竹堂書論——《喪亂帖》
文/孟會祥
△《喪亂帖》，摹本，紙本，現藏日本宮內廳三之丸尚藏館。釋文：
羲之頓首。喪亂之極。先墓再離荼毒，追惟酷甚，號慕摧絕，痛貫心肝，痛當奈何奈何。雖即修復，未獲奔馳，哀毒益深，奈何奈何。臨紙感哽，不知何言。羲之頓首頓首。
王氏先墓，有洛陽、琅邪兩說，修復時間亦有永和七八年、永和十二年等說。喪亂，死亡禍亂，時局動亂。《詩·大雅·雲漢》：“天降喪亂，饑饉薦臻。”離，通罹，遭遇。號慕，號泣思慕。《北史·文苑傳·樊遜》：“父衡 ，性至孝。喪父，負土成墳，植柏方數十畝，朝夕號慕。”哀毒，悲哀苦恨。帖文大意為祖墳再次遭到破壞，十分悲痛。雖然得到了修復，但自己沒有出力，更加悲苦。臨紙說不出話來。悲愴之情，溢於言表。
《喪亂帖》 八行、 《二謝帖》五行、《得示帖》四行，共一紙。《喪亂帖》第一行末右側，有“僧權”二字左半部分押署，即南朝梁鑑書人徐僧權。《二謝帖》的第二行末右側，有一‘珍’小字押署，即南朝梁鑑書人姚懷珍。
此帖右端紙縫處，鈐有《延歷敕定》朱文璽三處，鈐印的形式與《孔侍中帖》同，曾為日本桓武天皇內府所藏。日本《支那墨寶集》載：“此幅久藏御府，後西院天皇崩後，購於堯恕親王。親王為妙法院教皇，經該院保存至今，後獻為帝室寶藏。”當為唐代日本遣唐使帶到日本者也。
以我看來，《喪亂帖》是王羲之最精彩的傳世作品，其藝術水平遠出《蘭亭序》之上（我認為王羲之尺牘的藝術水平，一般都在《蘭亭序》之上）。甚至，我認為沒有哪個法帖在《喪亂帖》之上，此當為王羲之書第一、天下法書第一。
可惜這一國寶中的國寶，卻在日本，被日本稱為國寶，可以說令人深恨。然而轉想《喪亂帖》傳之日本，不過是珍貴的摹本，其母本自在中國，而且當時及以後，想必另有摹出，而今安在哉？若非彼邦善加維護，則這樣人類精神生活極致的作品，或早已煙銷雲散，世人不得見矣。1936年，容庚《二王墨影》出版，國人始知此帖。2006年，《喪亂帖》《孔待中帖》等曾在上海展出。
宗白華在《論〈世說新語〉和晉人的美》中說：
晉人風神瀟灑，不滯於物，這優美的自由的心靈找到一種最適宜於表現他自己的藝術，這就是書法中的行草。行草藝術純係一片神機，無法而有法，全在於下筆時點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，遊行自在。又如庖丁之中肯棨，神行於虛。這種超妙的藝術，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極。
△宗白華 像
宗白華此語雖泛論晉人行草書，而《喪亂帖》最可當之。歐陽修雲：“餘嘗喜覽魏晉以來筆墨遺蹟，而想前人之高致也！所謂法帖者，其事率皆吊哀候病，敘暌離，通訊問，施於家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆餘興，淋漓揮灑，或妍或醜，百態橫生，披卷發函，爛然在目，使驟見驚絕，徐而視之，其意態如無窮盡，使後世得之，以為奇玩，而想見其為人也！”
書法並不直接抒情，但文字內容是書法事件不可分割的一部分，而且是書家情緒的根本。王羲之驚聞祖墳遭到破壞，震驚、痛苦，哀不自勝。帖的前數行，“喪亂之極”、“離”、“痛貫心肝”、“痛”等字，用筆粗重，如高山墜石，正合其震驚，節奏短促；後數行稍感平復，而“哀毒益深”，節奏稍長，然而仍百無聊賴，情不能已，所以多用草書，確有“感哽，不知何言”之感。
有論書者謂文字內容與書法無關，同樣的文字內容，可以寫出不同的情緒，乃以裝腔作勢之心，推至情之性之事，真無知妄言也。設若爾祖墳被掘、家人暴卒，援筆作書，可理解為歡天喜地之情乎？
讀《喪亂帖》，讓人摒住呼吸，不敢稍懈，也正是語意與書意的共同作用。沿著書寫過程讀去，其一點一畫，毫無遺憾，筆筆精絕，乃情感與技術的高度統一。沒有飽滿的激情，不會出現這樣的節奏，帖中也不會有這樣的張力，所以技術和心性，在學習書法的初級階段，是分離的，在情深調合的作品中，卻是二而為一的。沒有高妙的心性，也永遠不會有高妙的技術。
今人多有論形式與情感者，各執其是，我實在無力知其所謂。以《喪亂帖》觀之，則處處有心，處處無心。其形式無妙不臻，而不知有安排；其感情充沛濃烈，而行文之際，何嘗故為“抒情”？藝術在於美，而真善不可或缺，否則即是導人以淺薄。赤誠的情感、敏感的心靈，使其感觸多、感慨深，常常不能自勝，甚至痛不欲生，但與之相應的是清貴、矜重、禮節、風度。
爐火純青的技術，使他顛沛之際，馳不失範，可謂動合規矩，與之相應的，又是率真質樸，不為繩墨所囿，既歌又哭。所以，於人於書，最終體現的是書內書外的綜合修養和風度氣質。朝夕舞筆弄墨，表演示範，筆未觸紙，已掌聲雷動，墨跡未乾，而點鈔機已經啟動者，安能語書法哉？
第一行
《喪亂帖》第一行取直勢，其他行皆不甚直。然而第一行也並非全如繩墨的筆直，可分為“羲之—頓首—喪亂之極”三節。
“首”字的上兩筆，起筆切鋒，鋪毫行筆，十分得力，而第一筆急收，第二筆即起，兩筆之間，僅一線之距。“極”最為精妙，木旁橫起筆方；撇末折筆方；右部兩折皆在轉折之間，多段弧形在運動過程中筆到意到，轉筆既靈且準；下橫起筆方，勢平，末端漸提而收。
整體上看，全字左方而右圓，左重而右輕；上部有凌空之勢，下橫又平衡承載，恰如舞蹈；下橫末端漸提收筆，尤其是神來之筆，好像讓人感到筆已盡而意無盡。
第二行
第二行“先墓再離荼—毒追”分為兩段，皆取斜勢，而“毒追”像是左移了一點，這樣的“行法”，可謂僅此一見。第二行無字不美，尤其令人傾心者，如“墓”，“土”的豎畫略長，便別有風致。“離”以重筆形成塊面感，而多用方筆，交代清楚。“荼”下部似略靠右，便有姿態。
“毒”字第一橫之後接豎，橫的回鋒幅度極小，但絕不含糊；第三橫右端似轉似折，至左下撇折翻筆，長點後回鋒收筆，絲絲如扣。全字上正下欹，富於變化，出人意料。
第三行
第三行似較散，可按“惟酷甚—號慕—摧絕”三段看。“摧絕”兩字較輕，而阿娜多姿致。細看“酷甚”二字，“酷”的“告”部，第一撇變左點，之後筆略下移切鋒寫橫；右行到橫末，翻筆挑出；豎回鋒起筆，末端轉筆成下橫；繼續轉，然後翻折，繼續轉，收筆，雖為漸提收筆，而畫如曲鐵，勢大力大，錚然若有聲。
連續地看這個全過程，轉、折不停，而處處到位，正如體操或花樣滑冰，讓人在緊張得透不過氣中得到享受。看“甚”，我們不妨把重點放在姿態之美上，上寬中窄下又寬，極盡變化之能事。
姿態要在自然、高潔，如優秀的人體攝影，驚心動魄，可以淨化靈魂；設若意在媚人，搔首弄姿，則越擺POSS越不美。姿態要發於運筆，自然而然，看“甚”字下部豎折的節節分明，不失點畫原貌，才能自省平時作字的粗枝大葉。
第四行
第四行可“痛貫—心肝—痛當奈何”三段看。“痛貫”妙在連。“貫”上部似形成一個楕圓形，以前看帖，往往只看個大概，何曾細看，其實撇點——橫折彎鉤——彎豎折橫——再折連下，筆筆清楚，並無苟且。
看帖囫圇吞棗，眼不到，手當然更不到。“心肝”用筆重，字距大，空間感強烈。“肝”字左撇技術含量大，中斷推送似極用力，而整體姿態優美，我至今不能臨像，深以為恨。也有論者以為臨帖不必甚似，米芾說過，縱使學成王羲之，終為奴書。然而，米芾臨帖最像，功力極深。
試想，連書奴都做不到，還想自立門戶，豈不令人笑掉大牙？“痛當奈何”四字飛動，特別是“當”，可與《平安帖》的“當”相互參看，其綵綢飄舞的過程中，筆鋒用了若干個面，由這若干個面，可以想見其揮運之時，是如何心靈手敏。
我不懂音樂舞蹈，連基本的節奏也聽不懂，然而有時花樣滑冰，乍動乍靜，乍緩乍急，正所謂“合於桑林之舞，乃中經首之會”，就是可視的韻律感、節奏感。從某種意義上說，生命之感，也就是節奏之感。
之後幾行？
自“痛當奈何”之後，如果再分行分段形式去解讀，我自己就不好意思了。小時候學語文，每每劃分“段落大意”，最後總結“中心思想”，不知是何人發明，真是害人不淺。此處的劃分、分析，何嘗不是扣盤捫燭、痴人說夢。然而，不可言說之事，強為之說，君其諒之乎？
如果撇開“羲”、“摧絕”等字勾摹不清之處，細細觀察全帖，可謂無絲毫遺憾。日前看到關於王獻之《奉對帖》中多有失誤的的文字，清人王澍說：“觀其字畫草草，多失法度，即當年愧恨之意可知。”以我愚見，也是妄說，中間失誤連連，當是偽帖，恐非獻之手筆。王羲之寫《喪亂帖》，何嘗失法度？顏真卿寫《祭侄稿》，多有塗乙，而法度燦然。書法家不會因為情緒波動，而多失法度吧。
傳王羲之說過，作字要十伏五起，實為至理，全篇字如果都求放逸，必至支離。《喪亂帖》中的字多用收勢，而內部張力卻極大，內蘊十分豐富的變化。如“慕”，上兩點——撇捺——下兩點，收——放——收；“痛當”兩字，欹正變化，復歸平正；“獲”、“馳”、“哀”等字，左收右放，末筆盪開，全字頓有神氣；“深奈何”、“哽不知”字組中，一方面在瞬息調轉方向時，始終得力得勢，點畫形如鋼絲盤繞，另一方面，右向弧線均能蕩得極開，絕無拘束鬆懈。
所有這些，首先要求技術方面的從心所欲而不逾距，同時要求形其哀樂、達其情性，有意無意之間，不假思索，而天才湧動，令人心驚魄動。連續書寫的字組，往往是帖中極精彩中，奪人眼目。
其原因，一在情緒暢達，略無阻滯；一在字形正好適合牽連，還要附加上這些字書寫格外熟練。多種因素並至，精彩處“初不自知”，要在沉浸於書寫過程中，並不為炫技，而技術在起著支撐作用。
當代最傑出的青衣張火丁在演程派名劇《鎖麟囊》“綵樓”一折時，登上彩樓，乍見當年瑣麟囊，違犯家規的懼怯、頓見舊物的驚詫、繁華蕭條的感慨、嬌兒錯辨的虛幻、柳暗花明的憧憬，萬千思緒，一時迸發，有一段如夢如幻的舞蹈，令人歎為觀止，在心馳神搖之餘，禁不住大叫一聲：“好！”真好！然而細看，其水袖穿插，衣裙飄舉，乃至一顧一盼，正是紋絲不亂，這才堪稱藝術啊！
像這樣偉大的作品，千言萬語，何可道盡？不知何言，將以引玉。
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