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有人建議費里尼（Federico Fellini） 拍一部以異國之旅為背景的電影，費里尼在回憶錄中說。那個年代湧現出一批這種類型的影片。美國電視臺想送費里尼去中國西藏、印度或巴西，拍一部涉及宗教和地方魅力的影片。“很吸引人的提議，我立刻就說好，但我心裡有數，自己是不會動身的。我待在這裡很好，所以我的回答是，我拍一部關於羅馬的電影吧，因為我生活在羅馬，而這座城市我喜歡。”
於是，1971年，米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）遠涉重洋，行走在中國的城市和農村之間，拍攝了那個年代的《中國》。費德里科·費里尼則在羅馬影城的攝影棚裡，用搭建的佈景製造出他的《羅馬》（Roma）。
不是真實的羅馬，而是存在於費里尼心中的，只屬於他一個人的羅馬。
在《羅馬》的結尾，當攝影機對準一個住在羅馬的美國作家，費里尼藉此人之口表達了對羅馬的感情。“羅馬是個充滿幻想的地方，有教堂、政府、電影院，它們都令人想象。我們離世界末日越來越近了，因為有太多人，太多車，太多藥物。有哪個城市比得上羅馬重生了那麼多次？有哪裡比羅馬更平靜？迎接人類的結局，這是個理想的城市。我等著看它是否會真的結束。”
對費里尼來說，羅馬是個永恆的城市。羅馬又是複雜的、多面的。
“羅馬是一個水平的城市，有水有土，大喇喇地橫臥著，所以是夢幻翱翔的理想平臺。”
“羅馬是一位母親，完美的母親，因為她漠不關心。這位母親有太多的孩子，所以沒時間理你，從不向你要什麼，也不期待什麼。你來的時候她接納你，你走時任你自去，像卡夫卡的法庭。”
“她可以預防精神病，但也抑制發育和真正的成熟。這裡沒有精神病患，但也沒有成年人。這是一個無精打采、事事懷疑和沒有教養的孩童城市，還有一點殘障，心理上的，因為阻礙發育是違反自然的。”
然而費里尼對羅馬最初的印象，是一個插在土裡的石碑——“羅馬：340公里”。這個片段出現在《羅馬》的開頭。顯然此地是費里尼的故鄉里米尼。
裡米尼只是孕育他的子宮，而羅馬才是生命真正的開始。“第一眼看到羅馬，我就聞到了家的氣息。我是在到達羅馬的那天才出生的。從那時起，我就再也沒有一刻想要離開羅馬。”
2
費里尼出生在亞得里亞海的小鎮裡米尼，這是一個以擁有廣大的長沙灘而著名的夏日觀光勝地。但是觀光盛況僅限於夏季期間，夏季一結束，裡米尼就又成了悠閒自在的鄉下小鎮。
費里尼的父親出身鄉下，母親則是羅馬人。他從小就對羅馬有一種渴望。他流淌著羅馬人的血液，一成年就迫不及待的去羅馬闖蕩。
費里尼擅長畫漫畫，寫幽默故事。所以來到羅馬後，他為一些報刊雜誌畫插畫或寫稿。那時他居無定所，時而住旅館，時而租房子，過著波西米亞式的生活。後來在朋友的幫助下，才開始從事專欄寫作、臺詞、歌詞及劇本創作的的工作。
他一生的經歷都被他寫入了電影。《羅馬》上映第二年，他把鏡頭再次對準了故鄉里米尼，拍攝了《阿瑪柯德》（Amarcord，1973），作為對故鄉和青春最後的告別。早年最具自傳色彩的影片則是《浪蕩兒》（I vitelloni，1953），費里尼將他的記憶和情感灌注到莫拉多這個角色中，作為一個無所事事的小鎮青年，裡米尼在他眼中顯得沉悶、凋敝。於是，影片結尾，
莫拉多在清晨踏上了離鄉的火車。他去了哪裡？火車工替觀眾提出了疑問，沒有得到費里尼的回答。但毫無疑問，他的目的地是羅馬。
《浪蕩兒》
《浪蕩兒》上映後第二年，費里尼就和另兩位長年合作的編劇共同創作了《莫拉多在羅馬》的劇本。這個劇本未有機會完成拍攝，卻成了《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1960）的靈感源泉。在研究者看來，
在《浪蕩兒》之後，費里尼終於正式抵達羅馬。這些故事是關於費里尼本人的，只有《羅馬》才屬於羅馬。但在《羅馬》之前，費里尼其實還寫過另一個羅馬故事。1945年，當費里尼還是個無名小卒時，有幸擔任了著名導演羅伯託·羅西里尼（Roberto Rossellini）的編劇，那部電影便是《羅馬不設防》（Roma, città aperta，1945），從此開啟意大利電影長達35年的“黃金時代”（1945－1978）。
羅西里尼（中）、費里尼（右）
從意大利新現實主義走入電影的費里尼，在他的代表作“孤獨三部曲”中——即《大路》（La strada，1954）、《騙子》（Il Bidone，1955）、《卡比利亞之夜》（Le notti di Cabiria，1957），仍實踐著新現實主義的創作原則。只不過他的“現實主義也包括內心的現實”觀點有別於其他新現實主義電影創作者。然而從《甜蜜的生活》開始，他從新現實主義過渡到了象徵主義、現代主義。他淡化情節的敘事方式、對移動攝影的大量運用、對華麗佈景的追求、對所有演員的精挑細選，以及大量刻意的人物造型，都決定了《甜蜜的生活》的分水嶺地位。
正如美國電影理論家梭羅門所指出的，“費里尼正在創造一種新的電影形式”。這種新形式的特徵大體可以概括為：用一種適應現代現實關係及其生活觀念的方式來講述電影故事，走向非理性、淡情節而重情態、情境描述的新格局。
《甜蜜的生活》
《甜蜜的生活》
現實中的費里尼則扶搖直上，把電影作為一生的追求，把電影城當了家。羅馬在他心中，就是一部電影。
多年後，費里尼談到這一人生轉折，顯得輕描淡寫：“我好像沒有什麼可解釋的。我生在裡米尼，然後我來到了羅馬，接著結了婚，再後來就到了電影城工作。”
3
影片的原名是《費里尼的羅馬》。費里尼第一次把自己的名字放在片名裡，是一年前的《費里尼的薩蒂裡孔》（Fellini - Satyricon，1969，又譯《愛情神話》）。當時是出於法律上的原因：有一部意大利影片早在1962年就註冊了《薩蒂裡孔》這個片名，當導演聽說費里尼也要拍攝此片時，便加快腳步拍出了他的版本，早於費里尼版本一年推出市場，迫使費里尼將片名改為《費里尼的薩蒂裡孔》。一旦試過之後，費里尼反而喜歡上了這種做法，於是就有了其後的《費里尼的羅馬》和《費里尼的卡薩諾瓦》（Il Casanova di Federico Fellini，1976）。
《薩蒂裡孔》
在片名里加上導演的名字，看上去並不顯得驕傲自大或矯揉造作，換個人可能感覺就不一樣了。費里尼的大多數電影，其實都是他個人化的思緒與自白。如果當真把《羅馬》和真實存在於地圖上的某個城市劃等號，就大錯特錯了。如影評人羅傑·伊伯特所說：“費里尼就像是自己去理了個發一樣，把他的羅馬郊區也順便修剪了一番。”
所有的城市影片，都是有選擇性的。從《柏林：城市交響曲》（Berlin–Die Sinfonie der Großstadt，1927）到《倫敦：現代巴比倫》（London - The Modern Babylon，2012），都選擇了特定的地點和時間，專門進行取景，以現實為依據。但費里尼的《羅馬》與眾不同，它混合了電影的多種表現形式，既有回憶也有幻想；既有現實（如攝製組在公園取景拍攝）又有超現實（如教會服裝秀）；既有過去又有現在。甚至有一條明晰的敘事線索——青年費里尼第一次來到羅馬的所見所聞。
這是你所見過最奇異的關於城市的影片。它將一堆形式參差的片段，像拼圖一樣組接在一起。並且這些片段不是獨立存在的，而是互相滲透、彼此豐富的。常常能在現代的羅馬發現過去羅馬的主題（羅馬的斷壁殘垣中，幾個妓女在站街）。有時候在一個鏡頭中，多個時代的羅馬並存（青年費里尼出場的火車站，各個時代的羅馬士兵穿梭而行）。
電影裡出現了三個費里尼：上教會學校的兒童時期的費里尼；初到羅馬的19歲的費里尼；當下的費里尼，帶著劇組在拍攝羅馬。
開篇插入了一系列簡短的片段，說明童年時期的費里尼對羅馬的印象：學校裡的古拉丁語課、有關羅馬的幻燈片、話劇《凱撒大帝》、角鬥士默片、關於羅馬的新聞片。
站臺上，男孩子們無比嚮往地凝視著一列駛往羅馬的火車，它靠站後只稍作停留，沒有乘客上下。
鏡頭一切，青年費里尼乘這輛火車來到羅馬。此時意大利剛捲入二戰，攝影機跟隨著他，展示了不同歷史時期的羅馬士兵形象。
他搭乘電車來到一個家庭公寓，在此他將和其他用戶一起合租。從此，費里尼得以以他的個人視角深入觀察羅馬。這棟公寓堪稱整個城市的一個縮影——家庭式、毫無章法、肉慾十足，不同身份和社會階層的人住在同一屋簷下。
濃重的煙火氣和人生百態在之後的臨街就餐段落裡延續。在費里尼眼裡，羅馬人享用的一些美食既噁心又迷人，比如蝸牛，小牛腸子做的意大利麵醬汁，眼珠俱在的豬頭。
入夜，羅馬換上了另一幅面孔：古老建築寂靜而陰森，趕羊人和羊群在街上走，濃妝豔抹的妓女站在羅馬郊外的碎石間。
接著切入現代羅馬，大導演費里尼帶領攝製組，在外環路拍攝車流湧入羅馬城的景象。這個乍一看好似紀錄片的片段隨著降雨和夜色漸濃，顯得愈發光怪陸離。一隻白馬在車流間奔跑，還出現了坦克。
閃光燈下的路邊古羅馬遺蹟，成為公路上汽車巨大轟鳴的陪襯；一輛貨車起火燃燒，幾頭奶牛撞死在路上；到了古羅馬鬥獸場附近，已經堵得水洩不通。
公園那場戲也發生在當下。一群遊客乘著大巴到來；學生們圍著費里尼議論紛紛，還採訪了路人。
時間又回到19歲的費里尼在劇場看演出，和臨街就餐那場戲一樣，也是一場群戲。人們肆意侮辱臺上的演員，並對女演員的大屁股表示讚美。突然出現空襲預警，人們躲入防空洞。
接著是現代羅馬，攝製組跟隨建築隊深入地下，羅馬正在建地鐵。羅馬的地底巨大空洞，彷彿另一個世界。接著全片最驚人的一個場景出現了。工人們鑽出一個地宮來，那些壁畫和雕塑竟都保存完好，然而，隨著新鮮空氣進入，這些古羅馬珍貴的遺蹟轉瞬即逝，化作塵埃。
鏡頭又來到二戰中的羅馬，這次對準了羅馬的窮街陋巷。士兵們拍著隊挑選妓女，都是些年老色衰的低級妓女，不過大多數人還是隻有看看的份。
青年費里尼和朋友去的地方明顯高級一些，嫖客也都是些體面人。費里尼和一個黑髮女人共度春宵，並提出約會。
之後費里尼怎樣了，影片沒有告訴我們，費里尼的青年時代在此告一段落。影片在其後指向了對老貴族和羅馬教廷的嘲諷——盛大、奢靡、荒誕的教會服裝秀。
然後鏡頭又回到羅馬的夜色中，在露天廣場、餐廳、市場裡穿梭，在各色人等間稍作停留。影片最後，一大群摩托車在羅馬街道上奔馳。最後轟鳴著穿過城洞，開往郊外。
費里尼之前並不是沒拍過這種開放鬆散的影片，但《羅馬》從根本上說更為開放。如果和1973年的《阿瑪柯德》作比較，不難發現二者的迥異之處。《阿瑪柯德》也是由一系列片段連綴而成，但總體上編排較為緊湊，各敘事段落之間關係較為密切，主要人物突出，還有大量對話。
《羅馬》中也有一些線索清晰的敘事段落，但長短故事混雜著蒙太奇式的城市觀光，對觀眾而言，更具有挑戰性和實驗性。
《阿瑪柯德》
4
羅馬的墮落是費里尼最喜愛的主題之一。在公園那場戲中，一個學生想知道，這部電影是否會涉及當今社會所面臨的重大問題，比如教育、工廠、家庭。“我們不希望再看到那個古老的、隨意而雜亂的羅馬”。費里尼回道：
“我認為一個應當忠於自己的本質（來拍攝）。”
那麼費里尼心底的羅馬是什麼樣的？是神聖而又肉慾的，是永恆卻在枯朽的，是母親也是娼妓。這兩種相反的特質不僅同時存在，而且是相通的。
於是，費里尼用肉慾的場面來象徵神聖，反之亦然。在臨街大餐那場戲後，夜幕籠罩羅馬，佈景裡打著幾束幽幽的藍光，羅馬郊外的碎石堆裡，一位胸脯飽滿的高大妓女站在那裡。妓女通常被用來象徵短暫的光陰和淺薄的經歷，在這裡卻變成了永恆。而通常被用來象徵永恆的教堂反而成了隨時間而消亡的碎石。
永恆的羅馬在崩潰。公園裡一個憤怒的男人指責導演將鏡頭最準羅馬的醜陋面：“這已不再是羅馬，每個人都太瘋狂，太匆忙了，他們變得卑劣，真正的羅馬人消失了！看看周圍，你看到的只是汙穢的嬉皮士，貪玩的學生，變裝癖，吸毒者，各種社會敗類。別忘了這片子將在外國上映，他們將怎樣看待我們可愛的羅馬！”
在《甜蜜的生活》中，費里尼用一種末世的狂歡，去表現羅馬在精神和道德上的衰落。他說：“影片就是一幅油畫，甚至是壁畫，它表現了一個崩潰性的災難，一種奢侈豪華的崩潰：天主教帝國的衰落。”
這種崩潰在《羅馬》中便顯得觸目驚心。建築隊發現一個古羅馬地宮，壁畫中那些鮮活的人像被時間封存，成為永恆，可一旦遇到空氣，便瞬間灰飛煙滅。“它們在消失！得做點什麼！”一個攝製組的人說。然而沒有辦法，什麼也做不了。歷史在消逝，羅馬的精神在消亡。
這一幕象徵了兩個羅馬之間的碰撞：古老文明和現代文化。此處不免與《薩蒂裡孔》的結尾相呼應：活生生的人最後卻呈現為崖頂殘垣斷壁上的人像，任憑風吹雨打。
《薩蒂裡孔》
《羅馬》屬於那種值得反覆觀看的電影。我第一次看覺得費解，一些場景莫名其妙，第二次看便徹底愛上。對我來說，它唯一的缺點是太短了。尤其比起《甜蜜的生活》三小時的片長。
事實上，影片本應比拍出來的多得多，劇本里很多東西被舍掉了：一場夜遊的戲，一場羅馬對拉齊奧的足球比賽，一個球迷打賭輸了，得潛進英雄廣場的噴泉中……羅馬的女人，羅馬夏天的季風和雲……都留在外面了。被放棄的最主要的是一場古城牆外公墓的戲，羅馬人都在此處悼念亡者，和劇院戲、吃飯戲一樣，最能體現羅馬人的大家庭觀念。
費里尼曾在回憶錄中不無遺憾地說：“在這部電影中，我有連城市表面都未觸及的異樣感覺。資料不僅沒有耗盡，而且原封不動。我一如以往，興致勃勃地做準備工作，搜尋最隱秘的角落，但最後才發現，那些我以為已經掌握了的地點、人性依然未被開發，它們完整無缺。羅馬依然純潔無暇，跟我拍的關於她的這部電影毫不相干。”
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