央視主播崔志剛談現代詩寫作
在此特別還要說一下，詩一定要能懂，這只是個必要條件，不是充分條件，不是說那好吧，我只要寫出能看懂的文字來就ok啦！詩也不是這麼不講究的東西，能懂的不一定就是詩， 最起碼不是好詩，好詩還要具備很多充分條件——如“立意不俗 用詞精妙 韻律合轍 邏輯通達 言之有物”等等。
比如有這樣一個故事，有兄弟二人，也可能讀過幾本書、研習過幾篇詩作，時不時地也想吟詩作詞弄弄風騷，但可惜文采淺陋，總是寫出一些貽笑大方的東西。有一次，這兄弟二人在趕集路上看到泥塘中的鴨子在刨食，頓時詩興大發，二人合作吟出了這麼兩句“弟兄二人去趕集，遇見個鴨子呱嗒泥”，吟完後卻再想不出下兩句來，在趕集回來的路上，又路過這個泥塘，突然靈光一現，吟出了下兩句 “弟兄二人趕集回，遇見個鴨子還在那兒呱嗒泥”，湊成四句勉強可在體例上算是首詩吧，可語言內涵之粗淺庸俗簡直會讓人笑破肚皮！所以，不是說看到什麼用簡單易懂的話寫下來就是詩，往好了說最多能算是打油詩，或者充其量只是個順口溜，而像這兄弟倆的幾句，要我說，狗屁不是！
但是同樣簡單的場景，並不是就不能入詩，我們看看這首幾乎都熟悉的兒歌，就寫得比所謂的詩還要好“門前大橋下,遊過一群鴨, 快來快來數一數,二四六七八”，也是在說鴨子，但是卻充滿了簡單樸真的童趣，高下自顯。而那首更著名的吟誦鵝的短詩——詠鵝 “鵝鵝鵝，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波。”大家都知道是出自幼年的駱賓王之手，文采之高，不輸成年人！ 還有邵康節的這首詩，就是用從一到九的數字來作詩，但是內涵意境也並不簡單，勾勒出了一幅絕美的村落畫卷：“一去二三里，煙村四五家。亭臺六七座，八九十枝花。”箇中意趣，躍然紙上！
所以，作詩是一件雅事，得有文采、情懷、意境的兼備，至於現在很多持著一味求簡單、放任的態度，過於隨意地用沒有任何意蘊的文字胡亂組合而妄稱是詩的現象，實在是壞了中華詩詞的精魂。
“賽江南嘀，辣得跳，是不能，把人，辣得一跳嘀，而是，把人，辣得，要昏掉。”，這是一位網友仿造近年大行其道、引起廣泛爭議的“某花體”自創的詩歌《辣不跳－－在賽江南吃著名嘀辣得跳有感》。”是好是壞，我懶得說了，讀者自己評判吧，這連順口溜都算不上，我認為更不能叫詩！比那兩位吟鴨子的兄弟都不如。
當然，對於能懂的理解也有一個度的問題，作詩有言“詩無達詁”，百花齊放嘛，很多詩句的內涵意趣也不一定都是那麼的直白外露，保留一些想象的空間，也是詩詞美好的屬性特徵。因此在什麼程度上的能懂是一件大費思量的事情，但是這個度的把握應該是這樣的，一字一句也許不一定都做到能懂，而整體的韻味得讓人能感覺到你的意圖所指和精妙所在。
像晚唐李商隱的一些詩至今還有難解的，比如這首《錦瑟》
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心託杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，只是當時已惘然。
這首《錦瑟》極受人們的喜愛，也是李商隱的一篇代表作，愛詩的無不樂道喜吟，堪稱最享盛名；然而它又是最不易講解的一篇難詩，自宋元以來，揣測紛紛，莫衷一是，對這首詩的解讀大體在於這些要點關節（引自網絡評論）：
“詩題“錦瑟”，是用了起句的頭二個字。舊說中，原有認為這是詠物詩的，但近來註解家似乎都主張：這首詩與瑟事無關，實是一篇借瑟以隱題的“無題”之作。學者周汝昌認為，它確是不同於一般的詠物體，可也並非只是單純“截取首二字”以發端比興而與字面毫無交涉的無題詩。它所寫的情事分明是與瑟相關的。
起聯兩句，從來的注家也多有誤會，以為據此可以判明此篇作時，詩人已“行年五十”，或“年近五十”，故爾云云。其實不然。“無端”，猶言“沒來由地”、“平白無故地”。此詩人之痴語也。錦瑟本來就有那麼多弦，這並無“不是”或“過錯”；詩人卻硬來埋怨它：錦瑟呀，你幹什麼要有這麼多條弦？瑟，到底原有多少條弦，到李商隱時代又實有多少條弦，其實都不必“考證”，詩人不過藉以遣詞見意而已。據記載，古瑟五十弦，所以玉溪寫瑟，常用“五十”之數，如“雨打湘靈五十弦”，“因令五十絲，中道分宮徵”，都可證明，此在詩人原無特殊用意。
“一弦一柱思華年”，關鍵在於“華年”二字。一弦一柱猶言一音一節。瑟具弦五十，音節最為繁富可知，其繁音促節，常令聽者難以為懷。詩人絕沒有讓人去死摳“數字”的意思。他是說：聆錦瑟之繁弦，思華年之往事；音繁而緒亂，悵惘以難言。所設五十弦，正為“製造氣氛”，以見往事之千重，情腸之九曲。要想欣賞玉溪此詩，先宜領會斯旨，正不可膠柱而鼓瑟。宋詞人賀鑄說：“錦瑟華年誰與度？”（《青玉案》）元詩人元好問說：“佳人錦瑟怨華年！”
但是不管作者的原始意圖和創作構思多麼的難以猜度吧，這首詩中所體現的人類普遍情感是都能感受到的，因此，能懂並不是簡單地說一字一句都要白居易那樣的“老嫗能解”，而是在某種藝術感覺和人類心靈上能夠達到互相溝通交匯的精妙意境，即使朦朧曲折，也不失探究咀嚼的意趣。
為什麼我把詩要能懂看得這麼重要，把這個作為基本要求放在第一位，說重了，這是拯救中國現代詩創作的第一要務！第一要緊的事！因為前文已經反覆強調過，現代的詩在離我們越來越遠，究其根本原因，最大的毛病就是現代的詩讓我們看不懂了！沒人去看、去讀，這門藝術只能越走越窄，如此下去，離消亡也就不遠了！
那麼，為什麼文學殿堂裡最為高貴的詩，會出現這麼個不尷不尬的弄到竟然讓人看不懂、敬而遠之、甚至唯恐避之不及的局面呢？從先秦的《詩經》起，到盛唐、宋、明清，甚至中間被所謂異族亂中原的南北朝、五胡十六國、元人南侵，詩的存在和為人們所喜愛也一直沒有受到過影響，幾千年的傳承啊，何以至今天反而成了難以去親近之的無奈呢？
我的分析也許有一些失之偏頗，但是導致現在這種現代詩看不懂的原因，始起源卻是由於上個世紀二三十年代的新文化運動。當然這一次文化運動最大的功績是把原來高高在上的只存在於少數精英之間的文言文寫作，變成了大眾普遍可接近的白話文寫作，本來這是一次由“難懂”的文言文向“易懂的”白話文轉化的過程，但是，由於這次運動幾乎對傳統文化是採取了全盤否定的一種態度，甚至當時還有觀點說要廢除中國文字，恨不得全採用字母文字，說“中國文字是落後之根源”云云。運動的倡導者大多是第一批留洋的學生，一時間全盤向西方文化靠近，當時的“新生活運動”就曾經試圖推行過用拼音來寫句子，全然要把中國字都拋掉。所以在這種情況下，“詩”的創作更是受到直接的影響，從國外，包括泰戈爾、雪萊、裴多菲，這些西洋體的詩篇開始大量引入。 “現代詩的發展與演變是與五四運動的新文化探索同步的，反傳統和全方位接受西方現代主義在當時是一種很不正常的正常”臺灣詩人洛夫先生如是評價中國新詩的起源。
說句實話，這些引入中國的西洋詩比起傳統的中國古詩詞在格律規制方面有些過分講究、或者表現領域過於狹窄，總是在才子佳人相思、怨婦思春、田園、邊塞等領域，還有一些風光、詠物的詩詞等，顯得要自由開闊許多。讀中國古詩詞可能會有感覺，由於表現內容的限定，用詞也相對不太豐富，就那麼些個，比如說光“闌干”這個景物詞就多次出現在很多著名的詩句裡邊，發愁了倚“闌干”、相思了倚“闌干”、抒懷了倚“闌干”，悲憤了還是倚“闌干”。有好事者曾經總結出來一百個常用詞，按七言或五言的句式在一定順序下組合，都能成為一首不錯的唐詩：
1空 21一笑 41深處 61一片 81不是
2東風 22黃昏 42時節 62桃李 82時候
3何處 23當年 43平生 63人生 83腸斷
4人間 24天涯 44淒涼 64十分 84富貴
5風流 25相逢 45春色 65心事 85蓬萊
6歸去 26芳草 46匆匆 66黃花 86昨夜
7春風 27尊前 47功名 67一聲 87行人
8西風 28一枝 48一點 68佳人 88今夜
9歸來 29風雨 49無限 69長安 89誰知
10江南 30流水 50今日 70東君 90不似
11相思 31依舊 51天上 71斷腸 91江上
12梅花 32風吹 52楊柳 72而今 92悠悠
13千里 33風月 53西湖 73鴛鴦 93幾度
14回首 34多情 54桃花 74為誰 94青山
15明月 35故人 55扁舟 75十年 95何時
16多少 36當時 56消息 76去年 96天氣
17如今 37無人 57憔悴 77少年 97惟有
18闌干 38斜陽 58何事 78海棠 98一曲
19年年 39不知 59芙蓉 79寂寞 99月明
20萬里 40不見 60神仙 80無情 100往事
我簡單試了試，還真的可以弄出不少的詩句來，讀來都有幾分唐宋的味道。因此在一定意義上說說，中國古詩詞在內容表現領域上不夠開闊，有評價說，中國古詩詞在敘事性和思想性上都很缺乏，同時更比較缺乏關照個體內心的這種人性關懷的作品， 因為，過去認字的讀書人才會寫詩，而這些人又大多身在仕途，官做大的有王安石這種宰相級別的，歐陽修、韓愈都是高級官員；再小的也是個判官，你看很多送別詩都是寫“風雪送某判官去哪哪”，杜甫一生官場不得志，還弄了個工部員外郎乾乾，被稱為“杜工部”。所以，為官在仕途，家國情懷比較強烈，思考的都是國計民生的大事，不得意時也在寄情山水，實際還是在瞄著何時被啟用復出，真到陶淵明那心態的其實沒幾個。相對而言，對人生哲理的自我深度思考就較少了，你看一部讀書人、治國者奉為聖經的《論語》主要就是界定人際關係的，目的還是要實現治國平天下的理想。所以，中國人不太想自己，情懷都很高遠，而自我認識的意識不強。
因此，在這樣的情況下，初開國門時，西洋詩中那種對生命、對自我慾望的那種訴求，一下子打開了當時很多有過留洋背景的人的眼界和心門，也開始比照西洋詩，創作我們現在叫現代詩的中國白話文詩。這當中，也確實有一些很不錯的，比如像最經典的徐志摩《再別康橋》、戴望舒《雨巷》、卞之琳《斷章》等等，當然，這些新的現代詩在人性的自由、情感的刻畫上較之傳統的中國古詩詞來有了另開一面的感覺，既有西洋詩的優美人性自我展示，同時也還兼顧了中國傳統詩詞的文字和部分韻律，所以讀來很清新，耳目一新！直到現在，我們一到有詩歌誦讀的場合，還在誦讀著這一批詩，我姑且把這個階段叫做白話文後第一次中國詩的美麗高峰。
但是，雖然這一次白話文運動產生了一些不錯的現代詩，卻也種下了太過自由、不講音律的惡因，這樣導致的惡果在其後的近百年時間裡慢慢累積，終而形成我們今天大規模的詩歌創作無規無矩、恣情氾濫的局面。對此一味效法西洋詩歌的現象，華北電力大學鄧程先生的論述極為尖銳“西方詩歌在西方文化中的地位向來很低。在宗教理性的大範圍內，文學的地位本來就低，詩歌在文學中的地位就更低了，向來排在小說戲劇之後，可以說，西方詩歌對西方人來說，是無足輕重的。西方瘋狂錯亂的現代派詩歌由於它的反理性性質，它是不可能佔居主流地位的。可以說，對西方人來說，現代派詩歌就像一個玩意兒，有興趣了看一下，沒有興趣就懶得管它變成什麼樣。只有現在的中國學術界把它當成一個寶，拂拭終日，供奉起來，誰也不能碰。悲夫！”
其後的一段時間，中國社會進入到歷史上最為波瀾壯闊的改天換地時期，披瀝著戰火硝煙一直步入到新中國成立和生產建設，氣魄宏大的詩篇喚起了中國詩詞創作的又一次新的高峰。許多國家締造者把他們的革命情懷傾灑在了大氣磅薄的詩句裡， 像毛主席、陳毅（陳老總的詩我後面會說）、朱德的詩，以及許多文化工作者像賀敬之、郭小川的詩，內涵豐富，語句流暢，文學藝術水平很高，讀懂也是一點問題都沒有的。毛主席的這首《沁園春。雪》（“北國風光，千里冰封，萬里雪飄。望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數風流人物，還看今朝。”）在重慶談判期間發表，震驚了當時的文壇政界！賀敬之的《回延安》（“幾回迴夢裡回延安，雙手摟定寶塔山”）、郭小川的《青紗帳與甘蔗林》（“看見了甘蔗林,我怎能不想起青紗帳! 北方的青紗帳啊,你至今還這樣令人神往; 想起了青紗帳,我怎能不迷戀甘蔗林的風光! 南方的甘蔗林哪,你竟如此翻動戰士的衷腸。”）都很優美，感情真摯，而且易懂，不認識字都能聽懂！我把這段時期稱作白話文後第二次中國詩的美麗高峰。當然，這中間也有一些為了宣傳目的所做的歌頌詩篇，但摘去其他因素，並不影響很多優美詩歌的存在和中國文字之美的傳承。
一直到70年代末期，經歷了一段動亂歲月的中國文學，在詩詞創作上出現了一批感情真摯、反思人生，又關照社會、激勵上進的詩詞，鮮明的代表即是集中體現在這個年代時間段出現的朦朧詩，北島、顧城、舒婷等朦朧詩的作者成為了一代人的精神偶像。我認為，朦朧詩其實並不朦朧，與民國初的西洋化相比，它迴歸了中國詩的人文傳統，在韻律的詞句的優美上又重新回到了中國文字的美好上來。像舒婷的《致橡樹》 （“我如果愛你--絕不像攀援的凌霄花,借你的高枝炫耀自己:我如果愛你--絕不學痴情的鳥兒,為綠蔭重複單調的歌曲”）、《祖國啊 我親愛的祖國》（“我是你河邊上破舊的老水車 數百年來紡著疲憊的歌 我是你額上燻黑的礦燈 照你在歷史的隧洞裡蝸行摸索”）、食指的《相信未來》（“當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺 當灰燼的餘煙嘆息著貧困的悲哀 我依然固執地鋪平失望的灰燼 用美麗的雪花寫下：相信未來”）、北島的《回答》（ “卑鄙是卑鄙者的通行證 高尚是高尚者的墓誌銘” ），這些詩我認為是白話文之後第三次中國詩的美麗高峰。
臺灣詩人洛夫說到這段時期的詩的創作時，他說，到了２０世紀８０年代，詩人們覺悟到，一箇中國詩人在移植的土壤中是長不大的，必須尋找更有利發展的因素，那就是回到本土，回到自己家園來挖掘，這在當時被稱為“迴歸傳統”。洛夫強調的則是“回眸傳統”，他認為，應當重新評估中國古典詩歌傳統美學的參照價值，重新找回失落已久的古典詩歌意象永恆之美。“我們放棄了格律陳陳相因的語法，陳舊的審美思維模式，但不應放棄古典詩中那種超越時空、萬古常新的美的意象”，洛夫如是告誡詩的創作者。
但是，在第三次中國詩的美麗高峰之後，隨著很多其他形式的文化藝術，比如流行歌曲的快速崛起，詩的創作不再是最高文字藝術的唯一呈現，許多有才華的文人被分流了，這當中，寫歌詞的分走了不少優秀的文字高手。像黃霑先生的《滄海一聲笑》“滄海一聲笑 滔滔兩岸潮 浮沉隨浪只記今朝。蒼天笑 紛紛世上潮 誰負誰勝出天知曉 江山笑 煙雨遙 濤浪淘盡紅塵俗世幾多嬌 清風笑 竟惹寂寥 豪情還剩了一襟晚照 蒼生笑 不再寂寥 豪情仍在痴痴笑笑 ” 王建先生的電視劇《三國演義》結尾歌詞“暗淡了刀光劍影 遠去了鼓角錚鳴 眼前飛揚著一個個鮮活的面容 湮沒了黃塵古道 荒蕪了烽火邊城 歲月啊 你帶不走那一串串熟悉的姓名 興亡誰人定啊 盛衰豈無憑啊 一頁風雲散啊 變幻了時空 聚散皆是緣啊 離合總關情啊 擔當生前事啊 何計身後評 長江有意化作淚 長江有情起歌聲 歷史的天空閃爍幾顆星 人間一股英雄氣在馳騁縱橫”都具有詩詞一般的美麗境界。還有像林夕、方文山、羅大佑， 甚至像民謠的李春波們等等，都把靈感和才華用在了寫歌詞上。其實一定意義上說，歌詞也是詩，柳永的詞和蘇軾的詞不都是那個年代流行的唱詞嗎？最早的《詩經》各國的“風”就是在鄉野阡陌間飄蕩傳唱的歌曲，只不過不是單獨分離出的詩的鮮明存在罷了。但是我覺得，歌詞和詩畢竟不是同一的文學類型，歌詞不能完全取代詩，在一首歌裡，一般來說，曲要重於詞，因為一般來說，歌詞是配合曲調而作，所以在本身文字邏輯的嚴謹和自身文字音韻的節奏上不能單拿出來成為詩篇。
但是，畢竟歌曲更易於流行和商業化，其中暗含的經濟利益和文化成就感吸引去了一大批才情橫溢的弄文字者，自然，剩下來的寫詩人和詩的創作，在才華上就打了折扣（當然，隨著時代的變化，還催生了大量的“段子手”，但是段子編得再好，畢竟跟詩比起來，自是雲泥之別！況且，段子的內容以譏諷、奚落、挖苦、搞怪為能事，與詩的發人深省、催人振作更是背道而馳）。再加上外國的詩歌文化藝術風格的進一步侵蝕，這些本來就為數不多的寫詩人，就有點漸漸偏離中國文字的詩作風範，路子從學西方到進而越走越窄，寫的東西，叫我說，是中不中、西不西，既失去了中華文字的韻致，在內容表現上也難說意境深深。即使中間偶有佳作，比如海子的“面朝大海 春暖花開”等為數不多的類似創作，但這樣的句子也是僅見寥寥，大量的所謂現代詩作就成了我剛才說的，越寫越沒人能懂了。像一些充斥著暴力、性等低俗趣味的詩，完全失去了中國詩詞應有的美感和情操，成了個人情緒宣洩，說不好聽點，像廁所文學，怪力亂神當道。對於這樣的詩作，相信大家或多或少都也接觸過，在此也不想舉其例子了。臺灣著名詩人洛夫先生就一針見血地指出，目前詩壇後現代詩歌的文本解構以及“口水詩”的特點，不但與我們的詩歌信念背道而馳，同時也使得一般讀者為之瞠目結舌、退避三舍。
而且還有一個現象，現在很多的詩人，還大多以處於非主流而自居，以落魄的生活狀況或不正常的生活方式而自嬌，似乎只有這樣才能寫出詩來，才能寫出滿篇充滿了對生活、對社會的不堪和無奈的感覺來，詩作中透露出的格調和情緒更是極其的晦澀晦暗。最鮮明的標誌，就是我花了這麼大篇幅來陳述的，寫的詩過於小眾，大眾讀不懂！但實際上，詩人應該也是正常的人，需要正常的觀察生活、接觸民生，並通過文字創作從中提煉濃縮出富含人生積極意義的詩句來，唐朝頗有成就的貧寒詩人賈島也曾生活拮据，終日苦吟，雖“兩句三年得 一吟雙淚流 知音如不賞 歸臥故山秋”，但還是寫出了“鳥宿池邊樹 僧敲月下門”這樣意境優美的詩句來。——更多論述見崔志剛詩集《我把聲音讀進生命》
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