於熟悉[家族之苦]的觀眾而言，它更像是一種熟悉的陪伴，莞爾一笑的默契。
你知道這家裡有個頑固、任性的父親，精明強幹的女兒，清風拂面的蒼井優兒媳。
山田洋次擅拍這種家庭溫情，街頭巷尾的人情味兒。早年，[寅次郎的故事]一拍就是四十九部，像是跟觀眾達成了默契，去影院看“阿寅”成了新年傳統。
在耐著性子講家長裡短方面，山田洋次得小津安二郎真傳。
▲[晚春]——嫁女兒的故事，他說不厭，我看不煩
無論是山田洋次鏡頭下街頭巷尾的煙火氣，還是小津電影中靜默的時光，都淡然從容、不徐不疾，一如印象中的日本式安靜溫和、彬彬有禮。
講述光陰的故事，得靠耐心慢慢磨。
用電影捕捉時間
怎樣用影像講述時間？
用長鏡頭捕捉不被剪輯的、完整時空，真實還原？
▲用沒有指針的鐘表，寓指時間的凝滯？([野草莓])
還有一種更被動、但也更聰明的臣服姿態，做一個時間的記錄者。
小津、山田洋次自是其中高手，大洋彼岸的理查德·林克萊特更捨得花時間，慢慢打磨。
[少年時代]用12年時間，拍攝少年從6歲到18歲的生活。
導演在女兒Lorelei剛上小學時有了這個想法：用影像記錄女兒這一段人生。
於是就像一個社會實驗一樣，固定班底，每年拍一次，一次只拍幾天。
▲理查德·林克萊特(右)在片場
很大膽的實驗。
12年，如果有演員或其他主創中途退出，影片效果就會大打折扣，甚至夭折。
導演把電影交給時間，於是，我們看到了光陰的樣子。
主人公從玩遊戲看動畫的稚子，到敏感擅思的攝影青年；
從夏令營收集蜥蜴脊椎骨，到第一次獨自旅行……
不是奔跑迎接的姿勢，也不用刻意躲閃，就那麼自然生長。
▲不同的人生階段，同一個演員，更顯真實
沒有明顯的故事衝突，沒有三幕戲劇結構，始於平淡，歸於平淡。
時間的在場感
我曾經很笨拙地，試圖從[少年時代]中挑出幾句生活感悟箴言。
那是剛踏進二十門檻的年紀，對一切未知都好奇，又自覺智識淺薄而放大了恐懼和謹慎。
甚至書籍、電影、旅行都一定要被功利地賦予一個意義。
電影結束，更覺惘然。
沒有。
沒有一句可以記在手賬，或做成屏保的臺詞。
只有每日生活的細碎：
媽媽胖了又瘦、瘦了又胖；
弟弟不care滿臉痘痘，只對人際溝通感到失望，雖然憤憤，又終於不了了之。
很久以後終於明白，投入生活中的每一分鐘，不管是充實的，還是虛擲的光陰，都是生活的一部分。
說起來，時間是什麼？
是戲裡，母親看賬單的場景，出現了四次。
▲柴米油鹽、水電煤氣、學費房貸，不是生活常態？
是戲外，扮演媽媽的帕特麗夏，看完電影傷感地說：“伊桑和我，只是在變老”。
▲十幾年前後的帕特麗夏
借用王小波這幾句，最傳神：
“如一個人中了邪躺在河底，眼看潺潺流水，粼粼流光，落葉，浮木，空玻璃瓶，一樣一樣從身上流過去……”
“似水流年是一個人所有的一切，只有這個東西，才真正歸你所有。其餘的一切，都是片刻的歡娛和不幸，轉眼間都已跑到那似水流年裡去了。”
[少年時代]們、[家族之苦]們……讓人感受到相似的，時間的在場感。
被時間塑形的電影人
其實，用電影跟蹤角色，讓角色講述時間的方法，不少見。
春嬌與志明從曖昧、被新歡攪局、到一紙婚約。一場銀幕姐弟戀，談了五年。
[山河故人]裡的張晉生，1999年就顯示出了商人的投機本性，十五年後的家庭圓滿，耄耋之年獨居海外的鄉愁……
逝者如斯，山河依舊，故人已去。
▲十八年前賈科長用“故鄉三部曲”([小武]、[站臺]、[任逍遙])致敬
▲到[山河故人]，眼之所及，依然故土
被時間塑形的銀幕角色，是光陰的作品。
十三歲時，讓-皮埃爾·利奧德是少年安託萬，撒謊、逃學、偷打字機……
▲最終走投無路的童真，被鐵絲網擋在海灘外
自此開始了《安託萬·杜瓦爾內歷險記》五部曲，從[四百擊](1959)到[二十歲時的愛情](1962)、[偷吻](1968)、[夫妻生活](1970)、[飛逝的愛情](1978)。
▲讓-皮埃爾的20、30、40
讓-皮埃爾隨著角色安託萬一起成長，在銀幕上造成了一種“罕見的真實感”。
那發生在六十年前的法國電影新浪潮，一群年輕電影人“妄圖”打破好萊塢的虛假和墨守陳規，用長鏡頭、自然光捕捉樸質真實生活。
於是浪蕩兒、逃課學生、扒手、失業母親……有悖於好萊塢美學原則的邊緣人物，都被攝影機記錄下來。
▲旗手巴贊還提出電影“木乃伊情結”
即，人類“用逼真的臨摹物，替代外部世界的心理願望”，是“人類保存生命的本能”。
就像古埃及人認為肉體不腐則生命永存，於是熱衷木乃伊，電影，通過逼真的影像，捕捉和保存生命痕跡。
那是電影保存下來的，時光痕跡。
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