學書自述（節選)
文/沃興華
學習顏真卿書法，得到兩個好處。一是它點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放，受此影響，我以後不管臨摹什麼，法帖也好，碑版也好，不管創作時怎麼變形，平正也好，險絕也好，基本上都在顏體範圍之內，渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。二是顏真卿勇於探索，善於創新，每一件作品都不一樣，都在原有基礎上別開生面，這種進取精神和創作能力令我敬佩不已。
名家書法的風格都是傳統成分和個人意識的綜合，這種綜合落實到具體書家，每個人各有偏重，有的偏重傳統，有的偏重個性。以傳統取勝的作品，集歷代法書之大成，以前的技法彙總於此，以後的規範由此濫觴，它們左右逢源，四通八達，米字就屬於這種類型。
米書集古法之大成，往上可以溯源到顏真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王鐸、傅山等，學習米芾書法，不僅在掌握各種書寫技巧上可以執簡馭繁，而且對今後的發展可以有多方面選擇，因此，米字非常適合初學者臨摹。
米書在用筆上跳躍跌宕，強調起筆收筆和轉折處的提按頓挫，在結體上左右欹側，搖曳多姿。受米芾書法的影響，我的字在顏體渾厚寬博的基礎上，變得靈動活潑起來了。
從米芾那裡出來之後，我又一頭扎進王鐸。如果說習米芾得到了“態”，即造形的傾側變化，那麼習王鐸得到的收穫便是“氣”，即造形的連綿，通篇上下相屬，夭矯騰挪。
任何風格都是相較存在的，它們各自的特徵只有通過比較才能凸顯出來，就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用它種原質去試驗其反應，然後才能從各種不同的反應上去判斷它。
我認為感覺很重要，臨摹時一旦沒有反饋，不再激動，筆墨與情緒之間失去雙向互動的關係，成為一種機械動作，就會養成習氣，有害無益，不如不寫。
歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端，每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在。一正一反，書法創作的真義就是在正反兩極中游移、運動、變化。我們對名家書法應當兼收幷蓄，將它們統統拿來，然後加以融合。
顏真卿的點畫蒼茫渾厚，結體寬博開張，有碑版書法的大氣；米芾的結體造形生動活潑，“字不作正局”，有碑版書法的奇肆浪漫；王鐸的夭矯騰挪，酣暢奔放，有碑版書法的氣勢。
墳墓坍塌時，器皿和器蓋分離兩處，與泥土的接觸情況不同，導致鏽蝕程度不同，或者器銘清楚，蓋銘模糊，或者反是。我將這類作品蒐集起來，比較分析，發現殘泐部分調整了章法的虛實關係，增加了結體的疏密對比，豐富了點畫的粗細變化，作品不僅蒼茫渾厚，而且奇拙含蓄，視覺效果更好了。
于右任，他的書法結體橫向取勢，寬博開張，造形左右欹側，天真爛漫，點畫圓渾蒼厚，勾挑之筆重按之後，趯然躍起，如拔山舉鼎，氣勢雄偉，章法上無一字相連，通過體勢搖曳，渾成一體，風格沉雄豪放，令我神往。
用力最多的是摩崖作品，因為它與碑碣、墓誌和造像記相比，特別渾厚蒼茫、開張閎肆，與帖學的風格截然不同，因此最具借鑑意義。
我覺得要寫出高質量的點畫，用筆一定不能偃臥。寫字時，筆鋒受壓後打開，一進入行筆，因為摩擦力的作用，就會偏向與運動方向相反的一邊，筆肚接觸紙面越多，筆鋒的偏側越大，這種偏側就叫偃臥。它使書寫的沉著之力因為筆鋒的偏側而轉移為與紙面平行的力量，不能垂直作用於紙面，不能力透紙背，入木三分；而且，筆肚擦過紙面，墨色扁薄漂浮，沒有注入感。對於偃臥的毛病，古人看得很清楚，董其昌說：“發筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳語。”意思是儘量提起筆，讓筆尖在紙上行走，以此保證中鋒，保證點畫的清挺遒勁，這是帖學的中段行筆方法。
(包世臣）主張將筆管朝筆畫運行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓後強力反彈，緊緊咬住紙面逆行，確保寫出蒼茫渾厚的點畫，這是碑學的中段行筆方法。帖學和碑學的行筆方法不同，表現效果大相徑庭，但是殊途同歸，都避免了行筆過程中筆鋒偃臥的毛病。
帖學提筆運行的效果是清挺遒勁，適宜於寫小字；碑學逆頂運行的效果是渾厚蒼茫，適宜於寫大字。理解和掌握這兩種方法，創作時就可以根據實際情況隨時應變，點畫的粗與細、快與慢，力度和速度的變化，輕鬆與沉鬱的表現，全在於這兩種方法的靈活使用。
在結體上，我一方面特別強調橫勢，因為人們形容大的事物，手勢都是往橫裡比劃的，這樣可以表現出寬博開張，恢宏博大的氣象。另一方面像傅山說的：“凡偏旁左右，寬窄疏密，皆信手行去，一派天機”，打破偏旁概念，打破唐以後把偏旁寫得小一些、緊一些、細一些的楷法，完全根據造形需要，隨機應變，任意組合，甚至有意反其道而行之，將所謂的偏旁寫得大一些、寬一些、粗一些，這樣寫出來的字就有古拙意味了。
在章法上則反對字法。字法是將每個字當作一個整體來處理結構的方法，原則是讓各種對比關係達到一種和諧與平衡的狀態。反字法就是將每個字當作章法的局部，根據上下左右字的關係來處理結構的方法，原則是讓各種對比關係不和諧、不平衡，以開放的姿態與上下左右字相輔相成，有機地融入到更大範圍和更高層次的整體中去，在保證通篇渾然一體的基礎上，讓每個字的造形偏大或者偏小，偏正或者偏側，偏收或者偏放⋯⋯各有各的特徵，各有各的表現性。
帖學書法從東晉到明末，經過一千多年發展，各種風格形式已經得到淋漓盡致的發揮，猶如一座已被充分開採後的貧礦，很難再有大的產出。清代的帖學，拜倒在吳興門庭，匍匐於香光腳下，只是苟延殘喘。即使到現代，沈尹默算得一位高手，但與前代大師的成就相比，點畫和結體並沒有大的突破。
清代開始，帖學衰退，碑學興起，碑學的特徵是厚重、寬博和奇拙，鄧石如改變用筆方法，寫出空前厚重的點畫，趙之謙、康有為橫向取勢，字形變得寬博恢宏，徐生翁和于右任在重和大的基礎上，結體左右欹側，章法大小參差，風格奇拙爛漫。重、拙、大是碑學的三大內涵，它們都被表現出來之後，碑學就走向成熟。
從二十世紀初開始，碑帖結合逐漸成為中國書法的主流。
帖學的點畫強調兩端迴環往復，牽絲映帶，中段一掠而過，寫大字時容易油滑空怯。黃庭堅看到這個毛病，指出“書家字中無筆，如禪家句中無眼”，認為“用筆不知擒縱，故字中無筆耳”。他的運筆增加了上下提按動作，線條中段出現粗細起伏變化，然而這種用筆充滿了“意造”成分，處理不好，有做作感，因此，我就用碑學的方法去臨黃庭堅的作品，頂峰逆行，輔毫逸出，線條渾厚蒼茫，同時，行筆中增加些阻拒力量，竭力與爭，手不期顫而顫，造成線條的起伏變化。
碑學的點畫強調中段，提按起伏，跌宕舒展，兩端則不加修飾，處理不好，會缺“筋”。肥腴的話會因為不能靈動而顯得痴笨，瘦峭的話會因為沒有束骨而顯得霸悍。因此，為避免這種粗陋草率，我就用帖學的方法去臨碑版，使之細膩化，如《臨宋敬業造像》，起筆和收筆處稍帶鋒絲，體現了從筆畫到筆勢，再從筆勢到筆畫這以連續的書寫運動，並且在原先剛硬的線條中增加了靈動和嫵媚。臨金文也是同樣的例子。
碑帖結合的臨摹使我的書法風格發生重大變化，主要表現為結體造形奇特，對比關係豐富，各種字體與書體的信息量激增。
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