】：歌聲延長，唱得遲緩。
【引】：宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。
【犯】：犯調的本義是宮調相犯。
【大麴】：大麴以許多曲子連續歌奏，少的也有十多遍，多的可以有幾十遍。
【摘遍】：從大麴中摘取其一遍來譜詞演唱，稱為摘遍。
【遍】：即摘遍。
【序】：大麴的第一部分是序曲。序曲有散序、中序，中序又稱為拍序。
【歌頭】：大麴歌遍之第一遍，謂之歌頭。
【曲破】：大麴中序（即排遍）之後為入破。
【中腔】：所謂“中腔”，可能也就是中序的一遍。
【填詞】：先有樂曲，然後依這個樂曲的聲調，配上歌詞。宋元以來一般人則通稱“填詞”。
【倚歌】：即填詞。
【倚聲】：即填詞。
【填腔】：宋人為歌詞作曲，稱為“填腔”。
【自度曲】：通曉音律的詞人，自寫歌詞，又能自己譜寫新的曲調，這叫做自度曲。
【自制曲】：即自度曲。
【自度腔】：即自度曲。
【自過腔】：所謂“過腔”者，是從此一腔調過入另一腔調，所謂“過腔”，僅是音律上的改變，並不影響到歌詞句格。
【領字】：於詞意轉折處，使上下句悟結合，起過度或聯繫作用的字。
【詞題】：宋以後，詞的內容、意境和題材都繁複了。有時光看詞的文句，還不知道為何而作。於是作者有必要給加一個題目。
【詞序】：“詞序”其實就是詞題。如果用一段比較長的文字來說明作詞緣起，並略為說明詞意，這就稱為詞序。
【小令】：明人以58字以內為小令。
【中調】：明人以59字至90字為中調。
【長調】：明人以90字以上為長調。
【句式】句式是指一句詩的節奏。
【謀篇】謀篇指詩詞的結構章法而言。對於詩，前人總結的經驗很多，但歸結起來一般不出“起”、“承”、“轉”、“合”四字。
【對句與鄰句】律詩每一聯為兩句，同一聯的上句與下句稱為對句，上一聯的下句與下一聯的上句稱為鄰句。
【滋味】最早記載於梁朝鐘嶸的《詩品序》。“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”它主要是指詩歌創作的感染力。這不單純是作品的藝術性問題，而是包含著作品的思想傾向問題。以“辯味”來比喻文藝的審美過程，是源於先秦諸子的論述。歷代詩論家更有所發揮，南宋揚萬里甚至提出，論詩“以味不以形”的說法。
【用事】鍾嶸《詩品序》中說“至於吟詠情性，亦何貴於用事”。他認為詩歌創作是抒寫個人情感和思想，不必注重用事。這裡的用事，是指詩歌創作中的一種傾向，就是在創作中引用典故和前人典籍中的材料。這種手法，也不是一無是處；但濫用無度，必然使作品晦澀難懂，損害感染力量。
【切對】是指近體詩格律中的一種形式要求。在近體律詩中間，不但規定的句數要對，而且這種對，不僅字面意義上相對，而且更重要的是字音的平仄也要工整相對。這樣，就獲得完美的音韻協調的效果，增強藝術感染力。
【唱和】最早是指歌曲演唱中的相互呼應。《荀子?樂論》“唱和相應”。南北朝開始，詩人將詩歌相互贈答稱為“唱和”。這種形式，到唐代，得到極大發展，乃至有唱和的專集。例如：元稹和白居易的《元白繼和集》（已佚）、皮曰休和陸龜蒙的《松陵集》等。
【取境】唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌創作中的一種手法。所謂“境”，是指詩人將客觀現實生活中的場景和感受，通過主觀性創造，再現在詩歌創作中的藝術真實，這就要求詩人的感受要“深”“險”，至難至艱，而再現出來的卻是“新”“易”，乃至於不露主觀的刻劃痕跡，平易、自然，達到最高境界。
【五格】唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌批評的一種標準。它主要是指詩歌中運用典故的優劣。“不用事第一”，而“有事無事情格俱下第五”。這裡，也涉及到詩歌中的“情”的問題。所以，不能單純用“用事”“不用事”以及用事好壞與否來評定創作的高下。
【七德】唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌創作中的七個標準。即：“一識理，二高古，三典麗，四風流，五精神，六質幹，七體裁”。這七個標準涉及到思想內容、形式體例和寫作風格等。他將詩歌創作作為一個整體來考察，可是，對於每一個標準沒有深入的闡述。
【三思】唐代詩學論著《詩格》（偽託王昌齡所作）中提出“詩有三格：一曰生思，二曰感思；三曰取思。故稱三思。”這是指詩歌創作過程中詩人主觀構思的不同過程和情況。“生思”是指忽然而得；“感思”和是指間接有所感而得；“取思”是指深入客觀現實，而後才有所得。
【三境】唐代詩歌論著《詩格》中提出，詩歌的境界，有物境、情境和意境。物境是指山水詩的他作；情境，是指抒情詩的創作；意境，是指抒寫詩人對客觀外界的感受、認識的詩篇。“張之於意而思之於心”。這就是說，它不是單純的抒情，而是主、客觀融會所得的抒述。雖然，這三境說，沒有很好的闡發，但對後世的意境說有一定的影響。
【韻味】唐代司空圖提出的詩歌批評的總則。他認為詩歌創作的優劣主要是取決於韻味的消長。所謂“韻味”是指詩歌創作中涵蘊的思想傾向與藝術特色所構成的一種具有審美價值的品質。這種品質和欣賞者的主觀思想相結合，就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的審美成果。
【雄渾】唐代司空圖在《詩品》中提出廿四品。“雄渾”是第一類。它主要指詩歌創作的那種雄健有力、渾成一統的風格。它既包含著正確而又充實的思想內容，又有波瀾壯闊的氣度。兩者是密切結合的。
【沖淡】“廿四品”中的一類。它是中國古典詩歌的一種主要風格。所謂“淡”，不是指“淡而無味”，而是指“素”（從色彩角度著眼）“默”（從意境角度看）和“微”（從欣賞心理角度著眼）。總之，詩人運用高妙手法，徐纖從容的神態來表現一些微妙雋永超逸的思想感受，詩歌語言也必然是樸素無華、不事藻飾。
【自然】唐代司空圖《詩品》中提出的一種詩歌創作風格。它側重於創作手法角度，排斥人工的造作、矯飾、刻劃等，力求一種天然形成的美的境地。這種風格，實際上和宋代梅堯臣提出的“平談”不同，不可混為一談。
【含蓄】唐代司空圖《詩品》中提出的廿四品中的一類。這是側重於創作手法的一種風格。它和淺露、率直相對立，要求詩歌創作的含意深遠，含而不露，及至達到意在言外。這就是說，詩人創作時對於客觀生活和主觀內心有深刻的體察感受，能發現深層次的思想感情，又能運用高超的藝術手法，寓深意於篇章之中。從讀者角度來說，必須磨練自己的感受力，能有條件體察其中的奧秘，求索作者的本意。
【綺麗】唐代司空圖《詩品》中所提出的廿四品中的一類。這種藝術風格，著眼於藝術語言的創造和運用方面。主要指華麗辭采的描述以及聲韻的巧妙。
【疏野】唐代司空圖在《詩品》中提出的“廿四品”中的一類。這種藝術風格正好和含蓄蘊藉相對立。它要求詩人感情奔放，一瀉千里，盡情宣瀉。讀者閱讀時，他的思想感情追隨著詩篇也經歷一個宣瀉過程，獲得精神的享受，不再需要去品味“言外之意”了。
【鋪敘】宋代女詞人李清照在《論詞》中提出的作詞手法的重要論點。她提出的這個論點，並不單是指“鋪陳敘事”，而是著重於詩人內心感受的展現，情景交融的內外過程，乃至思想感情的多層次的交叉複雜的變化等，總之是有關情感領域的拓展問題。這也是使詞的創作，不單純停留在“情景交融”等單一、靜止的描敘上，而是進入到動態的多變的領域。
【平淡】宋代梅堯臣首先提出的一種詩歌創作風格。這種風格的最主要特徵就在於不激越，不飛揚。詩人的深刻的思想感受，運用樸質、微婉的語言，不動聲色的表現出來。它既有排斥綺麗的一面，更主要的是否定劍拔弩張的諷喻的作用。所以，這種風格往往和詩人所要表達的思想傾向相互矛盾。
【情真】宋代張戒在《歲寒堂詩話》中說道：“其情真、其味長、其氣勝，視《三百篇》幾於無愧。”這三者是他評論詩歌創作的三個重要標準。所謂情真，就是指詩歌中含蘊的不但是抽象的情，而是來自內心的真情。這也是必然關涉到詩人必須具有正確、鮮明的思想認識，才不會在創作中“矯情”“虛飾”。
【味長】宋代詩論家張戒所提出的詩歌構成三種要素中的一種。它是指詩歌中含蘊的思想感情，不但是“真”，而且具有一定的深度和複雜性。讀者需要經歷一個反覆體會的過程，才能完整的把握詩人的意念。這裡的“長”，並不是具體的度量，而是一種心理感受的深遠程度。
【氣勝】宋代詩論家張戒所提出的詩歌構成三要素的最後一個。它是指詩歌創作中內含和外溢的氣勢。這種氣勢決定於詩人的思想認識和對客觀事物的體會的正確性和深廣度。只有能夠正確的揭示主客觀的事物的本質特徵，才能具有這種氣勢。否則，只有人為的空架子而已。
【詩家三昧】所謂“三昧”，原是佛經中用語，音譯作“三摩地”等。意思是排除一切憂煩，最終獲得正果。我們古代文論家，將這個詞用到文藝批評上，特別是關於作者的藝術修養的造詣。精通本門文藝規律的，就稱之為得“詩家三昧”了。
【氣象】宋代詩論學家嚴羽在《滄浪詩話》中提出的詩歌構成要素。他說：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”他所提出的“法”，是從“法度”著眼。“氣象”就是作品所具有的氣勢。它決定於詩人所處時代的時代精神、風貌和詩人自身的氣質以及傾注於作品的思想感情的深度。他舉出漢魏古詩是“氣象混沌”，唐詩與宋詩的分界是“氣象不同”，都是就時代宏觀風貌評論。
【雅詞】宋代詞人張炎《詞源?雜論》中批評辛棄疾等豪放派詞，“非雅詞也”；同時，他又認為柳永、周邦彥等的詞，是“軟媚”“靡曼”，也不是雅正之作。他推崇姜夔詞，“不惟清空，又且騷雅。”所以說，他提出的“雅詞”是對“婉約”派詞的一個發展。他主要是從詩教角度來論詞，用風、雅來判評詞作，既反對豪放派的粗獷（從內容到形式），又反對專門言情的“豔詞”，開創“雅詞”的新風。
【清空】宋代詞人張炎在《詞源》中說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧”。他標舉“清空”和“質實”這樣相互對立的審美範疇，並不單純是詞的語言風格問題。他在評論姜夔詞時，對清空的特點比喻作“野雲孤飛，去留無跡”。這和嚴羽論姜夔詞所提出的“羚羊掛角”是一脈相承的。可見，他是就詞的整體藝術特性著眼，特別著重於詞的審美角度。
【質實】它是和“清空”相對立的審美範疇。詞論家顯然不是在探討詞的內容有無以及多少、正確錯誤等問題，而是在於揭示詩人表達主觀思想感受時的藝術能力問題。這自然不單是語言問題，而是和詩人的秉賦、才能，修養等都有關係。這方面修養差，必然造成作品的藝術因素的低下，不能給讀者高度的美的享受。這就是張炎提出的“質實”的關鍵所在。
【豪放】這是和“婉約”相對立的詞風。所謂“豪放”，詞論家雖單從氣象著眼，但根本上是在於詞的思想內容的不同，是由於詞人內心感情的激越所決定；為了適應內容情感的需要，必然打破唐五代以來詞風，另創音律，獨闢藝術境地，形成“豪放”詞風。
【婉約】[婉約]後人對宋詞的流派，有各種分法。明代張綖首先提出了“婉約”和“豪放”的兩分法。他說：“詞體大略有二，一婉約，一豪放。蓋詞情蘊藉，氣象恢宏之謂耳”。後來徐鐫也說：“詞體大約有二，大體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊籍，豪放者欲其氣象恢宏”。這裡，對於婉約和豪放兩者的區分，看法是一致的。所謂“婉約”是指“蘊藉”（不論“詞情”“詞調”）、也就是說，從思想內容、音樂節律到藝術手法乃至抒情的審美特性等等，到要達到含而不露，包括深層次的意念、情感、而不是直露、粗線的情感宣瀉。從唐五代以來，從“花間”遺風到南宋姜、張等，在這方面，越益進展，藝術上境界日益高妙，蘊藉之完美，至於極境。
【情寡詞工】明代詩人李夢陽在《詩集自序》中提出的對於當時詩歌創作傾向的批評。它主要是指出當時詩歌創作專門擬摹古代，沒有思想感情，只在字句上刻意求工。這樣的創作態度和方法，是沒有發展前途的。
【以筏喻詩】明代詩人何景明提出的詩歌創作的途徑。他主張，作詩開始要學古人成法，學到手就要舍成法而進行獨創。這正如乘符渡河一般。這種主張，有著一定的積極意義。但是，掌握“舍筏”的火候並不容易。有些詩人終身無法擺脫前人的規範。
【詩有造物】明代論詩家謝榛在《四溟詩話》中提出的詩歌創作的方法。“詩有造物，一句不工，則篇不純，是造物不完也。造物之妙，悟者得之”。它是指詩歌創作時總要形成一個完整的客體。這個客體既可以一字一句來看，但更主要是一個整體所表現的氣勢神韻，而要達到這個目的，那就要依靠詩人對客觀事物的“悟”的能力。
【意隨筆生】明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中提出的一種詩歌創作的理論。他認為優秀的詩歌創作是在詩人創作過程中，遂漸明確主題，形成格局，乃至完成全詩。反對先立主意，構思謀篇，再下筆創作。“意隨筆生，不假佈置”。這種理論，在擺脫復古模擬的弊病，反對“主題先行”等方面有一定作用，但它與創作實際往往不符合。有極大侷限性。
【自然為上】明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中提出的詩歌創作原則。“自然妙者為上，精工者次之。”它強調詩歌創作原則。“自然妙者為上，精工者次之。”它強調詩歌創作要天然自成，反對過份的雕琢加工，這和他所主張的“意隨筆生”等觀點相統一。但是，藝術創作是一個艱苦的、獨創性勞動，單純一味主張“自然為上”，顯然有著一定的片面性。
【情詞易工】明代戲曲家何良俊在《四友齋叢說》中提出的理論。他認為文藝作品中描寫感情的語言，容易獲得良好的效果。這裡是指兩個方面。從作家來說，抒發主觀感情是切身之事，容易取得完善的表達語言、形式等；從詩者角度看，抒寫情感的語言，有強烈的感人力量，直接感應讀者的感情。
【性靈】明代袁宏道提出的詩歌創作理論的中心觀點。他主張“獨抒性靈”。所謂“性靈”，是指個人在生活實踐中，長期形成的本質特性。它具有鮮明的主觀性，但它也有著不可擺脫的社會、時代的因素。明代詩論家，乃至清代標舉“性靈說”的袁枚等，往往只著重於性靈的前一中特性，無視時代、社會的約束性，必然形成他們理論的片面性。
【真趣】明代袁宏道提出的詩歌創作理論。這是從“性靈”說的基礎上，闡發的一種論點。他說道：“夫趣，得之自然者深，得之學問者淺”，童年時代“不知有趣，然無往而非趣也”。可見，他所說的“趣”是專指一種自然形成的感受，也只有這種趣，才是“真趣”。詩歌中有了它，就能感動讀者，給予心靈上的美的享受。
【家數】戲曲創作中的體制流派的特定名稱。首先是明代戲曲理論家王德驥在《曲律》中提出的。他認為戲曲有“本色”和“文詞”兩家。他雖比較推崇“本色”，但也指出兩者各有利弊。“純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復傷雕鏤。”
【景語?情語】清代詩論家王夫之提出的詩歌理論用語。所謂景語，就是指詩歌中單純描摹景色的詩句，情語,是指“以寫景之心理言情”的詩句，亦就是“情”“景”交融的句子。可見，“景語”是淺層次的，“情語”才是內外交融，飽含情感的詩句。在這基礎上構成名篇佳作。
【神韻】清代詩人、詩論家王士禎提出的詩歌理論用語。它的中心思想是要求詩歌創作具有深邃的思想感情和蘊籍豐富的審美意義；外在形式，卻又是沖淡、超然的。它主要是發展了司空圖、嚴羽的理論，在詩歌創作的審美作用方面作了比較深入的探討。但是，文藝創作是由多種要素綜合構成的，不能片面強調某一方面。
【格調】清代詩人沈德潛提出的詩歌創作現論。它主要是強調詩歌創作中的“格”和“調”。前者是指詩歌的格式，也就是表達思想、感情所必須具有的與之相適應的格局，決不是漫無格式、任意而為的；後者強調詩歌的音律格調。這種主張具有明顯的形式主義傾向。
【肌理】清代詩論家翁方綱得出的詩歌創作理論。這種主張既反對袁枚、王士禎的“性靈”“神韻”，也不滿於沈德潛的“格調”，它主張詩歌創作必需慣徹“理”，“詩必研諸肌理”。這裡的“理”，既是指詩歌的思想內容的“道理”，也體理著創作規律的“文理”。
【詩眼?詞眼】這裡指詩、詞中的重要關節處。有的評論家著重於一句中的某些關鍵詞語；有的則從整篇的佈局、高潮等著眼。例如：清代劉熙載就是著重後一方面的論述，提出“通體之眼”的說法。
【妙在襯跌】清代評論家劉熙載在《藝概》中提出的詩詞創作中的一種手法。襯，是指襯托；跌，是指跌宕變化，形成一個有機的多資的整體。他指出詩詞創作中必須具有層次和變化，形成一個有機的多姿的整體。這樣才能具有動人的藝術性。
【憑虛構象】清代評論家劉熙載提出的文藝創作中的一個重要理論。他認為，憑實（客觀事物）構象（藝術形象）是容易的，而憑虛（想象）的構象是比較困難的。但是，憑實構象必然受到“實”的制約，只有憑虛才能具體有無窮盡的意境。至於這裡所說的“虛”，不是“虛幻”，而是取決於詩人的生活積累和想象力的水平的高下。
【有我?無我】清代評論家王國維提出的詩詞創作中的一個主要論點。“有我”是指“以我觀物，故物皆著我之色彩”，也就是說作者主觀的感情，移到客觀事物上，再由作者將這主客觀形成的情感物、物因情遷，統一的形象表現在作品之中。“無我”是指“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。這裡實際上並不是真正的“無我”，而是指將“我”化成“物”，使之與相同一，表現在作品中，只有“物”而不含主觀的感情了。實際上它不能是“無我”的。這種“物”“我”同一理論，最早可推溯到古代印度《奧義書》中的“梵”“我”一致的理論。
【物我無間】清代評論家劉熙載所提出的文藝創作理論。“物”是指客觀世界，“我”是指詩人的主觀世界。他認為這兩者之間是有同一性的，“我”有可能完善的反映客觀之物。當兩者統一時，就能創作出優秀的詩篇。
【隔與不隔】清代評論家王國維提出的判斷境界優劣的標準。不隔是好的境界。不隔就是指客觀世界和作者主觀世界，乃至讀者的精神感受這三者之間是相互貫通，相互觀照、對應。要做到一點，就需要真誠的認識和高明的技巧。
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