繼承與發展京劇藝術，需要極大的心力、體力、毅力，我今年八十有六，仍在不斷豐富、不斷更新自己的思考，上下求索。
我常說自己在學戲上是一個幸運兒，得遇名師，得學良法。我12歲拜入王門，與四大名旦之師、素有梨園“通天教主”之稱的王瑤卿先生學習王派。師父贈我一個外號，叫做“怪鳥”。皆因我第一次踏入王家，就顯示出古靈精怪的一面，不僅絲毫不怵這位65歲的梨園泰斗，還與他怪問怪答了好幾個回合。後來師父讓我去拜梅先生，別人高興還來不及，我卻哇哇大哭，以為師父不要我了，硬是逼著師父寫下“拜了畹華，我還教你”的保證書。我師父一輩子沒給別人寫過這樣的字，到我這裡破了例。等我拜了“伶界大王”梅蘭芳先生，梅先生對我是知無不言、言無不盡，從做人、學藝上都對我悉心教導，惹的言慧珠師姐都吃了醋。
與梅先生
王先生與梅先生都是“明師”，教我教得明白。總結起來說，有五字真傳，即謂“學源不學流”。這是王、梅先生於教戲中對我的要求，是他們身體力行之準則，也是我如今重要的藝術理念。
1956年，赴拉丁美洲四國出訪前於政協禮堂演出《霸王別姬》，杜近芳飾虞姬、袁世海飾項羽
“源”之二義，是創作的源頭，也就是戲情戲理、塑造人物的方法和創作的思想。我們不能死學一個流派，而要去分析思考一個藝術家是怎麼創造人物角色的？為什麼這麼創造？演一個戲之前，要先把這個故事的來龍去脈弄清楚，要知道它的朝代和政治歷史背景，要弄清人物形象的年齡、家庭、性格、身份、受教育程度等，知道了這些源頭，才能明白人物為何這樣打扮穿戴，唱唸做打為何如此運用。
我師父曾教我說：“我是我，我是非我。”什麼意思呢？就是你唱戲得進到戲裡頭那個人物裡去，要深挖掘，深體會，如果你不深，在臺上你就“瘋”不了。人家說，“不瘋魔，不成活”，對著角色，如果你“瘋”不起來，大腦不興奮，你的思維、眼神，包括這手、眼、身、法、步裡面的東西，這些技巧你都沒地方安。不是有句話嗎？唱戲的不瘋，聽戲的傻不了。這就是所謂的戲瘋子，觀眾看戲要真是替古人落淚，這是你感動他了，如果你自己都沒感動，你怎麼能感動觀眾呢？我演戲，有人叫我是“小戲瘋子”，我覺得這不是壞詞兒。
1959年國慶十週年，我與張君秋先生、葉盛蘭先生合作演出京劇《西廂記》，我演紅娘。為了找到這個人物形象的源頭，我專門去拜訪了荀惠生先生，在荀家待了一整天，從荀先生是怎麼創作《紅娘》這出戏開始瞭解，一直到這出戏的整個排演過程以及後來的修改想法，荀先生不吝賜教，我受益匪淺。1961年創排《謝瑤環》，我把自己在家整整關了七天，這七天就是研究劇本，研究謝瑤環這個人物，七天以後謝瑤環的唱腔我就全部設計出來了。
《野豬林》，李少春、杜近芳，1963年2月
多年的學戲與演出實踐，讓我深刻明白“源”“流”之辨。既然眾流合於一源，那麼多學、多思各流派之長處無疑也是接近京劇藝術源頭之美的必要途徑。因此，我雖主學王、梅兩派，但學戲練功，卻不囿於流派，而是兼及尚、程、荀、張、筱等旦角各派，更旁及生、淨、醜等各行當。我曾在赴世青節的火車上向程硯秋先生學習發聲，我曾靜悄悄地站在筱翠花（於連泉）先生後臺化妝室的一角，只為了學習觀摩先生化妝之秘鑰，更是有幸得到他“眼神是勾人靈魂的湯”的教誨。我小時候練花臉的髯口功、醜行的軸杆功，後來在與葉盛蘭先生、袁世海先生、李少春先生的合作過程中，更是汲取了他們表演的精妙。現在，在教授我的學生時，我亦鼓勵她們多學、多思，不僅要“學源不學流”，也要“學流溯於源”，這不僅是我自己多年來整理、研究、創作和演出所有劇目的經驗和必經階段，也是京劇傳承之正途。
在繼承的基礎上，京劇要“創造性轉化、創新性發展”。京劇現今的所有流派，都是大師們在紮實習得京劇之源的基礎上創新發展的結果。回顧我近八十年的藝術生涯，我踩在巨人的肩膀上，“學王、入梅、出杜”，一直有意識或無意識地研究、探索著屬於自己的藝術理念與藝術風格。總結起來，則是“富於古典神韻的女性美”、“富於情感化的聲腔美”、“富於語彙化的身段美”。
《柳蔭記》杜近芳飾祝英臺、葉盛蘭飾梁山伯
京劇的四大名旦都是男性，教我旦角的老師們也幾乎是男性。因此，如何以一名女性的身份表現旦角之美，是我一直思考的問題。要正而不板，清麗而不俗媚，更要體現女性的古典氣質。為此，我常從其他藝術門類中尋求靈感，比如我喜看古畫，尤其是古代仕女圖、敦煌壁畫、觀音像等，從繪畫的美術造型去體味臺上古典美人該有的造型和身段。我愛看《紅樓夢》，最喜歡的是賈母身邊的鴛鴦，從曹公筆下那些“質本潔來還潔去”的人兒身上尋找到女性的氣質與風韻。所幸我創造出的眾多女性藝術形象，如純真俊美的祝英臺(《柳蔭記》) 、有勇有謀的謝瑤環 (《謝瑤環》) 、愛國剛烈的李香君 (《桃花扇》) 、亦人亦仙的白素貞 (《白蛇傳》) 、堅貞賢惠的林娘子 (《野豬林》)等,都得到了觀眾的喜愛與認可。
杜近芳《桃花扇》
杜近芳《謝瑤環》
杜近芳《白蛇傳》
在聲腔上，我把在生活中捕捉到的複雜感情運用於唱腔表達中，力圖脫程式而入生活，將女性之柔腸百轉、俏麗清新、悱惻纏綿之意寄於行腔吐字之中,結合王派“猴皮筋”、“鬆緊帶”之法吐納收放,取得了很好的效果。我學唱《祭塔》之時，師父王瑤卿先生就覺得我入情入境，唱得他心裡“鬧得慌”，說我有獨特之處。有喜歡我的觀眾說我唱腔的一大特點是“信息量大”,即同種腔調同等時間內,表達的內涵更多,而且動聽；有些觀眾獨愛聽我的四平調，比如《柳蔭記》的“自從別兄”，《謝瑤環》的“到任來秉聖命”，《白蛇傳》中的“許郎夫”……我想這與我的追求不無關係。
《白毛女》，杜近芳飾喜兒、李少春飾楊白勞
在身段上，我將身段語彙化，可以說，我使出的每一個身段，都有很明確的指向性，一定是我所扮演的這個形象內心活動的外化，所謂動於中而發於外，因為人物的內心視像和心裡活動是飽滿的，所以身段雖不繁複，在舞臺上也沒有盲點和空白處。
如今，在黨和國家的關懷下，中國京劇藝術迎來了新時代和新機遇。我與張正貴、陸蕾兩位同志合作的《杜近芳口述實錄》，歷時四年，將於今年下半年出版，這也算是對我八十餘載藝術人生的總結吧，希望能給青年一代帶來一些借鑑和啟示。我希望年輕的京劇演員們能狠下心吃苦練功，能靜下心學戲磨藝，在舞臺表演中“魂要守舍，神要附體”，把生命融入角色，為理想堅韌拼搏。而我只要還有一口氣在，也一定會為京劇藝術的傳承與發展貢獻自己的力量！
杜近芳與陳淑芳給學生說戲
（人民日報中央廚房·人物工作室 杜近芳 陸蕾）
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