為什麼要讓戲曲“重返城市”
每年不少於一個戲曲劇種正在消失
戲曲是什麼？國務院頒佈的《扶持戲曲傳承發展的若干政策》文件，對此作了明確界定，戲曲是“表現和傳承中華優秀傳統文化的重要載體”。也就是說，戲曲不是簡單的娛樂，不是簡單的商品，也不是簡單的宣傳工具；戲曲是中華文化的載體，是中國人的人格圖譜，中國人的精神DNA。許多年來，戲曲一直沒有獲得身份認同，所以它的價值感一直是模糊的。有一個時期，戲曲被當成包袱，必欲推入商海自生自滅；抑或又拿它當作宣傳工具，僅作敷演英雄模範、表彰好人好事、圖解時勢政策之用，不顧及它的內在特質； 抑或又將之視作賞品、玩意兒，拿幾段耳熟能詳的唱段侍應娛樂豪門，跑場子、竄堂會、湊晚會。事實證明，凡是將戲曲簡單地視作娛樂、商品或宣傳工具的時候，都不是戲曲健康發展的時期。
筆者認為，中華戲曲的文化傳承價值與當代審美價值，至少存在於四個方面。
第一，戲曲是地域文明的延伸。中華文明的豐富性和包容性是建立在多民族多地域的文化背景下的，古老的文明，遠去的歷史，曾經的生產生活方式以及先人們在這方沃土上的知識創造與精神追求，隨著時間的流轉，已經如鹽入水般溶解在包括戲曲藝術在內的各種文化形態中。歷朝歷代華夏兒女於海內外遷徙繁衍，足跡所到之地，也帶去了長期養成的習俗，這些習俗又與所在地的文化融合，交融出新的文明。可以說凡世界各地有華人居住的地方，就有中華文明的傳播，而戲曲又是綜合的、活態的傳播方式，所以保護中華戲曲的傳承發展就是保護中華文化基因。
第二，戲曲是民眾情感的慰藉。一個地方有一個地方的表情和聲音，一座城市有一座城市的氣質與品位，這種地方神采與城市氣質，最能準確表達和深刻傳達出生長於那個空間區域裡普通民眾的普遍情感。無論人生路途是否順遂，無論現實生活是否稱心，也無論是在異鄉漂泊還是在故鄉守望，方言鄉音永遠是最便捷的人際溝通渠道和情感慰藉良方。身在異國的遊子，外出打工求學的子弟，一旦聽到家鄉戲曲，就會有一種難以名狀的親切感，就會有一種揪心的鄉愁。無論何時何地，血濃於水的親情鄉情與族情，永遠都是聯繫彼此感情的心靈紐帶，也是愛國精神的具體體現。
第三，戲曲是經濟發展的體現。任何一個經濟繁榮的時期，任何一個社會進步的階段，其中最重要的一項檢驗指標就是看那個時代的文學藝術包括戲劇是否取得了同步的發展。中國的周秦漢唐、宋元明清，西方的希臘文明、文藝復興，文學藝術與戲劇在一個時期的繁榮興盛無不依託於經濟快速發展的時期和富庶發達的區域。中華戲曲在中國崛起的新近30多年裡從沒有缺席，中國戲曲人理應分享中國改革開放的經濟成果。與此同時，戲曲還將繼續參與並見證中國社會的未來發展。戲曲藝術存在的本身就是在體現經濟發展的程度，並且同步創造著經濟與文明增長的價值。
第四，戲曲是社會進程的縮影。有什麼樣的時代，就有什麼樣的戲曲。有什麼樣的地方，也就有什麼樣的聲腔。一方面，戲曲與時代同行，戲曲用藝術的聲音和藝術的形象及時傳達著時代的風貌和時代的感情； 另一方面，戲曲又記錄著時代，把一代又一代人的精神風貌和時代特徵用戲曲作品凝聚起來，傳播開來，傳遞下去，使得今人與後人能夠不斷看到存在的現實和歷史的情感。因此，凡是健康存在著的戲曲藝術，往往都承載著那個時代的記憶，濃縮著那個時代的情感，併成為社會進程裡活的風景和活的檔案。
據權威機構統計，近半個世紀以來中國戲曲劇種平均以每年不少於一個劇種消亡的速率加速著衰亡的進程。消亡就是無可挽回的永久失去，是那一種曾經活躍的劇種永久消失了聲音和表情。每個消失了的劇種背後是什麼？是一方水土所養育的人曾經的生活方式、生產方式、人際之間的交流方式，是一個地方住民的方言、聲腔以及人格化的、個性化的表情。這些精神和心理層面的東西就是文化，它不是用簡單的娛樂、商品或者宣傳工具功能所能夠涵蓋的。
戲曲的“現代性”不是時間概念
每個人都有自己的背景、來路、籍貫和族群，在不知不覺中都帶著各自的文化基因，而戲曲就是我們對於文化傳統、族群記憶的最好保存方式之一。一種方言傳遞一種神韻，華夏民族有那麼多族群，靠什麼記錄他們的文化？往往靠生活習慣、靠方言以及方言延伸出來的聲腔。用哪種聲腔唱戲、用哪種語言說話，我們閉著眼睛就能想起那種氣質。如果這些文化符號都沒有了，如果我們到了中原聽不到豫劇，到了西北聽不到秦腔，到了安徽聽不到黃梅戲，到了蘇州聽不到崑曲、評彈，而滿耳朵灌進來的都是標準普通話演唱的流行歌曲，我們會缺少對地方的認同，甚至會有一種恍然不知身在何方的錯置感。相反，所到之處都伴隨著方言和戲曲，哪怕置身在千城一面的現代城市建築中，仍然會在城市森林的縫隙間撿拾到過去城市生活的餘韻。
以扶持戲曲藝術的傳承發展作為復興民族傳統文化的槓桿，有助於我們重新意識到尋找文化身份的重要性。曾幾何時，地方戲曲受到輕視甚至歧視，偌大中華，彷彿只需提倡一種身份，那就是隻會講差不多的話，聽交響樂，看芭蕾舞，想方設法、爭先恐後地要將不同出身背景的地域趣味過濾掉，以融入一種所謂的共性。在此膚淺的認識下，戲曲，尤其是地方戲曲遭受了太多不應有的挫折與刁難。如今看來，一些受傷受損的劇種或劇團很難在較短的時期內恢復元氣。
回望戲曲在現代化與城市化進程中的步履，戲曲在不斷堅守著自己的同時也在不斷放棄著自己，有的劇種甚至不願意講自己的方言。上世紀八十年代，戲曲急於擺脫危機，急於創新，有些創新就是旗幟鮮明地要“讓自己不像自己”，而對地方戲曲來說，首當其衝需要隱藏起來的就是方言與聲腔，所以那時節的戲曲理論話題主要圍繞著像與不像，京劇要不要姓京、川劇要不要姓川、越劇要不要姓越都成了問題。現在回想當初的討論，似乎有幾分幼稚，但是仔細想來，我們對於戲曲尤其是地方戲曲的確經常失去信心。如今，我們更加清醒地意識到了戲曲劇種個性的可貴，我們的創作也從努力使自己不像自己迴歸到努力使自己更像自己，從不像到像乃至到更像，其隱藏在創作行為背後的心理，正是戲曲人由自卑向自信的轉化。
戲曲的“現代性”不是時間概念，而是一種價值取向和品質認同。現代題材甚至現實題材的作品不等於具有現代意識、具有現代性，相反，表現古代題材歷史故事甚至上古神話，有時反倒充滿現代感與現代性。
明朝作家湯顯祖的《牡丹亭》在今天看來就充滿了現代性。劇作所頌揚的價值取向是對人和人的本能慾望的尊重，與我們看到的傳統戲包括許多現代戲的觀念大不相同。我們無法想象在那個“存天理，滅人慾”甚至還伴隨著文字獄的年代，能有湯顯祖這樣的劇作家，創作出這般真實的作品。這部作品就是放在今天仍然是非常現代的，它表現一個少女的第一次性幻想，表現了性別覺醒，杜麗娘為此可以經歷生死而無悔無懼，湯顯祖由此頌揚了人性的偉大和人的生命意識的崇高。
《牡丹亭》到現在仍不過時，不存在語言的、國界的理解障礙，因為它觸及到了普遍的人性，所以具有永恆的審美價值。反觀我們創作的一些現實題材作品，反而不具有這樣的現代品性。有些現代戲，其所表達出來的理念還不及古人“現代”。隨著非遺保護意識的加強，戲曲反倒有些刻意謹守傳統，只要是前人的東西就一定是好的，只要熱衷於敷衍老戲就一定是有價值的。殊不知大量的傳統老戲都有一個共同的問題，那就是極不尊重女性、極不尊重人的權利，與現代文明意識格格不入。今天我們要完成對傳統的轉化，就是要實現有甄別、有選擇、有改造的“揚棄”。戲曲創作必須服務於現代人，與現代觀眾產生共鳴，才能產生具有現代品格的作品。
傳統戲曲生存艱難，是由多種原因造成的，其中最主要的原因即是戲曲自身沒有及時完成向現代審美的轉化。現在許多年輕人以為傳統戲曲就是誇張的臉譜、就是小嗓子演唱的聲腔，就是雜耍，完全忽略了戲曲形式之內的生活內容和精神內涵，忽略了戲曲首先是用來與人溝通與人交流的文學藝術形式。上世紀八九十年代，戲曲曾經在一種共識之下積極發展，那就是“傳統戲曲的現代化”與“地方戲曲的都市化”。現代化不是要顛覆傳統藐視經典，都市化更不是要陽春白雪脫離大眾，而是正視戲曲所面對的生存時代，提倡戲曲自覺實現自身的價值更新與審美轉化。
必要提出讓戲曲“重返城市”
今天，戲曲有必要提出“重返城市”的理念。重返城市是說曾經擁有城市，而後逐漸疏離了城市；疏離了城市說明已經不能與城市審美同步而行，因而不得不淡出城市；淡出城市的結果則意味著戲曲越來越喪失了在城市文明中的競爭力與影響力。
中國戲曲最繁榮的時期是在與城市文明相融洽的時期。元雜劇的繁榮是因為它佔據了當時的京城大都，明清傳奇的興盛是因為它依託著江南一帶經濟富庶的商業都會，京劇的興起是因為四大徽班湧進了京城。黃梅戲從湖北黃梅縣流入安徽當時最大的碼頭城市安慶，而後唱進上海，在上海華東戲曲研究院的京昆和話劇專家的幫助下，從黃梅調轉化為了黃梅戲。越劇，原來也不叫越劇，進入上海時，有的稱紹興文戲、四明文戲，有的稱紹興女班、的篤班、小歌班，最後才由上海《申報》統稱之為越劇。就連京劇也是在當時“遠東第一大都會”的上海被叫出名的。此外，諸如淮劇、揚劇、錫劇、甬劇也都是在上海都市的繁華商演中逐漸成形並被確定了劇種的名稱，這些都是戲曲進城的結果。應該說，全國各地方劇種的成長成熟經歷也都大致相仿，沒有進城之前，它的舞臺可能是廟會，可能是廣場，可能是草臺，但都是簡易的；進入城市尤其是進入大城市後，戲曲逐步登上了20世紀的鏡框式舞臺，逐漸發展成為一門綜合性程度很高的劇場藝術，由此邁進了中國戲曲的新時期。
回望歷史，我們不能忽視戲曲的每一個繁榮時期，都是以城市為標誌的，不僅中國如此，外國也是如此。古希臘、古羅馬的戲劇，莎士比亞的戲劇、印度的梵劇和古歌舞劇都是在當時那個國家的首都或商業大都會完成，然後形成了一個時期的戲劇形態，再向周邊中小城市和鄉村的市場輻射，同時享受在城裡形成的戲劇成果。現在我們一說下鄉，就是簡單的為農民服務，就是大篷車或簡易的土臺演出，好像下鄉就等同於輕裝簡從，等同於老戲老演、老演老戲，等同於將就而不是講究，有意無意、有形無形中把農村演出當成了廣場藝術的演出，把送戲下鄉與藝術簡陋簡單地畫上了等號，這是一種將戲曲演出市場與藝術發展方向相對立的簡單思維。
進入新世紀的這十幾年，由於理論上模糊了方向，因而戲曲藝術的整體發展缺少了方位感與方向感，本體上進步不大，收穫有限，因而寄望於戲曲人自身，首先是戲曲理論評論工作者跟上步伐，作出判斷，給出戲曲發展的理論方略。比如在看待傳統戲曲與當代都市的關係方面，也需要濾清認識。儘管戲曲的繁盛是在各個朝代的首都或是商業中心城市形成發展和繁榮的，但那個時候的城市是農耕時代的城市，它是以農業文明的價值取向和審美取向為標誌的。如今，當我們乘坐在縱橫交錯的城際高鐵上，巡視窗外，無論從東到西，由南向北，沿途已經很難看到記憶中的鄉村，映入眼簾的都是城鎮化了的新農村景象，小樓、別墅、標準化的田園和集體化的住宅，住宅的頂上安著太陽能裝置、豎著電視接收天線，即便是綠地也是城市化了的美化了的綠茵。整個中國社會的生活方式、生產方式、娛樂方式以及審美趣味都處在快速城鎮化、城市化、都市化的進程中。以農耕時代的生活方式、生產方式和交流方式為依託的戲曲藝術，是不是因為我們重視了它，它就一定能夠如我們所願，自然而然地融入現代社會中，它是不是也同樣需要實施由農耕文明向現代文明的時代轉型和審美轉化？事實上，傳統戲曲的生存危機主要是在城市劇場演出的危機，我們在鼓勵“送戲下鄉”的同時，首先應該鼓勵“站穩城市”。
我們今天所稱的傳統戲曲，主要是在過去的戲園、茶樓、廟臺、廣場等簡陋的民間演出場景中形成的表演藝術形態，而今天傳統戲曲的演出場所已經轉移到了城市化規範化的現代演藝空間。表面上看，演出場所與表演形態似乎沒有關係，其實關係很大，有什麼樣的演出空間就有什麼樣的演藝形態，有什麼樣的演藝形態就有什麼樣的演出場所。時至今日，中國舞臺藝術的主體形式仍然還是戲曲，然而全國各地正在熱火朝天建造的大劇院、歌劇院彷彿又都與戲曲演出無關。是讓變化的劇場適應不變的戲曲，還是讓戲曲在變化中適應不同的劇場，我想戲曲既要在相適應的場所展示自己，也要自覺登上包括大劇院在內的各種新興的演出場所與傳播平臺，以適應現代演藝環境的變化。戲曲進入大劇院演出，並不意味著大製作或人海戰術，而是要有足夠的氣場與能量支撐起龐大的空間。為此，戲曲的創作必須跟上，簡單地把戲曲傳統戲放置在大劇院的環境中演出，不但顯示不出傳統戲曲藝術的精妙，反而會顯得單調簡陋，與現代劇場演出環境格格不入。二十一世紀大劇院建築在中國的興建，對中華傳統戲曲演出來說是增加了難度，也是挑戰，更是機遇，它倒逼戲曲在“揚棄繼承”基礎上的“移步”，加快實施“轉化創新”意義中的“換形”，從而創作出與當代社會、當代都市、當代劇場、當代審美相適應的新的一代戲曲。
（轉自：解放日報）
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