對於在現代文學史以田園詩一樣的散文與小說知名的一代大家廢名而言，北京西山有著特殊的意義。他卜居於西山期間創作了不少名篇。
西山腳下的北京中間美術館正在舉辦趙文量、楊雨澍兩位老先生的回顧展。對比閱讀廢名在西山的創作與趙文量、楊雨澍筆下飽含個人情感的西山風景，或許有著別樣的思考。
廢名
廢名生於1901年。1927年，在國民大革命失敗的背景下，他從北大退學，開始卜居於北平西山一個破落戶之家，荏苒五年，創作了早年的傑作《橋》、《桃園》和《棗》。這些小說頗具散文氣質，筆底溢出自然詩意。趙文量和楊雨澍分別生於1937年和1944年，二人自1959年在私立熙化美術補習學校相遇、相知後不久，便開始相伴外出寫生，從極度混亂的六、七十年代開始，直至今日依然如此。北京西山是他們常去寫生的固定地點之一，這一帶的香山、植物園和臥佛寺，屢屢出現在他們筆下。同樣以自然為材料，廢名用文字編織詩意，趙文量和楊雨澍一生用畫筆寫生。
1968年，趙文量、楊雨澍與友人在西山通向植物園的寫生路上
回望20世紀的二、三十年代和六、七十年代，在革命（儘管為不同的目的）的背景下，文藝界主流投身於社會的批判性創作，走上政治化的道路，以筆做刀，衝鋒陷陣。廢名、趙文量和楊雨澍卻自闢一自然角落，出沒於北京西山，筆底是自然詩意，心中是田園牧歌，不與時代合拍。
如今，西山腳下的北京中間美術館正在舉辦趙文量、楊雨澍兩位老先生的回顧展。地理上的因緣給了我們進行文學與藝術想象性比較的契機，回顧不同時代的抒情創作與自然情調，觀看廢名、趙文量和楊雨澍筆下飽含個人情感的西山之景，反思他們共同的古典情懷和中西取向，以及尤其值得比較的是，在建國後廢名“寫生”的中斷及趙文量、楊雨澍創作的開端。
筆底自然，“寫生”北京西山
廢名筆下“詩中有畫、畫中有詩”，他用文字描繪的風景畫既是自然的寫照，也是心境的寫意。同樣的，這樣的描述也可以應用在趙文量、楊雨澍身上。
1946年，廢名回憶自己的學生時期，在“黃梅初級中學同學錄序三篇”中寫道：“我所受的教育完全於我無好處，只有害處……只有‘自然’對於我是好的……十歲以前，乃合於陶淵明的‘懷良辰以孤往’，而成就了二十年後的文學事業”。卜居西山，廢名的自然調性完全流露。在《橋》中，他寫了一系列地點不太明確的散漫的故事出來，筆墨卻著重於自然意境的營造。比如，他筆下住在城外的“小林”遠望城牆，分明是一幅滿是童趣的畫：
“城牆外一切，塗上了淡淡的暮色，塔的尖端同千年矮獨放光霞，終於也漸漸暗了下去，烏鴉一隻只的飛來，小林異想天開了，一滴眼淚居然能長一棵樹，將來媽媽打他，他跑到這兒來哭，他的樹卻要萬丈高，五湖四海都一眼看得見，到了晚上，一顆顆的星不啻一朵朵的花哩。 ”
在《棗》中，廢名似是藉著“遊客的話”自述經歷：“我又作西山之客了。這所謂春天，只在樹上，樹又只是楊柳……楊柳而外，山阿土埂，看得見桃杏開花，但這格外使人荒涼……天氣是暖和的，山上的路，騎驢走，平原在望，遠遠近近盡是楊柳村，倘若早出晚歸，夕陽自然的沒有了，轉過山阿，忽然看見那邊山上，天邊，蛾眉之月，那這個春天才美哩。若有人兮天一方！”點染廢名筆下的自然之景的是出行之人，不止一次，這些可愛的人兒騎著驢自由自在地顛簸于山中，不知是通勤，還是在遊樂。
同一篇文章中，廢名還提到：“我住的是橫山南。所謂‘山南山北’，大概就以橫山為言。西山名勝都在山北，我卻不要多走，討厭那一塊兒的人物擺佈得如同電影上出現，因此便是臥佛寺之揪樹，古樹開花我所愛看的，也打斷了探訪的興致了”。儘管心向臥佛寺，但是形成不便，難於前往。但於他而言的不便利，對於後來專門赴西山寫生的趙文量、楊雨澍並不成問題。他們樂於去臥佛寺寫生，即便在最激進的年代。
1966年8月18日，“文革”期間毛主席第一次在天安門接見紅衛兵。趙文量、楊雨澍和石振宇9月末再次相見，決定繼續寫生。10月2日，三人去了遠離城市中心的西山。在當天路上合作創作的《通往臥佛寺》的畫中，不同於“全國山河一片紅”，他們用了冷靜的藍色打底，作天空與山脈。前景簡筆草草，卻也勾勒出茂盛的樹木和坡度傾斜的道路。他們也為這般美好的景色想象著點染上了人物，且作自我形象的投射。
趙文量、楊雨澍、石振宇，《通往臥佛寺》，1966年，18X21.5cm
“文革”中，趙文量、楊雨澍多次持便於隱藏的小畫箱去西山寫生。在政治掛帥的時期，儘管條件艱苦，“資產階級的生活情調”要在暗中緩緩進行，但楊雨澍竟也培養並強化了自己的繪畫風格。在1968年的《臥佛寺路口》中，我們便可以看到他極具特色的靈動短促卻也寬博厚重的筆觸。儘管短筆的排疊還欠缺秩序感，但這個階段的粗糙也將隨著畫家的歷練逐漸褪去，最終凝結為純粹的個人語言。
楊雨澍，《臥佛寺路口》，1968年，28.7X23cm
1969年，趙文量在香山畫了《無題》。他前一年被工廠辭退後，期間除了要求復職外便是帶著小女兒、揹著畫箱到處寫生。這幅作品的背後，畫家寫了大量的文字記錄畫作背景，其中有寫：“這畫是在香山畫的，楊抱著二秀走來（像是跑）。畫很平和，但缺少繪畫性，這是因受環境結構所限，太專注在物象的表面上，必然走向機械……地面太多，要去掉一寸半，可能稍好些！”個人生活的困窘和時代的壓力，都沒能阻擋他步入自然，尋找另一片心靈與人性的淨土。
趙文量，《無題》，1969年，25.5X19cm
師法自然，心追古典，同步中西
廢名、趙文量和楊雨澍皆師法自然，但他們筆下的自然並不僅僅是客觀的外物。通過他們的描寫與著色，自然被賦予人性與人味。天地之仁，盡在筆端。在他們所處的劇烈變動的大時代，自然成為了精神的皈依之處。
同時，他們文藝創作的共性還明確體現在對中國古典文化的尊崇與吐納。他們的文藝不僅表現了自然本體意義上的純真與美好，還寄託了自己的人生體悟與感情，更進一步，又為自然賦予了更廣闊層面的文化內涵——至少，他們都理想地追尋著最後一重境界。
廢名筆下的自然詩性有著明確的文學淵源，在“《廢名小說選》序”中，他說：“就表現的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣”。具體表現在他的創作中，比如在《棗》中，寫寓居北京時的後院之景：“平常也自負能談詩的，只有這時，才甚以古人青瑣對芳菲之句為妙了：多半是黃昏時，孑然一身，葡萄架下貪涼”。一派詩與景融合之意。格外有趣的一點是，作為伴隨新文化和白話文運動成長起來的現代文人，廢名曾專門撰文“談用典故”，試圖協調白話文章與古文典故。他的論述從中國“沒有文章而有典故”說起，排斥長篇累牘的典故堆砌。批評完，他話鋒一轉，開始稱讚，強調有意思的文章離不開恰切的典故，應“籍典故表現境界”。古典意象在廢名散文與小說中的出現，為其文章增加了意趣和深度。
類似的，趙文量、楊雨澍的創作也時常從古代文學中汲取資源，尤表現在畫作的命名上，如《脫盡渾濁一身清》、《大風起兮雲飛揚》、《斷腸人在天涯》、《小荷才露尖尖角》等等。其中，1989年所作《斷腸人在天涯》中，並無人或是天涯之景，不過是不安的山和土，風中搖擺的禿樹，和滿目的蕭瑟。趙文量有意援引馬致遠的小令，文意結合畫意，強化了借景抒情的觸感。上世紀八十年代至今，趙文量、楊雨澍在作品中愈加強調中國意味，不僅在交談中常常談起蘇東坡、陶淵明的審美觀，還在繪畫中努力實踐，如繪製中國式的簡筆瓶畫、摺紙花卉，風景寫生中刻意留白以強調氣韻流動，或是在繪製黃河等題材時刻意強調書寫的動感。
趙文量，《斷腸人在天涯》，1989年，65.5X60cm
楊雨澍，《杏花》，2006年，19.8X24.8cm
趙文量，《壺口瀑布》，1994年，80X60cm
對於自然與風景的抒情性描繪，並非中國所專長。西方從古典至現代以來的文藝創作，也提供了諸多資源。對廢名而言，他不諱言：“在藝術上我吸收了外國文學的一些長處，又變化了中國古典文學的詩，那是很顯然的”。而對於其自然意境的捕捉和渲染，1996年汪曾祺曾撰文，談到廢名作品中“意識流”的傾向。儘管對於作為舶來詞的“意識流”，廢名本人並未使用，甚至也無自覺，但是汪曾祺認為這“不能否認那是意識流”。他覺察到廢名和《尤列什斯》的距離較大，但和弗吉尼爾•吳爾芙則較為接近。有趣的是，汪曾祺進一步列舉中國詩人中的“意識流”，如在他看來，“晚唐的溫（飛卿）李（商隱）便是。比較起來，李商隱更加天馬行空，無跡可求。溫則不免傷於輕豔”。進一步，他認為廢名受李商隱的影響更大。
同樣的中西類比也屢屢出現在對趙文量、楊雨澍的作品解讀中。趙文量早年曾臨摹蘇聯雜誌上的社會主義現實主義油畫，並在1950年代在京參觀過蘇聯的展覽，但是他很快走出了現實主義的刻畫，在熙化美術補習學校便自由試驗著色彩；楊雨澍曾受到短暫的國畫教育，後和趙文量相識、隨他學習，在出行寫生中錘鍊出自己藝術的語言。二人對色彩的強調及用簡筆對光線下景物的描摹，時常讓人想到印象派和“馬蒂斯”。但藝術家本人卻並未直接從西方印象派汲取大量資源，反而如汪曾祺對廢名的評價一般，時常強調創作技法與呈現方式上從自身文化傳統中的借鑑。隨著年齡的增長，趙文量、楊雨澍似乎有意與中國現代藝術和當代藝術脫節，援引中國古典文化解讀自己作品的特殊性。當這樣的趣味和自然中的寫生結合，很容易讓人聯想到書畫的文人傳統，不願混跡於廛市，而欲復歸山林。
楊雨澍，《臥佛寺路口》，2016年，38X23cm
以不同路徑，講述自己的內心
建國後，廢名的創作有了較大的轉變。可以說，在“寫生”自然方面，廢名在五十年代末徹底“停筆”；而同時，這是後輩趙文量和楊雨澍的“開端”，他們堅持外出寫生是具有政治風險、因而具有特殊情境內涵的創作手段。他們是時代的極少數。
廢名的停筆不能簡單等同於藝術創作的失落，更無意於以此凸顯趙文量和楊雨澍的繪畫寫生。他們畢竟相差著四十年左右的歲數，在歷史情境下的壓力完全不同。新中國成立後，廢名已是有名的作家，必須要協調於新的文藝框架；而他本人，也許出於真心地想要自我改造、跟上新時代的步伐。從廢名的改造和懺悔文字中，我們能嗅到壓迫性的文藝導向，管窺那個歷史時期的主流文藝創作。以此為基礎，我們亦可再思彼時的青年畫家趙文量、楊雨澍外出寫生自然的可貴。
廢名曾寫道：“解放後，大家提出現實主義的口號，我很有所反省，我衷心地擁護，我認為現實主義就是反映現實，能夠反映現實，自己的政治覺悟就一定逐漸提高，提高到共產黨人一樣。而我所寫的東西主要的是個人的主觀，確乎微不足道。不但不足道，而且可羞”。
趙文量、楊雨澍出身不好，“文革”前僥倖進入工廠，得以受到集體的一絲庇護。他們業餘創作，抽空寫生，年紀輕輕，籍籍無名。這反倒是一重保護，作為不知名的業餘年輕畫家，至少能偷摸著外出扎進大自然，而不被文藝界要求著樹立榜樣。廢名所言時代所需要的“現實主義”從未進入趙文量、楊雨澍的藝術視野。在個體、主觀被壓抑，集體主義被無限放大的時期，他們選擇我行我素。最能表達他們對個人主義強調的恐怕是肖像創作了吧！在北京中間美術館的“新月：趙文量、楊雨澍回顧展”上，第一面展牆便集中了他們六、七十年代的肖像創作。這裡沒有工農兵的典型形象，沒有偉大領袖，沒有突出與歌頌；只有自信而肯定的自畫像，各具個性、各有不同遭遇的朋友和親戚的畫像，甚至還有烈士遇羅克。在這裡，渺小的個人和不可磨滅的主觀，對抗著一個時代狂熱而虛無的集體崇拜。
個人肖像牆，“新月：趙文量、楊雨澍回顧展”，北京中間美術館
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