嚴紅軍
現當代繪畫對世界名畫不是再創造，而是褻瀆和埋沒。華夏文明是人類唯一文明，我們的文化和美學自古到今都是極致的高尚和文明以及美，只是近幾十年學了西方的垃圾之後變的低俗了點而已，把我們原本的文明遮擋住作罷。
宋朝有最先進的文化，最先進的經濟，最先進的手工業科技。詩人有蘇軾，陸游，楊萬里，辛棄疾，李清照等，畫家有趙孟堅等。那時候，西方沒有手工業，沒衣服穿，裸奔在樹林中玩耍，他們就知道燒人玩的神學。
中世紀的蒙元一路開拔到歐洲，驚醒了哪些人，帶去了中國文化，就有了西方文藝復興，不過西方人接受並消化不了我們的文化，整個文藝復興就是幾個小淫蟲在畫裸體畫玩，把藝術活生生給搞成低俗無聊的裸體畫了，文藝復興就是一把小淫蟲們畫女性裸體的盛宴，無不顯示著他們文明的貧瘠。
現在的流行藝術再反過來看，我們的文化出口——經過他們歪解包裝後再內銷給我們。由於我們丟棄了自己的寶貝，就把被蠻夷汙染後的華夏文明當寶貝使用。 這還算是藝術嗎？
如果非要把人體說成藝術的話，那麼喝酒抽菸也是藝術圈，整容穿高跟鞋也是藝術。 人類歷史上，從來就沒有擺脫過病態審美。過去如此，今天也是如此。不同的時代，對應著不同的瘟疫。吃飽了，總得找個話題吧。
崇儒
名畫之所以成為名畫，是因為名畫無論在構圖、色彩、筆法、意境，以及藝術價值和文化價值方面，都成了經典，是人們競相學習和提升繪畫水平的模範。
在中外歷史上，對名畫再創造的例子舉不勝數，像文藝復興時期的意大利藝術大師達芬奇，在1506年曾畫過一幅《麗達與天鵝》，這幅畫取材於一個古希臘神話，集故事性、情節性思想性、宗教性為一體，講述了一個精彩紛呈的故事。
布歇《麗達與天鵝》
因此，在這幅作品問世之後的500多年裡，它立馬成了時尚和熱點。達芬奇之後的一個個畫家，從這幅畫中找到靈感，畫出了一幅幅別具一格的《麗達與天鵝》，為歐洲美術史留下了許多故事。
魯本斯《麗達與天鵝》
對《麗達與天鵝》進行再創造的畫家都是在美術史上留名的大畫家，他們有跟達芬奇同時代的意大利巨匠米開朗基羅，意大利威尼斯畫派的列託，17世紀比利時巴洛克風格的魯本斯，法國18世紀畫家布歇，法國後印象派大師塞尚，西班牙超現實主義達利，等等。
王西京《竹林七賢》
中國畫裡邊，我覺得，《竹林七賢》是被再創造最多的一幅畫，由於道家文化是我國主要文化財富之一，畫家們也熱衷宣揚這種文化，《竹林七賢》跟中國道家文化關係親密，吸引了眾多畫家來畫它，凡是畫古代人物的畫家，幾乎都畫過這個題材。
當代的王子武、王西京、範曾等畫家，都畫過大量的《竹林七賢》。
達芬奇《麗達與天鵝》
人們為什麼熱衷於再創造名畫，以我的理解，主要有以下幾方面原因。
其一，對學習者來說，有利於較快提升繪畫水平。
名畫因為藝術價值很高，都是前輩大師所有藝術才華的展現，研習名畫可以開啟學習者的思維，讓其得到許多新的創作理念和方法。在再創作過程中，還可以發現大師沒有想到的創作方法，從而更好的完善題材。
達芬奇《最後的晚餐》
其二，從文化傳播層面看，再創作可以推動藝術的普及，對大眾審美水平的提高具有積極作用。
名畫代表了一個民族的文化理念和審美趣味，只有傳播出去，才可以讓普通大眾感受到它的藝術價值與魅力，在再創造過程中，是對文化理念的有效擴展，對藝術貼近生活，改變生活有不小意義。
其三，藝術是生活的反映。名畫再創作是對審美趣味的重新解讀，是用現代眼光對藝術經典之美的重新發掘。
劉小東《吃完了再說》
劉小東的《吃完了再說》，構圖上來自於達芬奇《最後的晚餐》，博特羅的《阿爾洛芬妮夫婦像》的靈感則來自於15世紀尼德蘭畫家揚·凡·艾克的同名作品。
博特羅《阿爾洛芬妮夫婦像》（右邊），左邊為揚·凡·艾克作品
這兩幅畫都是用現代人的思想觀念重新解讀經典作品。因為一個時代有一個時代的審美，在達芬奇時代，以莊重、典雅、肅穆、華麗為審美標準，人們面部表情嚴肅、呆板、沉重，而在劉小東《吃完了再說》中，人物表情輕鬆，活潑，甚至有那麼一點玩世不恭，所有這些，都符合這個時代的審美趣味和生活態度。
鴻鵠迎罡
老實說，如果不是現當代繪畫對歷史名畫的不斷"翻新"和再創造，名畫也未必都能揚名世界。
有人說，名畫是"炒"出來的。我覺得這話不無道理。後來畫家對前世畫家的畫作進行再創作，也是這"炒"的重要組成部分。
繼承才會發展，推陳才會出新。前代畫家的名作無論從藝術性和文化性，一般都代表了畫家生長那個時期的最高水準。後來畫家是無論如何都繞不開的。
一方面，後來畫家需要從前代名畫中學習技巧，借鑑經驗，汲取營養，來提高自己的繪畫技能和水平，對名畫的再創作則是一個較好的途徑。同時，又可以在對名畫再創作以後，借名畫之光輝"照亮"自己。另一方面，對名畫再創作擴大了名畫的宣傳效應，使名畫為更多的人所熟知，名畫的名氣越來越大，對推動繪畫藝術發展大大有利。
後代畫家對歷史名畫的再創作是繪畫領域一個帶有普遍性規律性的現象，古今中外概莫如此。它有利於繼承創新，有利於提高畫家的繪畫境界和水平，對繪畫藝術的不斷髮展無疑會產生積極的作用和影響。
誰憐一燈影
對經典的再創造分好幾種，
咱們一塊來看看。
1.純逗悶子的當代惡搞和cos。
這兩個可能並不完全符合題目中的繪畫對繪畫的再創造，不過它卻是當代對待名畫的一種很重要的全新接受方式：藝術的娛樂化。
人們通過新媒體或者直接真人cos的方式，對高高在上的藝術進行了大眾化的改造，讓他們以一種更加有趣的方式呈現，也更符合我們現在熱愛參與和更加個性化的審美習慣。
2.畫家向畫家的致敬
左：靳尚誼《驚恐的帶珍珠耳環的少女》 VS 右：維米爾《戴珍珠耳環的少女》
這一類再創造的作品中，
新作對於原作的改動不是很大，作為當代中國繪畫大師，靳尚誼先生用一年時間臨摹了這幅《戴珍珠耳環的少女》，除了特意多出一個女人的手，其它部分都非常的細緻逼近。不過這樣的臨摹基本是為了臨摹而作的，儘可能的相近是藝術家的宗旨。畢竟對於維米爾的這幅神作，能畫得和大師一樣像，已經是實力的代表了，算是一種致敬之外的“炫技”吧。（雖然小玉個人覺得那隻手加得真心很失敗……）
3.畫家對畫家的改造
《阿諾芬尼夫婦像》，左：凡艾克，右：博特羅
以博特羅的作品為例，這種作品已經基本脫離了原作的範疇，只保留了基本的一個元素，在技法和風格上更加符合“博特羅化”：博特羅創造了“胖子”這個獨特的藝術形象，這些胖胖的形象很直觀地給觀眾帶來視覺愉悅。
這一類的再創造，
應該更符合題主題目中提到的類型，不再是娛樂化的改動或者完全臨摹的致敬，而且是融合了畫家自身繪畫作品的風格後，對原作進行的戲仿和再創造。
art張小玉
首先，我以為，一位具有天賦、帶有使命的藝術家，他是完全能從對世界名畫的臨摹和學習之上，繼承和批評的看待歷代自己喜歡的世界名畫，並在學習臨摹的過程中，體悟並拓展出自己的藝術形式，形成自我獨有的格調，成就自己在藝術史上的地位。
但是，這樣的畫家廖若星辰，九牛一毛。為此，大多數所謂的畫家，或在臨摹學習的過程中，突然發現自己與這些世界名畫作者的藝術有了些微不同之後，便沾沾自喜，感覺自己有了獨特的形式，可以成為一位真正的畫家了。豈不知，這是文化藝術素養的欠缺，是井底之蛙。他們無法認知到世界名畫之所以成為世界名畫的來處與歸處，也不知道畫家在創造這些名畫的過程中，經受過怎樣複雜和艱辛的心路歷程，只是在皮毛之上，感覺到自己的些微成果。但他們對世界名畫的神韻，卻是再窮盡兩輩子，也無法與之媲美，何談對世界名畫的再創造。
就算這些現當代畫家有著驚人的天賦和勤奮，也有著貌似很高的藝術見解，即使他們對世界名畫的再創造有了自己的過人之舉，那也只不過是一種臨摹複製的過程，根本談不上自己的藝術有了獨特的風格。
所以，我以為，現當代的許多繪畫人，在藝術理念上有著先天的缺陷，他們無法理解在不同的歷史進程中，不同藝術家所創造的不同風格的藝術作品，形成不同的藝術主義與主張，有著時代進程的需要和所處文化生態對他們個性的影響，而只是盲目的認為他們的作品，是繼承和臨摹、學習的過程。他們無法理解不同藝術家所處地域的人文特點，以及不同藝術家種族基因和那些藝術主張的契合，並在這不同的文化生態中，形成不同的文化視野觀和藝術觀，而只是感覺他們的作品，也許都是在前人的基礎上，通過觀察、臨摹，就會產生不同於前人的藝術效果。其實，這種認知本就偏頗，帶有偏見。因之，如何正確的理解古人，並從古人的文化生態和藝術環境，以及他們所處的社會生活乃至於政治氛圍及自己生活的情境中，去認知畫家的思想和意識，才是現代藝術家應該具有的心態，否則把藝術的成功定位為勤奮加努力，而沒有真的以不同藝術大家，在不同時代的使命感去關照他們的藝術，則是一種生命的誤區。而這也是利益至上者生命的缺陷。
昊愚堂夜畫
當代繪畫中對世界名畫的再創造實際說明了好幾個問題，第一，對古典繪畫形象的解構和再創造的傳統，浮現在藝術史的表面時大概是現代藝術（也就是傳統學術上從馬奈時期開始）時期的事。這其中說明一個問題，現代學科意義上的圖像學在此前並沒有出現，藝術品和人（藝術家以及藏家）的關係相對簡單，除了大體量的宗教題材繪畫能夠出現在公共場合，大量的藝術品是供給私人欣賞的。當現代意義上的博物館（及其他藝術展示系統）出現後，圖像範式得以歸類，經典符號得到提取，受到現代藝術家們的再創造。
Fernand Léger, La Joconde aux clés, 1930
第二，符號象徵在畫家之間的傳播實際上另一個圖像學上的傳統，許多大師都是經由他人技法的塑造得以自成一派，而淵源上藝術史正是藝術品中的某些形式或範式得以在時間的長河中反覆被藝術家們吟誦，我們至今才有史可頌。通俗了講，天下藝術一大抄，文藝復興抄古羅馬希臘，巴洛克抄文藝復興，直至今天。現代開端意義的畫家馬奈的《奧林匹亞》無非又是某種西方圖像史中經典姿態的重複應用，跟提香筆下的維納斯並無二致，而提香的女神顯然又是其師兄喬爾喬內創作的維納斯的翻版。而其中最重要的因素，是馬奈能夠看到前人本是為私人欣賞創作的圖像。
愛德華·馬奈，奧林匹亞，1863
提香，烏爾比諾的維納斯，1538
喬爾喬內，沉睡的維納斯，1510
第三，換一個角度，視將大寫的藝術看做一個整體（如果真的存在的話），它並非是某種固定好的關係集合，而更像是隨著時間生長變化的生物體，整個機體的有效成長正是依賴一個個細胞般的藝術品的新陳代謝，部分形式和結構得到強調，持續下去。在今天，這個進程看起來好像有點太快了，有太多極為類似的增生，好不好很難說（但是看上去不太健康），不過至少還在延續著。
總而言之，一，抄來抄去是個傳統（以前沒這麼明顯罷了）；二，正是抄來抄去有了整部藝術史；三，為現代審美奠定規範
透明流動虛無
謝謝你的提問。你的問題實際就是如何借鑑傳統的問題。
事實上，借鑑傳統，這是中國曆朝歷代，外國代代相承的一種文化傳統。
比如，中國的《清明上河圖》就被明代畫家藍英畫過。唐代韓滉的《五牛圖》，吳冠中先生就畫過。
五代的原稿《韓熙載夜宴圖》，唐伯虎畫過，現代的吳冠中也畫過。
西方呢，達芬奇的《最後的晚餐》，也有人畫過，《蘇珊娜》不斷被畫，《維納斯》不知畫過多少代人。
現代中國畫家主要學習西方畫家，所以對西方畫家的作品很熟悉。
劉曉東的《吃完了再說》，構圖採用了橫一字格式，有點像達芬奇的《最後的晚餐》的構圖。
我覺得這很正常。學習和吸收傳統是畫家永遠的修煉。
這種吸收借鑑與純粹的抄襲造假不是一回事。
這是我們大眾應該瞭解。
而一些人認為創新就是無古無今，為我獨尊，這是很片面的，也是非常狹隘的藝術修為
即使像畢加索這麼偉大的畫家，他也臨摹印象派大師的作品。
中國清代書法家王鐸，已經成名了還臨摹顏真卿的書法。
借鑑和抄襲是完全不同的目的。借鑑的創造性吸收，抄襲生吞活剝生搬硬套。
我們看劉曉東的《吃完了再說》與達芬奇《最後的晚餐》根本不同。
不但內容情調不同，就是畫法也不同。達芬奇所處的時代是一個創造科學的時代。劉曉東是後認知時代。
我們有更多的選擇藝術的表現形式和內容，而達芬奇那個時代的選擇是非常有限的。所以，集中刻畫的用意非常明顯。
