導言：“造就藝術家不是偶然的，但必然性就是這樣，一步一步水到渠成。”在長期研究西方現當代藝術史論的沈語冰教授看來，相識二十餘年的師長和老友王冬齡如今的藝術創作和成就其實是一種磨礪中的“自然生長”。從傳統草書開始，到“書非書”的否定，再次回到“亂書”的否定之否定。“一個藝術家歷經三起三眠，最終穿蠶而飛的形象，有幸被我們這代人見證了。”
浙江大學美學與批評理論研究所所長、教授、博士生導師 沈語冰（卞正鋒 攝）
11月6日下午，第三屆《詩書畫》年度展——道象·王冬齡書法藝術展在太廟開幕。在講話結束後，王冬齡走到大殿前另一側，站在金磚之上，揮舞著一杆羊毫，起筆落筆間完成這一次在祖先祭祀之地的“亂書”。水過留痕，復而消逝。在朔風中，王冬齡掌控著每一筆流動與扭轉，始終保持著他作為一位書寫者的氣場。而在他背後，在大殿中央一幅32米長、3.5米高的漆書鉅作《易經》呼應著他的行為表演，作為書寫的結果呈現在觀眾面前，白漆運筆所拖動的飛白與凝聚似乎構成了一幅抽象繪畫，點、線構成的二維平面因為不鏽鋼鏡面的反射而變為立體，觀者也被收納其中。
第三屆《詩書畫》年度展——道象·王冬齡書法藝術展在太廟舉行
太廟大殿前，王冬齡蘸水而書《心經》
雅昌藝術網：您與王冬齡老師有哪些個人淵源？在展覽前您也寫了一篇文章專門對“亂書”做了一些您的評論，您如何看待王冬齡老師的創作歷程？
沈語冰：在展覽之前我寫過一篇王冬齡“亂書”的文章，本身是寫了兩方面，一個是作為結果的抽象畫，另一個是作為過程的行為藝術，同時我還提到了王老師是怎麼從傳統書法直接推向當代藝術的。
我認識王冬齡老師是在九十年代初，有二十多年時間了，應該說，對他的藝術發展過程還是比較瞭解的，平時我也很關注他。我一般非常難得寫這一類評論文章，因為我主要做西方現當代藝術史論研究，很多文獻性的工作，這些工作是美術教育、創作、策展、評論這些環節的源頭和基礎。王冬齡老師和邱振中老師是唯一的例外，只給他們寫過評論文章。這個本身也有兩方面原因，一個是因為我對他們的關注比較早，九十年代初就開始關注他們的藝術創作，他們也恰好是從傳統書法走出來，走向了現代書法，走向了抽象繪畫，當然，現在王冬齡老師已經走向了當代藝術，這個也跟我的研究是很吻合的。因為我長期研究西方現當代藝術，培養了一種很挑剔的品質標準。很多國內的現當代藝術，我認為其品質沒有達到西方的高度。但是王冬齡老師的作品確實打動了我，也經得起我的挑剔。
長32米、高3.5米，以白漆和鏡面不鏽鋼完成的《易經》
王冬齡老師的作品在畫面上以抽象畫的形式呈現出來。王冬齡老師在亂書之前曾經有過很多探索，我把它歸結為三起三眠，一個否定之否定的長期探索過程。早期他從事的是傳統書法，中期經歷了“書非書”系列，這期間他有很多屬於現代書法和現代抽象畫的探索，這裡麵包括他的獨體字，類似於日本墨象派和日本前衛派的書法，還使用不同媒介，這都是他對傳統書法的一次否定，非書部分。現在又回到了“書”，當然不是回到傳統的草書，而是經過否定之否定的“亂書”，所以我說王老師經過了這樣的三起三眠，最後穿繭而出，這是很難的。一個藝術家的探索不是一蹴而就的，他要經歷對自己不斷的否定之否定，當然到現在為止我們也不能下一個結論說，他的探索就結束了，他還會繼續。
《易經》局部
雅昌藝術網：我們如何看待“亂書”呢？
沈語冰：我覺得把它放在西方抽象藝術的參照系裡面是看得最清楚的，其他也有一些學者可能會把它放到書法的傳統裡來看。有些評論家會認為王老師的“亂書”創造了新體。中國的書體到了魏晉時期，演化就已經結束了，之後只是書法風格的發展。但這個是有爭議的，因為一種書體的創造不是個體藝術家的行為，它是一個自然的演變過程，有大量寫字的人共同探索、積累，慢慢形成的，所以創體之說我覺得是可以爭議的。但是我們卻可以從抽象藝術的視角來談王老師的亂書，確實是值得談的，而且很能說明問題。
就我的視角來看，王冬齡老師的“亂書”恰恰提供了一個抽象藝術的新範式。有新就要有舊來比較，我們要了解舊的抽象藝術主要範式有哪些，我們可以稍微梳理一下：首先是康定斯基，他把繪畫平面當成一個既定容器，將點、線、面當作可以扔進這個容器裡的繪畫元素，所以康定斯基的抽象畫，人們經常把它比喻為“色彩的音樂”。
和他相對應的是蒙德里安，在蒙德里安那裡，繪畫平面不是既定的，而是參照繪畫邊框或邊線，用垂直線和水平線以及三原色建構起來的，這個概念和康定斯基完全不一樣。所以在批評家格林伯格看來，這兩種抽象基於兩種完全不同的抽象畫創作理念。
《易經》墨跡稿
展覽現場
這是我們看到的西方抽象畫的主要範式，所以從西方那些範式裡面可以看到，王冬齡老師的價值在什麼地方呢?首先他和波洛克有一點相同，他在創作大型亂書的時候，是走進去了，通過身體在場，而不是藝術家有意識的靠一個小的畫面框定的概念，在這點上王冬齡老師的“亂書”和波洛克有類似性，但是從根本上還是不同。波洛克走進畫面的時候沒有一個明確的方向感，他的作品是潑灑的過結果，而且他會反覆走進這個畫面去調整，一層一層的覆蓋，反覆的去經營這個畫面，有的時候還有切割，個別時候為了防止觀眾對他的畫有想象性投射，故意把畫轉90度以後簽名，讓觀眾完全不知道他裡面畫的形象是什麼。但王冬齡老師不一樣，他的“亂書”遵循了傳統草書章法的概念，是從宣紙的右上角開始落筆，然後垂直下行，分行布白，從右向左這麼寫的，所以他有一個很嚴格的次序性，只不過和傳統草書最大的區別是字跟字之間、行和行之間都發生了粘連、重疊，字就不再認識了，最後形成了抽象畫的效果，只看到點線和墨色構成的有韻律的畫面。
雅昌藝術網：王冬齡老師最後呈現出的作品，是否已經不再具有文字的可讀性？
王冬齡每日的必修課 《龍藏寺碑》
觀看王冬齡的日課 （卞正鋒 攝）
他是利用中國的材料和傳統、資源，為全世界提供了一種創作抽象畫的新的方法和新的範式，而這種作品在形式語言方面形成了一種“世界語”，因為西方的觀眾不需要認識漢字和中國草書，完全可以欣賞這樣一個抽象畫面，可以把它當成抽象藝術來看待，無論是中國觀眾還是非中國觀眾，都能夠欣賞的，這是非常具有創造性的轉換。
我在文章當中提過兩個具體的細節，我仔細研究過王冬齡老師臨寫的《龍藏寺碑》，光就這點來講，現在國內也沒有幾個書法家能做到這一點了，三十年如一日，每天都要臨，這種功夫是很了得的。還有一個細節，我也和王老師談過這個事情，已經70多歲的人怎麼能創作這麼大幅的作品，體能是怎麼來的?他說鍛鍊，堅持冬泳，這真的是一種很了不起的功夫。造就藝術家不是偶然的，但必然性就是這樣，一步一步水到渠成。
雅昌藝術網：中國現當代藝術發展其實是受到西方藝術思潮影響，推動了我們往現當代藝術上發展。所以有人說我們用三十年時間走過了西方近百年的時間，完成了一系列近乎“大躍進”式的變化，包括現代書法的領域也是，王冬齡老師所做的達到了一個高峰，而這條現代書法之路中間也經歷了各種各樣的嘗試，您怎麼看待現代書法這條脈絡的發展？
王冬齡老師部分是受到了抽象畫的啟發，但他的創作到最後還是從他自身長期的藝術創作經驗當中生髮出來的，一種自然成長的東西，他不是生搬硬套。現在有一些用水墨做抽象派的作品，還是處於單純模仿和學習階段。一種是移植的，一種是從自身身上化出來的。這是最大的區別。
王冬齡 《守白》
雅昌藝術網：在現代書法範疇中，王冬齡和邱振中老師都是具有代表性和典型的藝術家，在您看來他們兩位有什麼不同或者相同的地方？
沈語冰：他們都是從中國傳統書法走出來，從事現代書法和抽象畫創作的兩位代表性人物。當然，國內從事現代書法創作和抽象水墨的藝術家還有很多，但他們兩位是具有代表性的，這是共同的一點。但他們兩位也有很多不同和差異，這種差異可能是氣質方面的，個性方面的差異，邱振中老師可能偏向於知性，更強調邏輯性，更重理性思維。王冬齡老師，我一直覺得，他是一個更重感性，更重感覺的人，這是他們的個性和氣質上的差異。其實他們的創作路徑也還是有很大的差異，無論是從事現代書法，還是進入抽象畫的創作，路徑也有很大的不同。
邱振中老師的作品有很多早期現代書法的系列，我感覺他的那些作品還是經過深思熟慮的，是一種有邏輯的演化的結果，比如他從草書裡邊，強調草書的某一種要素，從這裡面提煉出來一些東西。他的很多類作品裡邊，我最喜歡的是一組他畫家裡陽臺上枯萎的花卉系列，他用純線條來畫出了他感受中的枯萎的花的不同形狀，但你已經看不出裡面畫的是花，只是抽象的線條所構成的那種空間感。那組作品非常強悍，雖然作品不大，但抽象語言的純粹程度和不斷演化的邏輯性，我認為就是放在西方整個抽象繪畫大師的系列裡面，或者說就是放在MOMA都毫無愧色。所以我覺得如果打一個不太恰當的比方，邱振中老師更接近於蒙德里安，是推演的。而王冬齡老師更接近於康定斯基，更富有感性。
王冬齡 《非白·雨》
雅昌藝術網：王冬齡老師這次是在太廟的表演，這方面必定是要通過語義的傳達，他連接的是古老傳統，因為古代天子在太廟祭拜構成天、地、人、神，今天已經沒有天子了，但仍然有天和心靈。一方面王冬齡的作品有某種繪畫語言，但不是語義的，另一方面他表演的場所又是歷史解釋學的事情，這兩者之間是否有矛盾或者張力在？
沈語冰：可以說這是一種張力吧，這個得問王老師本人更確切。因為太廟象徵著中國傳統秩序，某種意義上也是比張力更加複雜的現象，如果我們還是採用帝制，他卻在真正意義上的太廟裡進行表演，那對抗和張力就更強大。但是二十世紀以來，帝制已經推翻了，太廟也是打引號的太廟，它成了勞動人民文化宮，所以這裡面有更多歷史錯位和摺疊，足以產生更多闡釋的空間。
第二點，表演是我們強調王冬齡老師作品當代性的重要組成部分。藝術不僅僅是用點、線、面這種媒介來表達，而是以身體的在場，材料本身，單純的物性來表達觀念，這是當代藝術的主要特徵。現代藝術和當代藝術的差異或者說區分究竟在哪裡?一般的說法還是認為，現代藝術或者說現代主義，還是用媒介來表達媒介以外的東西，可能是形而上學的玄思，可能是審美的狂喜，或者其他通靈論意義上的精神。但當代藝術往往是靠一個物本身來呈現，比如一堆現成品。在這個意義上，它不是靠它的色彩、線條、造型來表現藝術家的思想情感，而是通過與觀眾的互動來營造一種現場感。
王冬齡 《莊子·內篇》(局部)
所以當代藝術區別於現代藝術，最主要強調物性、跨媒介性，以及場域特定性。現代藝術還是讓觀眾靜觀和沉思的，比如我們在一幅康定斯基、蒙德里安，甚至是波洛克的作品面前，我們會站在那裡一動不動出神的思考，但當代藝術更多地要求觀眾直接參與，和作品互動，營造的是一種劇場感。同時，當代藝術更強調場域的特定性，它被認為是不能移動的。因為有些作品是為了特定空間和特定場域製作的，移動等於毀滅，這是當代藝術家的名言，你把作品移動，等於是毀掉我的作品。因為當代藝術是比較新的現象，人們都在討論當中，但漸漸的人們接受了這些相對明顯的區分，成為當代藝術更加具有區別性的標誌。
雅昌藝術網：可能一般的大眾在看王老師作品的時候會有很多的不理解，您說他是一個“世界語”，但這種國際語言理解好像有個斷層，只是西方現當代藝術的標準，似乎它們是先進的。對比西方中國還是有一定的差距，我們現在的土壤好像似乎沒有辦法得到這樣的認可。
沈語冰：我倒不認為西方的抽象藝術，或者他們的那些藝術體制是先進的，我不願意用這樣的詞，但是你必須考慮到，在全球化的時代，藝術有點像體育運動，為什麼?他們都是一種遊戲，你要從事一種遊戲就要有規則，這個規則是中國人可以參與起草或修訂的，但必須有規則。但是當某種遊戲規則已經被建立起來，人們也願意按照這個規則去遊戲的時候，除非我們關起門來玩自己的，否則一旦打開國門，要跟外國人一起玩某種遊戲，那就得遵守一些基本的規則。我認為這只是一些規則，而不是什麼永恆的東西。所以我不喜歡用先進這個詞，因為先進意味著，好像它是一個線性發展進化的模式。它其實不是一個線性發展的過程，而是在某些歷史情景下制定的特定規則。當代藝術家們熱衷於玩當代藝術，比如像抽象繪畫，公共表演、行為藝術。我想“世界語”更多的應該理解為是一種在當代藝術情景中共通的遊戲規則，而不是說某種人類都懂的語言。
時間會證明一切。中國當代藝術家有那麼多，很多還是生搬硬套西方的東西，王冬齡的作品則是從自己身上生髮出來的，是他用現在共通的世界性遊戲規則化出來的。化出來的東西和嫁接的東西完全不一樣，所以將來能夠流傳下去的中國當代藝術作品也不會很多。
王冬齡 《道德經》(局部)
雅昌藝術網：王冬齡老師是對規則的妥協還是一種改變？
沈語冰：我覺得不是這樣兩選一的選擇，他的選項更多。首先是他很勇敢地動用了中國藝術家獨特的優勢去參與這個遊戲，在同一類行為藝術和作為最後結果的抽象藝術裡，他是非常獨特的。我認為在當下，在世界範圍內，他都是玩的比較成功的一個。國外有很多博物館都非常看好王冬齡老師的作品，他們很希望合作，在博物館表演，同時收藏他的作品，這個我覺得一點都不奇怪，因為他確實用了一種全球化視野下的規則來從事藝術創作，並且獲得了一種全球化視野下的認可。
雅昌藝術網：我們現在不斷強調王冬齡老師的獨創性，但另一方面也深知他的作品和傳統之間的關係，風格創造會不會阻礙我們去理解他之前的基礎？
沈語冰：王老師寫傳統草書的時候，你還可以從風格這些角度去衡量他，比如你可以說他的草書是從林散之先生那裡發展過來的，或者說更多是林散之的風格，他自己做了一些變通，這是風格問題。但自從他創作“書非書”，他其實已經突破了風格的概念，變成不再是藝術品內部風格差異問題，而是類別的差異問題了。“書非書”已經不是傳統意義上的書法了，已經沒辦法用風格去描述了。
“亂書”和“書非書”又不一樣，我覺得又是一個別的門類，或者說別的一種藝術創作範疇。這其實也是一種獨特的現象，既有現場表演當代藝術的那種性質，最終結果又是一個抽象畫，所以這個現象本身還是很獨特的。風格其實是古典美學和現代美學的概念，到當代藝術，人們基本上不再用風格這個詞。因為當代藝術裡面涉及到觀念和行為，涉及到觀念與最後呈現出來的作品之間的張力，越具有對抗性觀念就越強烈，“亂書”引起軒然大波，是因為傳統書法家不接受，有些公眾不接受，可能現代書法家也不接受，而這種對抗性也是評論一個作品歷史價值或意義的重要指標。
沈語冰教授在《詩書畫》雜誌進行專訪 （卞正鋒 攝）
《詩書畫》雜誌主編寒碧與沈語冰教授合影 （卞正鋒 攝）
沈語冰，浙江大學美學與批評理論研究所所長、教授、博士生導師。著有《20世紀藝術批評》，並獲教育部第四屆中國高校人文社科優秀科研成果二等獎。獨立或合作譯有《塞尚及其畫風的發展》等12部，其中《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》獲AAC第八屆“藝術中國·年度影響力”年度藝術類出版物提名獎。因“長期致力於系統翻譯介紹西方現當代藝術理論，為中國藝術研究做出重大貢獻，豐富了中文世界的學術視野”，獲第二屆當代藝術思想論壇藝術理論獎。
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