晚明畫家姚允在的千里江山
文·邵 彥 (中央美術學院人文學院副教授)
一
LOT 1726 姚允在(明) 桐江蕭寺圖 絹本手卷
本幅： 47×978 cm 題跋： 47×61 cm
50×50 cm RMB: 18,000,000-22,000,000
出版： 《中國繪畫總合圖錄·續編》第一卷圖版274-275，A56-043，東京大學出版會，1998年。
著錄：
1.黃湧泉《龔賢三題》，《東南文化》1990年5期P47。
2.蕭平《明清中國畫大師研究叢書·龔賢》，吉林美術出版社，1996年，P31。
備註：
1.汪士元、蘇伯安舊藏。汪士元，字向叔，江蘇盱眙人。齋號麓雲樓，因其藏有宋徽宗畫《晴麓橫雲圖》立軸而得名，又號玉帶硯齋、清淨瑜迦館。光緒三十年(1904)甲辰恩科，殿試第二甲第六十六名進士。近代著名收藏家、書畫家，有《麓雲樓書畫記略》。蘇伯安，號嵋陽子，山西臨猗人。平綏鐵路局局長。1945年，傅作義為14受降區受降主官，蘇伯安為東進接受指揮部成員之一。好收藏，藏有明錢穀《郭北草堂》、徐渭《水墨牡丹圖》(北京故宮博物院藏)、陳淳《芙蓉圖》、鄒之麟《仿北苑山水》，清華嵒《員周南小像》、羅聘《山石圖》、《鬼趣圖》等。齊白石多次為其作畫，1930年作有《九如圖》、《空谷幽居》等多幅作品，併為其刻“嵋陽子”白文印。
2.據黃湧泉《龔賢三題》一文，可知黃賓虹曾見過姚允在《桐江蕭寺圖》，臨仿一過並抄錄了龔賢的跋文。
3.龔賢、徐邦達、啟功題跋。
姚允在《桐江蕭寺圖》為一巨幅長卷，高47公分，長逾11米，卷末畫家自題。張岱《石匱書後集》卷六十《妙藝列傳》載：“姚允在，字簡叔，會稽人。姚氏世工圖繪，而簡叔筆下淡遠，一洗畫工習氣。其模仿古人，見其臨本，直可亂真。”姚允在是一位文人，能書法，並與張岱、周亮工等文人交遊(關於姚允在生平片斷的記錄正是見於他們的《陶庵夢憶》《讀畫錄》二書)。但是從他的傳世作品來看，卻是職業畫家的風格與水平。可以推測姚允在出身於半文人半職業畫家的家族。他能“模仿古人，直可亂真”，上追宋元山水傳統，與明末紹興地方上的收藏家群體興起有關(如朱氏家族，祁氏家族等)。
LOT 1726 局部 龔賢題跋
《桐江蕭寺圖》卷後第一題——清初龔賢題“簡叔初學于田叔”，謂姚允在曾學藍瑛，則是誤解。由於姚年長於藍瑛，而且藍瑛是在明亡後回到杭州才聲譽日隆，因此姚允在不太可能學藍瑛。與其說從姚的存世作品中能看出藍瑛的風格元素(如自題學李唐的《秋江漁篷圖》大軸)，不如說他們呈現了共同的、符合時代與市場偏好的特點。
《明畫錄》
對姚允在師承具體的介紹見於《明畫錄》卷五：“所畫山水師吳仙台、杜士良，而蒼秀過之”。吳仙台、杜士良二人，在同書中都有記載。其中吳晃比姚允在略為年長，又是同鄉，影響更為直接。《桐江蕭寺圖》這樣的畫法正是姚允在宗法宋元的典型面貌：丘壑造型豐富多彩，水口雜樹變化多端，皴法以中鋒細長線條確定骨架，輔以長線皴或短線皴，體現出多樣的技能。
姚允在晚年“流寓秦淮”，獲得了職業畫家和不第文人們夢想的好出路——當上了貴族魏國公的門客，還得到了山水畫壇領袖董其昌的多次稱許：“嘗遊陪京，為魏國公徐六嶽所禮重，董文敏時尤稱許”，且交遊不少“勳戚大老、朋儕緇衲、高人名妓”，但是他交往時最輕鬆、最真摯的是紹興人張岱，曾經到張岱家一住十餘日，還給張岱做飯。張岱居南京有三次：崇禎二年、十一年、十五年，與姚允在及茶藝家閔汶水、肖像畫家曾鯨交往，是在第二次，也就是說姚允在當魏國公門客約在崇禎十一年(1638)前後。
姚允在傳世作品《仙山樓閣圖》
此外，南京及周邊地區(遠至徽州)還有一塊無法忽視的市場——道教題材畫，像徐六嶽這樣的貴族，和皇帝、宗室保持著一致的趣味，也是普遍崇信道教的人群。姚允在並不豐富的傳世作品中的《仙山樓閣圖》其實是服務這一塊市場的。《仙山樓閣圖》上追到元代方從義的筆法，《雪夜訪戴圖》和《騰蛟圖》則用蘇州職業畫師的畫法。姚允在被畫史稱讚“能擺脫浙習”，但浙派的市場——道教山水人物畫——卻不妨繼承。
二
LOT 1726 局部 姚允在自題
姚允在自題中另一個值得注意的細節是“桐江蕭寺中旅次經年”，就是說他在桐廬的一個寺院中寄住了一年多。這個飄泊痕跡折射出明末清初畫壇的複雜生態。明代畫壇地圖，貌似以蘇州為圓心，北向南京、東向松江，南向嘉興輻射，杭州處於再外一圈，紹興則處於再處兩圈。實際上是南京、蘇州和松江強勁的經濟動力決定了當地畫壇的影響力。從這個更“俗”的角度觀察姚允在和他的同時代人藍瑛的行跡，就變得容易理解。
姚允在的另一個師承來源——蘇州畫家杜冀龍，杜比沈周略為年輕，較姚允在早約一個世紀;至於他是通過杜冀龍流傳在越中的畫學習的，還是到蘇州去找到杜冀龍的畫學習的，就不得而知，前一種可能性似乎更大，因為本地山水畫家稀少，紹興常常成為外地畫家短期到訪和賣畫的市場，外出的紹興人也會帶回外地的畫。
姚允在《山水圖》北京故宮博物院藏(上圖)
姚允在《仿王蒙山水》 吳湖帆舊藏(下圖)
姚允在學杜冀龍，很可能是為了進入傳統上偏好吳門沈周風格的那一塊市場領域。此外，他還能畫蘇州作坊中流行的青綠山水，如《仿趙千里山水圖》扇(安徽省博物館藏，當然比蘇州坊畫要精彩得多);小青綠山水畫《春郊訪友圖》酷似蘇州晚明職業盛茂燁、袁尚統、張宏等人的作品。
張岱《陶庵夢憶》卷五
他甚至還擅長人物畫。張岱記載姚為他臨摹了宋人蘇漢臣《洗兒圖》，此畫未見傳世，但有類似宋畫原作(美國華盛頓弗利爾美術館藏《浴嬰仕女圖》)及仇英摹本(上海博物館藏)，可以想見彷彿。他還能畫界畫，清康熙十八年沈心友在南京刊印的《芥子園畫傳》初集(樹木山石人物屋宇譜)卷四《人物屋宇》就將他作為界畫畫家範型，稱“姚簡叔作畫，即黍粒大屋一二間，亦所謂眉目者。門戶則眉，堂奧其目也”。《芥子園畫傳》編者王概是龔賢的學生，他注意到姚允在，很可能是通過乃師龔賢的稱譽。
《芥子園畫傳》(左)與LOT 1726 局部(右)
三
LOT 1726 局部
桐江是指浙江桐廬境內一段富春江，最為知名的景點是嚴子陵釣臺——高士隱居的象徵。不過姚允在自述採用的是“江貫道墨法”。江貫道名叫江參，他的名下最知名的一件作品是《千里江山圖》，它和那件宋畫青綠山水高頭大卷同名，也是絹本畫，高度達四十六公分多，長度曾經截斷，原來可能很長;但這是一件水墨長卷，天空和水面用了淡青染色。江參的風格特點是使用了相當成熟的中鋒披麻皴，中鋒線條顯得圓潤、有立體體感，而且線形拉得很長;還有董巨樣式的另外兩個特徵——礬頭石、渾點，該有的都有了。所以江參被視為董巨樣式從五代發展到元代之間的一個重要過渡人物，他的畫法對後來的董其昌影響很大。
《桐江蕭寺圖》尺寸和江參《千里江山圖》比較接近，也採用了絹本，這是姚允在有意追求古意的方面，但是筆法和江參完全不一樣。江參保留了董巨在絹本上畫溼筆的傳統，到了明末，這種溼筆傳統有明顯的復興，不過通常是在紙張上畫，董其昌本人、李流芳，都是代表人物，後來清初的梅清、石濤、八大，都屬於這個溼筆的新風潮。《桐江蕭寺圖》則顯然筆勝於墨，屬於另一個傳統，就是從元代趙孟頫、黃公望、王蒙到明代吳門文徵明的幹筆文人畫。其實這個傳統也是呈現在紙本上的。《桐江蕭寺圖》是絹本上的幹筆畫，這個不太常見的特徵則可以追溯到五代山水畫大師荊浩的傳統。卷後徐邦達題詩，也側面證明此畫學荊關。
LOT 1726 局部
本卷所用的細絹質地較好，既無上款，也未提到友人贈絹，應是畫家自己購買，這說明他在桐廬還是有些收入，生活寧靜，擁有很多閒暇，實際上是最好的創作狀態。像《桐江蕭寺圖》這樣的精心之作，無論是帶在身邊展示，還是流傳在外，都會增進和傳揚他的聲譽。龔賢跋寫於庚戌(1670)，這時此卷已經在南京了。
作為富春江一段的桐江，此地風景至為秀麗，層山疊黛，淡墨輕嵐，從寫實的角度來說，米氏雲山是最合適的風格。但姚允在的創作意圖，並非桐江所見實景，而是利用居桐江蕭寺中的“經年”餘暇，精研筆墨，就像元代文人畫家黃公望畫鄰縣富陽之景的《富春山居圖》一樣，創造一件能在山水畫史上留駐的、了不起的鉅製。
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