高居翰(1926—2014)
高居翰，一位被譽為“最瞭解17世紀中國繪畫的美國人”，當地時間2月14日下午2點在美國加利福尼亞伯克利家中去世，享年88歲。這位生於加利福尼亞福特布萊格的研究中國美術史的學者，留給世人的是一系列的中國美術史研究著作和他的藝術講座視頻。
在2013年12月12日的一篇博客中他寫道：“並不是我害怕死亡這件事，我害怕的是能力的喪失——不能寫博客，不能散步，不能與親人朋友聊天，不能繼續我的工作，尤其是做視頻講座，這是我晚年的主要工作。”這也是他倒數第二篇博客。似乎在他的生命中，工作永遠是最重要的，正如中國人民大學藝術學院教授陳傳席談及他所認識的高居翰時所說：“他就是個著作狂。”
“異端者立場”的藝術研究之路
高居翰，1950年獲加利福尼亞大學伯克利分校東方語言學士學位，1952年、1958年分獲密歇根Ann Arbor大學藝術史系碩士、博士學位，師從已故知名學者羅樾(Max Loehr)修習中國藝術史;1954年至1955年獲得富布賴特獎學金，在京都大學師從島田修二郎;1956年在斯德哥爾摩協助喜龍仁編寫其七卷本《中國繪畫：大師與法則》。正是基於紮實的學術訓練，高居翰一步步走進了中國美術史，並由此終身與中國美術結緣。
回到美國後，他在華盛頓弗利爾美術館擔任中國部主任到1965年。之後到1994年，一直在美國加利福尼亞大學伯克利分校任藝術史教授。這期間，他曾經謝絕哈佛大學給他最高等級的“大學教授”的聘任，如同他對研究中國美術史的選擇一樣，他選擇了回到母校，也許正因為他一以貫之的執著，才讓他在西方研究中國美術史的學者中脫穎而出，自成一家。1995年，全美藝術學院協會授予他藝術史教學終身成就獎，該協會在2004年還為他舉辦了傑出學者專場研討會， 2007年則授予他藝術寫作終身成就獎。
這個藝術寫作終身成就獎，對高居翰可謂實至名歸。在他的重要作品中，有1960年的《中國繪畫》、1980年的《中國古畫索引：唐、宋、元部分》及諸多重要的展覽圖錄。這些費心費神的資料，展示了他作為一名學者踏實的治學精神。此外，1978年至1979年，高居翰受哈佛大學的諾頓講座之邀，以明清之際的藝術史為題，發表研究和心得，後整理成《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》一書，該書曾被全美藝術學院聯會選為1982年年度最佳藝術史著作。美國普林斯頓大學藝術史教授、大都會博物館東方部主任方聞也認為，此書是目前為止有關17世紀中國繪畫論著中最具震撼力的一本。1991年，高居翰又受紐約哥倫比亞大學班普頓講座之邀開講，《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》便是整理後的學術成果。這兩部書引進中國後，均對中國的美術史研究產生了極大的觸動。
三聯書店2009年8月出版的《隔江山色：元代繪畫(1279—1368)》《江岸送別：明代初期與中期繪畫(1368—1580)》《山外山：晚明繪畫(1570—1644)》是高居翰研究中國繪畫史的傑作。對高居翰的著作，現任《聯合文學》社社長的蔣勳評價說：“中國美術由於傳統太長，無論是資料掌握或觀念的自由度，都形成入門的障礙。高居翰的中國美術史，提供了一個新穎而不同的視野，對我們重新面對自己的傳統有耳目一新的啟發性。”
2012年，三聯書店又陸續推出《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》等著作。臺灣藝術學院教授何懷碩評價道：“(高居翰教授)最可欽佩的特色，一是描述畫史的變遷，能扣緊時代、社會、文化、思潮乃至文學的發展脈絡來論述，極富深度與廣度……另一個特色是對重要作家作品的介紹不是一般概念化的陳述，而是極細膩的鑑賞與分析，不但深入淺出，引人入勝，而且這種實證的方法，非常雄辯地印證了他的史觀。至於時常以中西藝術史的軌跡來對比說明，對畫史、畫跡的資料鉅細無遺的排比解析，充分顯示了作者知識博洽，見解獨到，令人擊節。”
對他的中國畫史研究，高居翰曾撰文寫道：“最近幾年，我亦開始意識到，數個世紀以來，中國的癥結在於不願挑戰這些正統觀念，拒絕承認和評價各種對立的取向，並且難以容忍不同的聲音。正是基於這一看法，我有意地以採取異端者立場，提請人們注意那些被排除在常規之外的藝術家，對那些宏大的‘核心真理’提出異議(它們常被證實是掩蓋了另外一些同等重要的價值)，並試圖揭示那些被刻意遮掩的繪畫領域。即便由於語言能力以及作為文化局外人的理解侷限，但我仍確信這些工作值得一為。”正是這種“異端者立場”，開拓了中國畫史研究的諸多新視角。
1月10日，高居翰在博客中寫道：“現在的我只能臥病在床，我也不得不承認未來的日子也會如此。”然而時隔不久，他便辭世，此篇博文也成了他生前最後一篇文章。繼去年蘇立文先生去世，又一位致力於中國藝術研究的學者的謝幕，讓人有一種巨大的缺失感。
這些西方學者們對中國美術的研究與中國學者們有何差異，這種不同對中國美術的研究有何助益，為此，本報專訪中央美術學院教授薛永年、中國人民大學藝術學院教授陳傳席、中國藝術研究院研究員王鏞，請他們來談談對高居翰學術價值的認識、中西方學者對中國美術研究的視角差異等話題。 薛永年：他開拓了中國畫研究新領域
高居翰的老師輩研究中國美術史，多是研究到宋，對元以後普遍缺乏研究，高居翰開拓了對元以後研究的新領域。早期美國對中國畫史的研究，普遍的是做通史類、概論性的介紹，後來用西方的方法研究作品的風格形式，再進一步就是結合具體作品和畫家做個案研究，往後就出現了兩個學派。一個是內向觀，從本體來研究，研究藝術規律時注重找內部的因素。高居翰所代表的一派，是研究藝術現象時注重影響藝術發展的外部條件，這是外向觀，從作品的外部來解釋中國畫的發展。
高居翰從上世紀80年代開始，就引導出一種新的研究方向。傳統的美術史偏重於內向觀的研究，內向觀的研究注重作品藝術品質以及大畫家的藝術個性、藝術特點和藝術貢獻與地位等，而高居翰所引導的方向是社會學的方向。從社會學的角度，研究繪畫的意義與功能，尋找繪畫發展的政治和經濟的原因，反映了西方學術研究中的一個新的傾向，把藝術的研究從內部引向了外部，從大家名家引向了無名作品，是對傳統研究的一種突破和調整。這種研究，一方面開拓了研究的領域，深化了研究內容的社會性，同時也存在著弊病，對繪畫的本體考慮比較少，在作品真偽品質的研究上容易失誤。
20世紀以來一直到“文革”，我們的美術史研究一般都偏重於宏觀上寫一部美術史。但是高居翰的研究，既重視宏觀，又重視微觀，這個對我們是有啟發的。過去我們用馬克思主義學說來解釋繪畫的發生發展，往往就講這個時代政治、經濟如何，所以畫就如何，缺乏對每個作品、每個畫家、每個具體問題的深入研究。現在我們也認為研究要深入進去，當然要有理論為指針，但要從事實引出具體結論。
高居翰善於將局部的研究成果與全局性的思考結合起來;把資料工作與基礎研究結合起來;把個案研究與問題意識結合起來;以及以開放的國際視野把中國美術史的研究和國際交流聯繫起來。
他還勇於推動學術前進，敢於挑戰傳統。雖然不是他每一個看法我們都贊成，每一個結論都無懈可擊，比如對後期中國的寫意畫持否定的態度，對於《溪岸圖》提出的觀點，中國學者普遍都不贊成，但是這個勇氣有利於學術發展。前人認為元朝以後的文人畫是自娛自樂的，高居翰通過畫家書信的來往和記載，寫了一本《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》，研究把畫家的生活方式、作品的市場流通結合起來，說明畫家還是要賣畫的。儘管不是所有的畫家都以賣畫為生，但他畢竟看到了這種現象，有一定深刻性。
高居翰是西方對元以後的中國畫史研究最多，懂得最多的人，也非常辛勤、努力，成果很多。他也很注意與中國學者合作，我上世紀90年代就同他合作舉辦過“明清繪畫透析”特展與研討會，雙方都受益。他是一位值得懷念的同行前輩。
陳傳席：治學應“中西結合”
高居翰是我的老朋友，最早認識他是在1984年，我在安徽省文化廳籌備了一個研究明末清初黃山畫派的學術研討會，他也參加了研討會，當時他的發言還引起了很多討論。後來我1986年到美國堪薩斯大學做研究員，又有過數次接觸。
當時我就發現他是一個著作狂，有點時間就打字寫文章。他在美國研究中國美術史的學者中，著作可能是最多的。
他最大的弱點就是不精通中文，研究中國美術史，不懂中文是個很大的障礙。另外他也能看些畫，只是看得太好也是不可能，比如《溪岸圖》就被他認定為是張大千偽造的。他這個人很聰明，只是對中國文化的先天感覺還是有缺乏。
高居翰寫的中國繪畫的著作，雖然相對簡單，但因為是地道的美國人寫作，符合外國人的閱讀習慣，所以在美國影響還是很大，另外對某些問題的理解也很地道。只是對中國畫最後心有靈犀的那一點感覺還是缺乏。畢竟他是外國人，沒有中國的文化背景。包括在美國的一批學者，即使是華語學者，因為他們從小就到美國去了，中國文化的底子不厚，談到中國文化的最深處也還是不夠。所以，美術史要研究，最後還是要靠中國人。
美國對美術史的研究是用西方的科學方法。中國古代缺乏科學的方法來研究。如米芾寫的《畫史》，就談這張畫是怎麼回事，那張畫是怎麼回事。張彥遠的《歷代名畫記》，就寫他看過哪幾張畫，有哪幾個畫家。中國古人也只能這樣記載，如果美國的科學處於那個階段也只能這樣記載，也沒辦法再深刻。後來有了照相技術，就可以把畫拍下來看，畢竟用文字講畫，怎麼講都是抽象的，每個人都有每個人的理解。外國人研究中國美術史最早的是日本，日本人研究中國的美術史，其實也是在研究他自己的歷史，因為中國文化是它的母文化，而且日本人的研究方法也是中國傳統研究方法的延續，不過他們又稍微深刻一點。最早用科學方法來研究中國美術史的還是西方。
西方的照相技術出現以後，美術史的研究就跨上了一個新的里程碑。歐洲的喜龍仁是西方研究中國畫影響比較大的學者，他通過圖片給了西方人直接的中國畫視覺印象。他的研究雖然是資料性的，但給西方人瞭解中國美術史打下了一個直接的形象基礎，西方的學者基本上都受喜龍仁的影響。
後來，西方的學者一直是主張在某一個專業當中深入研究，在科學技術上也是，不要求什麼都懂。中國民間藝人說“一招鮮，吃遍天”，但中國士大夫是反對這種思想的，儒家講“君子不器”“一物不識，儒者之恥”，所以傳統儒家教育是講究通識的。美國的方法，是在一個小問題上研究深入下去，這種方法有長處。因為在中國，大而空的東西太多，什麼還不知道就講。美國的那種對小問題的深入研究引進來，對於學術界來講是一種衝擊。但是美國的方法不是唯一的方法，從大的方面看問題和從小的方法看，就是樹林和樹木的關係。
我在美國待過，美國的學者反感通史式的著作。他們的主張是一部著作在世界上超過十個人看，就不是最好的著作，有幾個專家看就行了。這個觀點我也贊成，但是並不完全如此，《聖經》那不是好著作嗎，全世界有多少人看?《紅樓夢》不是好著作嗎，何止十個人看呢?《論語》、《十三經》更是歷代學者都在看，你不能說它不是好著作?所以美國人的方法也有偏見。
總要有學者來堅持一種從細小入手的方法，美國的這種方法論，我覺得要學習，但不是唯一的方法。我們不要認為美國的方法更好，而丟掉我們自己的方法。現在，中國人要踏踏實實地做點工作、做點資料、研究一些問題，美國人的方法值得我們借鑑，但中國的方法和美國的方法結合起來去研究，才是最好的方法。
王鏞：他是中西美術交流的使者
英國學者蘇立文和美國學者高居翰相繼辭世，這對於西方的中國美術史研究，是個重大的損失。他們兩人都是西方專門從事中國美術史研究的權威專家和代表人物。
從他們研究的方向來看，蘇立文側重於中西美術的比較，最近出版的《20世紀中國藝術與藝術家》，關注的是中國近現代美術的歷史。高居翰主要研究中國古代繪畫，最初是從中國書畫著錄入手，深受研究中國書畫的瑞典學者喜龍仁的影響。西方的中國美術研究，往往都是從書畫著錄入手，根據文獻記載和中外的書畫收藏，特別是流散在西方的書畫珍品展開研究。
西方學者的中國美術史研究，應該說在研究方法和價值觀念上都受西方學術傳統的影響。他們的研究方法和中國學者的研究方法形成互補的關係。高居翰、蘇立文和他們的前輩，基本上沒有我們經常說的西方人所堅持的西方文化中心概念，他們都有世界性的眼光，相對來說比較公允和客觀。但是，西方學者的價值觀念和評價體系，和中國學者不太一樣。他們畢竟受西方哲學思想和文化背景、知識結構的影響，在判斷具體的美術現象時和中國學者的觀點不盡一致。比如高居翰的有些觀點就在中國學術界引起過爭議。他提出中國繪畫史的終結論，認為中國繪畫史在宋、元達到高峰後，基本上都是風格的重複，是終結的;還提出寫意是中國晚期繪畫衰落的重要原因之一，這就和我們現在提倡的弘揚中國傳統繪畫的寫意精神是相左的。
我認為，引起爭議在學術上未必就是壞事，這比毫無爭議的平庸結論更富有價值，更有啟發意義。另外，他們把中國美術介紹給西方廣大公眾，起到了橋樑的作用。同時又把他們的研究成果推廣到中國，對中國美術的研究起到推進的作用。他們是東西方美術，特別是中國美術史與西方學術交流的使者。他們的歷史貢獻，尤其是在向西方公眾介紹中國美術歷史方面，是無人取代的。
他們的去世在學術研究者層面，短期內會難以為繼。因為文化傳播和交流，要有一定條件，像他們具備這麼豐厚學養和嚴謹治學態度的學者，不是短期內就可以大量產生的。他們辭世，非常讓人惋惜，同時也促使我們對他們的學術著作進行重新閱讀和思考，從而推進中國美術史研究向縱深發展。
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