明代具有神話色彩的小說，共有三部：一部是吳承恩的《西遊記》，一部是許仲琳的《封神演義》，還有一部是餘象鬥編的《四遊記》。但是能稱為神話小說的，只有《西遊記》一部，其他兩部，有些個別情節，可以當做神話考察，至於名稱要用“神話”一詞去概括則嫌太過，為了實事求是，仍只好用魯迅先生在《中國小說史略》中的擬名，暫名之為神魔小說。
吳承恩的《西遊記》，說它是神話小說，有兩大原因：一是它創造了一個居於全書最主要地位、貫徹始終的神話英雄人物孫悟空；二是它是演化小說，是根據民間傳說的積累逐漸演化而來，包括孫悟空形象的創造。由此二因，我們認為《西遊記》名正言順地應該享有神話小說的聲譽，而此所表現的一切，也應該理直氣壯地被視為後世產生的新神話。
仇英 西遊記 十二屏 絹本
先說第二個原因。在宋人話本小說《大唐三藏取經詩話》裡，我們可以看見，作為孫悟空形象雛形的猴行者，已經登上了小說的舞臺。但是這個猴行者，雖然具有神通法力，卻還只是秀才般的文縐縐的模樣，缺少“神變奮迅”（魯迅語）的精神。而吳承恩筆下的孫悟空，則是既有法力神通，又具神變奮迅的精神，因而被成功地塑造成為一個新鮮活潑的藝術形象，幾百年以來，家喻戶曉，婦孺皆知。
《大唐三藏取經詩話》王國維跋雲：“書中載元奘取經，皆出猴行者之力，即《西遊演義》所本。又考陶南村《輟耕錄》所載院本名目，實金人之作，中有《唐三藏》一本。《錄鬼簿》載元吳昌齡雜劇有《唐三藏西天取經》，其書至國初尚存。《也是園書目》有吳昌齡《西遊記》四卷；《曹楝亭書目》有《西遊記》六卷；《無名氏傳奇匯考》亦有《北西遊記》雲。今用北曲，元人作，蓋即昌齡所撰雜劇也。今金人院本，元人雜劇皆佚，而南宋人所撰話本尚存，豈非人間希有之秘笈乎？”觀上所述，知道在吳承恩撰寫小說《西遊記》以前，從宋、金、元直到明代初年，已有相當多的小說、戲劇作家，在他們的小說、戲劇著作中，為吳承恩《西遊記》提供了寫作材料。
孫悟空的形象，也是由逐漸累積而形成的。元吳昌齡雜劇有“無支祁是他姊妹”語，知道從那時起，孫悟空（行者）形象的塑造，已頗取材於無支祁神話。
而吳承恩筆下的孫悟空，據近代學者研究，則還不只取材於無支祁神話，還間接從印度史詩《羅摩衍那》的猴王哈奴曼那裡受到影響。我們研究了史詩的全部梗概，覺得這一說法是可以相信的。那麼孫悟空這個神話英雄人物的誕生，就不單是作家的藝術創造（當然這一點也是非常重要的），而是有中國古代和外國古代民間神話悠久的淵源。它的根基是很深厚的，在它誕生以前，廣大人民群眾對它已經有了初步的一般印象，它誕生以後，這一印象就突然變得鮮明、生動而深刻了。因為孫悟空已經成了鮮活的神話英雄人物，人們愛而敬之，崇而信之。在《西遊記》問世後的一百多年，人們已經先後在福建福州、廣東潮州給這位神話英雄人物建立了廟宇，叫做齊天大聖廟，說它“甚麗”、“香火甚盛”。
請看神話的威力，它竟搖身一變，成了人們信仰的宗教，神話人物也變成了宗教人物，在廣大群眾中產生了不可磨滅的影響。這樣說來，《西遊記》豈不應該被視為民間新神話而享有神話小說之譽麼？
再說第二個原因。就是《西遊記》系由歷代民間口頭材料相傳逐漸累積而形成，並非作者一朝一夕向壁虛構之功。在講述第一個原因時，第二個原因已大略涉及，再補充一些如下。關於唐僧取經的傳說，唐人著書已開始提到，《少室山房筆叢》卷四十一引李冗《獨異志》（今本無）說——
沙門玄奘俗姓陳，偃師縣人也，幼聰慧有操行。唐武德初，往西域取經。行至罽賓國，道險，（多）虎豹，不可過。奘不知為計，乃鎖房門而坐。至夕開門，見一異僧，頭面瘡痍，身體膿血，床上獨坐，莫知來由。奘乃禮拜勤求，僧口授《多心經》一卷，令奘誦之。遂得山川平易，道路開闢，虎豹藏形，魔鬼潛跡。至佛國，取經六百餘部而歸。
從上面的引文可以看見，這已經幾乎便是一部《西遊記》神話最早的雛形。唐僧西天取經，賴以禁御沿途的虎豹魔鬼者，是罽賓國異僧所授的《多心經》一卷；而《西遊記》所寫，則全憑齊天大聖孫悟空作唐僧的護法使者，才得戰勝所有的妖魔鬼怪，直赴西天取經而回。《西遊記》只是以具體人物代替了《獨異志》所寫的經文禁咒。二者的情況各異，格局則一。到了明代初年，有楊訥（景賢）的《西遊記》雜劇，就可見到和後來吳承恩的《西遊記》小說在格局和人物上都大體相同了。此劇凡六本，每本四折，共二十四折。從戲劇標目，可知唐三藏、孫行者、豬八戒、沙和尚師徒四人已經配備齊全了。可見吳承恩並不是憑空把這些人物創造出來的，他只不過在已有的《西遊記》故事的基礎上，又加入他所知道的民間傳聞，對人物、故事都進行了細緻的藝術加工。
從此書所敘，還可以發現兩點，證明《西遊記》是演化小說而非創作小說。一是本書寫唐僧西天取經，途經九九八十一難，書末且開列出一個清單，逐難條記。可是按其實際，卻只有二三十難，並無八十一之數。“八十一難”雲者，是把諸大難化為諸小難，以足“八十一”之數，有一難而化為兩難的，一難而化為三難的，甚至有一難而化為四難的。如遇紅孩兒之難，就是一難而化為四難的；阻天水之難，是一難而化為三難的。
最可笑的，在阻天水難中，“魚籃現身”也算一難，既以遇救，還有什麼“難”之可言呢？明見其是在湊數罷了。為何定要湊足此數？大概因為民間相傳，唐僧取經，曾遭九九八十一難，如不湊足此數，便交不了差，不能取信於民間。可見此書格局大要，原本來自民間。還有，此書敘寫神魔鏖兵及途中經歷種種奇異危難的事，固然是淋漓盡致了，而病之者卻總覺得屢起觀音未免重複，殊不知這正是綴集民間傳說為一書接榫的痕跡。
蓋民間視觀音為唯一救苦救難之尊神，迄至近代，供奉猶不稍衰；故設想能解彼唐僧師徒的困厄者，只有觀音菩薩。各地講述西遊故事片斷的，不約而同都以觀音為結束。及至寫集成書，觀音便屢被請出。這也足見此書的故事情節，有許多乃從民間取來。既有上述外因，又有此兩點內因，故說吳承恩的《西遊記》是一部演化性質的神話小說，大約可以成立。
但吳承恩對西遊故事並不只是作簡單、忠實的記錄，而是把民間傳說的東西綴集起來，進行了再創作，作了複雜細緻的藝術加工，把原來簡單粗糙的神話故事文學化了，使它達到中國文學藝術的一個高峰。這是吳承恩創作成分在《西遊記》中所起的重大作用。這當中自然不排除作者自己的虛擬和構想。
書中最大的虛擬和構想，我看是前七回所寫孫悟空大鬧天宮的神話。這段神話，是全書中最好的段落，也是最富有神話色彩的段落，雖然在唐代段成式《酉陽雜俎·諾皋記上》所記張天翁事已略有它的影子，但是整個構思佈局仍應是吳承恩的自出機杼。
孫悟空這個富有反抗性的神話英雄人物性格的塑造，全在前七回鬧天宮的佈局構思上。這七回寫活了，後面所有的回目都活了起來，因為作為全書主角的孫悟空已經給人們留下了深刻的印象。從藝術構思上說，前面七回毋寧說是後面九十三回的鋪墊，也可以說是給後面九十三回戴上的一頂閃光的金冠。明乎此理者就會覺得全書前後和諧統一，一點兒也不矛盾。如果要在這裡生硬地搞階級分析，說什麼前段所寫孫悟空是農民起義的領袖，後段則是黃天霸式的人物，那就是庸俗社會學在文學評論上的表現，是不可取的。實際上整個孫悟空形象的塑造，仍是古神話中羿、禹精神的發揚，把反抗精神和誅妖除邪的戰鬥精神有機地結合起來了。孫悟空這個光輝的神話英雄人物，如果不讓它歸入自古以來陸續產生的神話英雄人物如盤古、女媧、神農、黃帝、羿、鯀、禹、李冰父子等的行列中，而以“原始性”、“不自覺的加工”之類為藉口，把他摒拒在神話視野之外，那就是我們研究神話的最大失誤。老實說廣大人民群眾無分男女老幼，最覺得親切、最感興趣的神話人物，就是孫悟空。在群眾的心目中，孫悟空即使不能代表中國神話的全部，至少也要頂其半邊天。這種情況難道我們能視若無睹麼？
結論就是：《西遊記》這部神話小說所幻想虛構的絕大部分故事情節，都是神話；所描繪塑造成功的大批藝術形象如孫悟空、豬八戒、紅孩兒、牛魔王、鐵扇公主等，都是神話人物。
附帶說幾句：《西遊記》裡豬八戒這個人物的塑造，也是最為成功的。他是一個缺點不少的神話英雄，然而大敵當前，他從不妥協，不叛變，不投降，隨時可見他那九齒釘耙的閃光，這就為他的神話英雄形象奠定了牢固的、不可動搖的基礎。他和孫悟空互相映襯，各顯特色。老豬出場，諧趣橫生。這一對搭檔，很容易使我們聯想到十六世紀西班牙作家塞萬提斯筆下的堂·吉訶德和桑丘·潘沙，二位作家所處的時代這麼相近，構思又如此巧合，真是很有意思。
——本文摘自袁珂著作《中國神話史》第十二章“明清的神話”
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