人生不能無詩，童年更不能無詩。條件好一點的家庭注意對孩子專門的選讀和輔導，差一點的也會教一些俚語兒歌。這是一種審美啟蒙、情感培養和音樂訓練。
我大約在小學三年級時開始背古詩，中學開始讀詞。除了語文課本里有限的幾首外，在父親的指導下開始課外閱讀。最早的讀本是《千家詩》，後來有各種普及讀本，《唐詩100首》《宋詩100首》及《唐詩選 》《唐詩三百首》，還有以作家分類的選本如李白、杜甫、白居易等。這裡順便說一下，我趕上了一個好時代，中學時正是“文革”前中國社會相對穩定，重視文化傳承的時期，國家組織出版了一大批古典文化普及讀物。由最好的文史專家主持編寫，價格卻十分低廉，如吳晗主編的《中國歷史小叢書》，幾角錢一本；中華書局的《中華活葉文選》，幾分錢一張。不要小看這些不值錢的小書、單頁，文化含金量卻很高，潤物無聲，一點一滴給青少年“滴灌”著傳統文化，培養著文化基因。這是我到了後來才回頭感知到的。說到閱讀，我是吃著普及讀物的奶水長大的。
和一般小孩子一樣，我最先接觸的古典詩人是李白，“床前明月光，疑是地上霜”，詩中總有一些奇絕的句子和意境（意境這個詞也是後來才知道的），覺得很興奮，就像讀小說讀到了武俠。如：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“一為遷客去長沙，西望長安不見家。黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。”並不懂這是浪漫，只覺得美。後來讀到白居易《賣炭翁》《琵琶行》， “潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”，又覺得這個好，是在歌唱中講故事，也不懂這是敘述的美，現實主義風格。總之是在蒙朧中接受美的訓練，就像現在幼兒學鋼琴、學跳舞。後來讀元曲，馬致遠《天淨沙》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”他不說人，不說事，只說景，推出九個鏡頭，就製造了一種說不出的味道。這就是王國維講的“一切景語皆情語”。當然這也是後來才知道的。但要想後來能夠領悟，就要預先播下一些種子，這就是小時候的閱讀。一說古詩詞，人們可能就想到深奧難懂。其實古人的好作品恰恰是最通俗易懂的。如李白的“舉杯邀明月，對影成三人”，杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，李清照的“花自飄零水自流，一種相思，兩處閒愁”，都明白如話，但又不只是“白話”，這裡面又有音樂、有圖畫。因為詩的功能是審美，並不是難為人，好詩人是在美感上爭風流的。倒是今人學詩、作賦，食古不化，以僻為榮，不美反澀。
古詩詞的閱讀價值至少有三個方面，一是思想內容，二是意境的美，三是音韻的美。後兩個都是審美訓練，這是每個人的寫作都要用到的。我們常說，文章美得像詩一樣，就是要指文章的意境和韻味。在所有文字寫作中，只有詩詞，特別是古典詩詞是專門來表現意境和韻律的美感的。為什麼強調背詩詞，就是讓這種美感一遍又一遍地濡染自己的心靈，浸透到血液裡，到後來提筆寫作時就會自然地湧流出來。現在一般人家節衣縮食給孩子買鋼琴，倒不如備一本精選的古詩詞。因為成人後，一萬個孩子也不一定出一個鋼琴家，倒是有一千個要寫文案，一百個會當作家，而且在成人前每個人都得先當學生，人人都要寫作文。
詩歌閱讀對我後來寫散文幫助很大。當碰到某個感覺、某種心情無法用具像的手法和散體的句式來準確表達時，就要向詩借他山之石，以造成一種意境、節奏和韻律的美感。所謂模糊比準確更準確，繪畫比攝影更真實。
建國60 週年時我發表的《假如毛澤東去騎馬》，是順著毛澤東自己曾五次提出要騎馬走江河的思路，假設他在“文革”前的1965年到全國去考察（當時中央已列入計劃），沿途對一些人事的重新認識。是對毛澤東後期錯誤的反思，是對 “文革”教訓的沉痛思考和歷史的覆盤。通篇表現出一種反思、悔恨、無奈的惋惜之情。有許多地方一言難盡，只有借詩意筆法。
設想毛澤東在三線與被貶到這裡的彭德懷見面：“未想，兩位生死之交的戰友，廬山翻臉，北京一別，今日卻相會在金沙江畔，在這個三十年前長征經過的地方，多少話真不知從何說起。明月夜，青燈旁，白頭搔更短，往事情卻長。” 這裡借了有蘇東坡詞《江城子》與杜甫詩《春望》的意境。而寫毛再登廬山想起1959年廬山會議批彭的失誤，寫道：“現在人去樓空，唯餘這些石頭房子，門窗緊閉，苔痕滿牆，好一種歷史的空茫。……他沉思片刻口中輕輕吟道：安得依天轉斗柄，挽回銀河洗舊怨。二十年來是與非，重來筆底化新篇。”在詩意的寫景後又代主人擬了一首詩。毛本來就是詩人，其胸懷非詩難以表達。
《一座小院和一條小路》寫鄧小平“文革”中被貶到江西強制勞動。“他每天循環往復地走在這條遠離京城的小路上，來時二十分鐘，去時還是二十分鐘，秋風乍起，衰草連天，田園將蕪。”這裡借秋景來營造一個意境，抒寫他憂鬱的心情，都是古詩裡的句子。
有時文章到了結尾處情緒激昂無以言表，只好用詩了，如《梁思成落戶大同》一文的結尾：“我手撫這似古而新的城牆垛口，遠眺古城內外，在心中哦吟著這樣的句子：大同之城，世界大同。哲人之愛，無復西東。古城巍巍，朔風陣陣。先生安矣！在天之魂。”這種效果有如“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”，非詩不能表達。
我在中學時開始讀新詩，斷斷續續訂閱《詩刊》直到工作後多少年。新詩給我的影響主要不是審美，而是激情，雖然我後來幾乎不寫詩，但這種激情一直貫穿到我的散文寫作、新聞採寫和其他工作中。我們這一代人的詩人偶像是賀敬之、郭小川。他們的詩我都抄過、背過。《回延安》《雷鋒之歌》《向困難進軍》《祝酒歌》等就像現在的流行歌曲一樣響徹在各種場合。他們的詩挾裹著時代的風雷，有萬鈞之力，是那個時代的進行曲，能讓人血液沸騰。它的主要作用不是藝術，而是號角。如郭小川的詩句“我要號召你們，憑著一個普通戰士的良心。以百倍的勇氣和毅力，向困難進軍！”毛澤東說：“郭小川的
新詩閱讀對我寫作的影響主要是兩點，一是激情，二是煉字。
讀詩對寫作的另一幫助是煉字、煉句。詩要押韻，就逼得你選字，本來中國字很多，但這時只許你使用一小部分。如果碰上窄韻字更是走鋼絲，冒風險。李清照所謂的“險韻詩成，扶頭酒醒，別是閒滋味。”經過這種訓練後再去寫文章，就像會走鋼絲的人走平地，可以從容應對了。下筆時經常一處換三四個甚至七八個字，這就是詩的推敲功夫。從字義、字音、字數上推敲。比如，我在《秋風桐槐說項羽》中說到項羽故里的一棵梧桐和一棵古槐，人們在樹下“輕手輕腳，給圍欄繫上一條條紅色的綢帶，表達對項王的敬仰併為自己祈福。於是這兩個紅色的圍欄便成了園子裡最顯眼的，在綠地上與樓閣殿宇間飄動著的方舟。秋風乍起，紅色的方舟上託著兩棵蒼翠的古樹。”這裡是該用“布帶”、“絲帶”還是“綢帶”。現場實際情況是什麼都有，但文學創作，特別是散文要找意境效果。“絲”的質感華貴纖細，與項羽扛鼎拔山的形象不合；“布”更接近項羽樸實的氣質，但飄動感不如“綢”。因為文近尾聲，這裡強調的是“在綠地上與樓閣殿宇間飄動著的方舟”，隱喻兩千年來在歷史的天空、在人們的心頭飄動著的一種思緒，所以還是選“綢帶”好一些。還有詩歌常用疊字，特別是民歌。如李季的《王貴與李香香》中“山丹丹”、“背窪窪”、“半炕炕”等，自帶三分鄉土味。我在《假如毛澤東去騎馬》中，寫到毛回到陝北，就是用的當地的這種民歌口語，“他立馬河邊，面對滔滔黃水，透過陣陣風沙，看遠處那溝溝坡坡、梁梁峁峁、塄塄畔畔上俯身拉犁，彎腰點豆，背柴放羊，原始耕作的農民，不禁有一點心酸。”而寫到他內心的自責時，則用古典體，“現在定都北京已十多年了，手握政權，卻還不能一掃窮和困，給民飽與暖。可憐二十年前邊區月，仍照今時放羊人。”借了唐詩“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人”意。
詩歌因為與音樂相連，所以最講節奏。節奏感主要由句式、章節、平仄構成。我在《新詩五十六首點評》的研究中專門分了長句類、短句類。指出：“短句體借鑑詞曲手法和口語句式，節奏強烈，如鼓點，如短笛，如竹筒倒豆。出語就打在你的心上，不另求弦外之音。”如郭小川的《祝酒歌》，“斟滿酒，高舉杯！一杯酒，開心扉；豪情，美酒，自古長相隨。”我讀過的印象最深的短句詩是一首《同志墓前》，作者叫丹正貢布，並不出名，註明1963 年創作於阿米歐拉山下。當時我手抄在一個本子上，第一節是這樣的：
五里外，
滾滾黃河，
高唱著
不回頭的歌，
五步內，
三尺土下，
熾燃著
不息的火。
朝朝暮暮，
悼念苦我心，
走近墓前，
淚往草上落……
“五里外、五步內、三尺土”錘錘落地，寸寸剁下。最後的“落”字又落在一個仄聲上，節奏更短促急迫。
在散文中，當有需要強調的地方我就多用短句，如敲鼓、釘釘。如在《把欄杆拍遍》中寫辛棄疾“對國家民族他有一顆放不下、關不住、比天大、比火熱的心；他有一身早煉就、憋不住、使不完的勁。”
而長句體“它不是打擊樂，不求鼓點式的節奏，而是管絃樂曲，收悠長、渾厚、深沉之美”。還以郭小川為例，他的《團泊窪的秋天》，“秋風象一把柔韌的梳子，梳理著靜靜的團泊窪；秋光如同發亮的汗珠，飄飄揚揚地在平灘上揮灑。”這是長句，適宜舒緩的描述。我在《草原八月末》中寫對草原的感受就是用的長句，“看著這無垠的草原和無窮的藍天，你突然會感到自己身體的四壁已豁然散開，所有的煩惱連同所有的雄心、理想都一下逸散得無影無蹤。你已經被融化在這透明的天地間。”而有時又要長短結合。如《紅毛線，藍毛線》中，“紅毛線，藍毛線，二尺小桌，石頭會場，小石磨、舊伙房，誰能想到在兩個政權最後大決戰的時刻，共產黨就是祭起這些法寶，橫掃江北，問鼎北平的。”
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