小說短篇
我已經基本上告別短篇小說，不是因為掙不到錢。我早就不為錢寫作，只為名。寫短篇小說很難掙名，卻容易敗名。我好不容易掙了名，不想被短篇小說敗掉。敗在短篇小說上很吃虧的，人家會說，連短篇都不會寫。
寫短篇小說是走T型臺，雪亮的聚光燈下，鐵著面孔，挺著胸，收著腹，邁著貓步，甩著胳膊，迎著睽睽眾目，一腳是一腳，一手是一手，腰是腰，胯是胯，款款來，妖媚去，近在咫尺，觸手可及。所有眼珠子都瞪著、盯著、睃著，目光熾熱，在雪亮燈光的合配下，視線無可挑剔地全方位、多角度。你（男模）兩孔鼻毛沒修理，蕾絲三角褲（女模）沒穿正，都逃不出一雙雙貪婪的法眼；一套套行頭精準地比著你身體裁剪，與其說是遮身，不如說是裸體：不是敞胸露懷，就是欲蓋彌彰。
我有一友，男性，高智商，情商更是高不可攀。三十歲發達，從廢銅爛鐵和爐膛裡挖到第一桶金，然後造紙，然後造房，然後投資：一級市場，二級市場，南征北戰，捷報頻傳，碩果累累。總之是超有錢，文化卻一絲沒有，精神生活幾近空白。家裡一排書櫃，擺的都是世界各地的旅遊紀念品、畫冊，沒有一本書。你送他書，是間接羞辱他。床前明月光，疑是地上霜，他跟著五歲的兒子學會這半首詩，會背。兩年後兒子練書法，把兩句詩寫成對聯掛在牆上——第一件書法作品，他不知這就是那兩句詩。一句話，他是個文盲，第一回去上海，不認識“海”字。這是三十年前的事，至今也沒什麼長進，即便認得“海”字，我估量仍認不得大上海遍地流光溢彩的霓虹燈的“霓”字。這方面，他是個混蛋，不思上進，並不以為恥反以為榮。另方面，他差不多也是混蛋，看片子只看黃片，講笑話全是下半身，司機手機裡存的都是那種場所、那種女人的電話。他有個宏大（也醜惡）的夢想，這輩子要讓兩千個女人從他床上掙到錢。如今，年不過半百，夢想已實現一半。有一回，他被人拉去看T型臺走秀，回來煞有介事地對我說：怪了，看這個比看黃片還那個撩人。
其實不怪，黃片是下流故事，暴露，粗鄙，惡俗，淫穢，三觀不正，五綱泥爛，裹腳布一樣的臭，一樣的髒，一樣的不堪。T型臺走秀是短篇小說，小臺子，大舞臺，簡練，快速，精緻，內斂，生動，閃亮；人頭是精挑細選的，衣物是精心設計搭配的，手腳是晨鐘暮鼓練過的，三點是堅決不走光的。總之，是要以精緻雅，以小博大，以少勝多，以遮亮眼，匕首一樣的，既鋒利又精美，既是兇器又是飾物：牛皮套，銅鏈子，佩在腰間，威風頭不亞於一枚鑽戒。匕首是酷的，見光發光，見人嚇人，也可以把玩，入袋為安。
誠然，匕首是小器，派不上大用場，打不了江山，正如模特很少成大明星。大明星是大舞臺和時間量加大的，模特走秀，只是走，只是秀，場子小，時間短，速度快，走馬燈似的，上去，下來，腳板底沒走熱，設計師像母雞領一窩小雞呼啦啦上臺，謝幕了。因為一部長篇小說名垂青史者，古今中外，不勝枚舉；因為一篇短篇小說成名當家，只有在中國的上世紀80年代。
我私想，若將友人與上千女人歡娛之事遂一記下來，或許可以當長篇小說看；文句好些，加些美食習俗，風土人情，是仿模《金瓶梅》的“金瓶桃”。若單拎一個女人寫，不一定是短篇小說，除非你撞大運或倒大黴，遇見白娘子，撞上狐狸精、白骨精什麼的，匪夷所思，破天荒。有一天，友人提著一箱錢，在偌大的歡場裡尋不著一個女人愛（做愛的愛），這才是短篇——因為這也是匪夷所思，破天荒。
生活往往不是這樣，但短篇小說就是這樣，不是寫生活，而是開創生活，創世紀；不是拾階而上，順流而上，而是暗渡陳倉；不是大部隊壓上去，而是劍走偏鋒，出奇制勝；不是跟一千個女人睡，而是為了贏取一顆女人芳心讓一千個女人哭。打個蹩腳的比方，生活猶如一堆草藥，帶著山澗的露水，附著泥土氣；短篇小說是一粒藥片，匪夷所思的療效，好像是上帝賜的，其實是那堆草藥煉製的。
俗世裡的精神堅守
歷史上，小說的地位不高，是“三言二拍”，是“弄堂裡的故事”，是“引車賣漿者流”的話。出身卑微，是因為它“從俗世中來”。確實，小說是通過描寫人的俗世生活，家長裡短，愛恨情仇，男歡女愛，炎涼世態等等，來展現人類活著的狀態，以及複雜的精神世界的。這注定小說家要備具一顆世俗的心，對俗世生活保有常人鮮有的敏感和熱情。只有這樣，才能寫好生活中那些世俗的人，瑣細的事，乃至微妙的情。所以，小說固然要從“小處”著眼，要說小事，要從“生活源頭”下手，從一個人的一顰一笑、一舉一動、所思所想、喜怒哀樂、嬉笑怒罵這樣日常的生活起頭。
好的小說家，從來不是抽象地寫一種生活，而是要照著熟悉生活的每一個細節：器物、風景、習俗、人情冷溫暖、氣候變遷、道路的樣子、食物的味道、說話的口氣、衣冠的穿戴等等，去編織生活。生活是有形的，有一個“殼”。小說家若不能編制一個堅固的俗世生活的外殼，人物的心靈就沒有容器來盛裝，讀者也無從得知人物內心是怎樣成長的，情感是怎麼演變的，挫折或苦痛怎麼拷打人的。生活有形，人心（靈魂）無形，只有用“有形”去裝“無形”，“無形”才會變得“有形”，才能看得見、摸得著、握得住。否則人心（靈魂）隨風而去，遁入空門，小說也就沒了價值。比如一隻破罐，非但盛不了東西，也是不美的，只能當垃圾丟掉。
所以，小說家必須要做兩件事：一是要造好日常生活的“殼”，這就要求把小說寫得生機勃勃，有滋有味，像模像樣，每一個表情都有出處，每一個細節都落到實處；二是要在“殼”裡煉製好靈魂生活的“芯子”。殼是外生活，心是內生活。有殼無心，是蠟像，不是活人；有心無殼，是哲學，不是文學。殼結不結實，好不好看，是手藝活，關乎美學。所以，也有人說，哲學是父親，美學是母親，他們的孩子是文學。
一定意義上說，小說家都是生活的專家。按沈從文先生的說法，專家就是有常識的人。小說家不能對生活犯常識錯誤，那樣殼破了，讀者就會不認同你，甚至嘲笑你。比如前不久，我看一篇小說，講到二戰時期中途島上“騰起一架噴氣式飛機”，我心裡在笑，那時候噴氣式飛機尚在研發中，怎麼飛得上天？那時候飛機都是螺旋槳的，這就犯了常識錯誤。這種錯誤像飯碗裡的一隻蒼蠅，會讓你對整碗飯都不信任，倒胃口。前些年電視上冒出一堆抗日電視劇，被觀眾嘲諷為雷劇。為什麼？因為常識性的錯誤太多，把八路軍搞得那麼神勇，把日本兵弄得那麼軟蛋，完全不符合歷史真實。我們經常說“真善美”，失去了真，一切都無從談起。真是建立常識基礎上的。常識是知識，也是人情世故，倫理道德，天地良心等等。
生活無處不在，人人有份，但也並不是什麼樣的生活都可以用來寫小說。畢竟，小說從俗世中來，目的是要“到靈魂裡去”。進入小說中的生活，必須經過作家的選擇、過濾和重新組織。作家不能沉溺於生活中的某種個人趣味而不能自拔。趣味也要有“常識”，要篩選，要經得起靈魂拷問。有一段時間，文學界流行寫小事，寫私情，寫慾望，寫細碎的生活，寫心靈的亂象，一些作家甚至津津樂道於此。生活固然有頹敗、黑暗的一面，但小說家不能直接展示這些頹敗、黑暗，因為人的生存不止於這些表面的亂相和敗象，其背後有複雜的心靈掙扎和精神衝突。小說終歸不能滿足於表達外生活，而是要深入內生活，要追問，要挖拓人精神的深度、廣度，要敞開人靈魂的縱深感，讓人看到生活的希望和亮光，獲得一種能站立起來的精神，而不是趴下，在怨毒和呻吟中沉淪。
這就是說，儘管作家的世俗心任何時候都必須是活躍的，只有這樣他們才能保持對生活的敏感、深入、認知，不抗拒生活對他們的呼喚，懷有一種飽滿的創作熱情；但另一方面，作家對庸俗的趣味、赤裸的慾望，對人類內心黑暗的經驗以及那種令人下墜的力量，也要保持應有的警惕和立場。好的作家，永遠不可能放棄他的批判性、作為人的良知、作為世道人心的捍衛和堅守、作為作家的尊嚴和責任。作家的心中必須有一方淨土，無論生活如何喧囂，無論作品寫得如何花紅柳綠，他都要努力守護好這塊淨土。美國作家雷蒙德·卡佛說，“文學能讓我們意識到自己的匱乏，還有生活中那些已經削弱我們並正在讓我們氣喘吁吁的東西。”他說出了文學的一個方面。對我來說更重要的是，小說要探索人精神匱乏背後的真相、悲哀之中的仁慈、亂象之中的堅定，以及冷漠人群中隱藏的那顆溫暖的心，從而讓我們活得更沉著，更勇敢。
毋庸置疑，時代變了，文學正在離我們遠去。但我以為，在一個文學已經越來越無力的年代，作家更要有所放棄，有所堅持，有所捍衛。文學不是慾望的加油站，相反，它應是慾望的制動器，是加速度的反速度。文學核心的價值是要展現出人類心靈的高度，以及活著、活好的勇氣。它拒絕在俗世裡沉溺，拒絕心靈被遮蔽，拒絕人心變壞，世道變黑。小說作為文學家庭裡的重要一員，理應對人世保持批判的姿態，對人心發問，校正靈魂，清理汙濁，最終目的是為了創造一個“真善美”的理想世界，並發現一種值得我們為之折腰、甚至為之犧牲的精神向度。只有這樣的創造和發現，小說才有價值，才有生命力，才會有讀者把它一代代傳承下去。
尋找“親人”
我的大部分“工作時間”像只病貓一樣蜷在床上，或沙發上，不是讀書，就是發呆。其中小部分時間是在胡亂翻看，什麼書刊都翻，只要身邊有的；然後大部分時間是在讀少數的幾位作家的作品，卡夫卡、加繆、海明威、福克納、博爾赫斯、納博科夫、黑塞、魯迅等。他們是在我亂翻中一眼鍾情，結下盟約，至今不棄不離的。由於反覆讀，加上有些作品短悍，易記，也許還要加上我受過一定特別訓練的記憶力，這些作家總有幾篇作品我可以背下來。二十年前，我甚至可以連場背誦五十首博爾赫斯的詩——現在想來，那真是我榮光的記憶。
不管你記憶力好壞與否，作為一個寫作者（首先是閱讀者），隨著年歲的遞增，你腦海裡會列出一排長長的書目，那些經典名著是很容易上榜的，即使只是偶爾翻過，甚至沒看過。這就是名著的魅力，正如那些名川大山，那些凸現在史海里的著名人、事，你無須去親眼，他們會自動鑽入你的記憶庫，排隊等著你去光顧、領受。有一段時間，我的時間都消耗在拜讀浩繁的經典名著上，就像一個胸懷天下的武林新手，浪跡天涯，為的是結識各路英雄好漢。想著還有那麼多山頭沒有拜過，我不敢輕易出手——不用說，我是膽小的。換句話說，我因為膽小而有幸認識了不少英雄——彷彿我認識他們就是為了壯膽。
但是，有趣的事出現了，也許是因為我的膽量被我結識的英雄們壯大了，也許是我品行上有過河拆橋的陋德，慢慢地，我開始連續地拋棄我曾經膜拜的英雄們，巴爾扎克、左拉、紀德、托馬斯·曼、略薩、羅布格利耶（幾乎包括所有的新小說）、喬伊斯（幾乎包括所有的意識流）、約瑟夫·海勒（幾乎包括所有的黑色幽默），等等，等等吧。他們中有一部分（或人，或書），我猶豫又大膽地認為，其實並不了得，不過是浪得虛名，不過是“小人得志”——人類由於自身的侷限，經常犯下魚目混珠的錯誤。忘記了是誰——也許是聖奧古斯丁——曾這樣說過：經典作品並不是一部必須具備某種優點的作品，而是世世代代的人出於不同的理由，以先期的熱情和神秘的忠誠閱讀並傳存的“幸運者”。因為幸運名揚天下，流芳百世，對後人來說或許就是不幸。
這是一部分。
還有一部分，我一方面相信他們是了不起的，他們寫出了他們的偉大，另一方面我總覺得他們跟我無關，形同陌路，溫暖不了我，無法給我輸氧傳力，無法讓我燃燒起來。與此同時，別有一些作家，如卡夫卡、加繆等（如前所述），他們的作品如同貌美楚楚的女子一樣吸引著我，誘惑著我，讓我神魂顛倒，神經衰弱，同樣的腦筋在他們面前似乎也變得靈異起來，智慧起來，風生水起，見風如雨，過目不忘，念念不忘。我就這樣並不費盡心機地記牢了他們筆下的人物、故事、句式、語錄，包括他們本人的生平、長相、趣聞等等。我對他們的興趣和敏感，正如兄弟一般，親人一樣，道法自然，無須苛求。二十多年前，我家裡養了一條看家狗，鼻頭尖尖，暗示著它嗅覺靈敏，獸性兇猛。那段時間任何外人走進我家，它都會靈敏地發出警告，忠誠地狂吠不已。有一天我突然回家，穿著一身綠色軍裝，我母親都沒有一下認出我來，然而這條忠誠的狗卻對我歡喜地搖尾擺首，發出嗚嗚的親呢聲，沒有厲叫一聲。它以一種近乎神奇的方式認出了我的身份——或許是我身上的氣味即使在外漂泊多年仍然與母親相似吧。我想這是夠神奇的，而我對某些作家、某些作品的親近和聯通的方式，似乎並不亞於我家的這條狗與我。
文學固然有神秘的一面。
這也使我想到了，浩繁的經典名著不是像太陽光一樣，可以照耀每一個寫作者。巴爾扎克們對我也許是毒藥，納博科夫對你也許是陷阱，汗牛充棟的大部分經典對我們來說都可能是毒藥或者陷阱，能夠照耀我們、溫暖我們的也許只有少數幾個人、幾本書，他（它）們是我們在文學家族裡的親人。當我這樣想時，我不再被那麼多的經典名著困惑，不再到處拜山頭。我告訴自己：停留在你的“親人”身邊吧，反覆聆聽他們，就會聽到吉祥而美妙的天籟之音。
人頭攢動，市聲喧譁，世相是如此鬧熱繁華，然而人依舊孤獨。因為親愛文學，我們宿命地變得更加孤獨。文學是一項孤獨的事業。文學以宣揚人道、活潑靈魂為己任，但對創作者本人卻提出了非人道、反人性的要求：只有走側門，走獨木橋，沉浸在黑暗和孤獨中，才能到達彼岸。文學的大樹只生長在孤獨的心底裡。這份孤獨，父母、兄弟、姐妹、好友、所有愛你的人，都無力驅散。這是一份屬靈的孤獨，根子紮在更大的孤獨上。
哦，你是如此孤獨，所以你更要用心去找到你的“親人”做伴相隨，讓他們用與你相似的孤獨來溫暖你，活潑你，照耀你，點燃你。正如你總有父母親人一樣，任何作家都有各自的“親人”，不同的是，他們不像你的父母親人一樣與你同生俱來，他們淹沒在“茫茫人海”中，需要我們用心、用孤獨、用時間、用運氣去尋找。運氣屬於敏靈和執著的人，因為孤獨，文學其實就是一份最需要敏靈和執著的事業。
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