——《與愛笛生的對話》系列之一
作者按：愛笛生何許人？顧名思義不言自明。不問年齡、性別、職業、地位、脾氣秉性、文化程度、藝術水準……只要愛笛與我就有共同的語言。我也是愛笛生中的一員。半個多世紀以來我們之間不知討論過多少有關笛簫的問題，其中不乏值得拿來與更多的愛笛生們共饗的內容，為什麼不把它用文字的形式表達出來，放在更大的範圍內討論呢。
另外，以對話的形式闡述問題或許更直接、更方便、更靈活，是我喜歡的一種表達方式。
一、最早的曲譜、最早的錄音
1、嚴箇凡、衛仲樂
愛笛生：介紹笛子曲《鷓鴣飛》的文章中，都說它的曲譜最早見於1926年嚴箇凡編的《中國雅樂集》。可是熟人之中誰也沒有見過這份樂譜，八十年前的曲集太難找了。
屠：恰好我有這份樂譜。你看簡譜與工尺譜對照是那時樂譜出版物的特點。二十世紀初簡譜還不普及，很多讀者必須藉助工尺譜來認識音樂。
愛笛生：這個譜子怎會這麼短？大概只有趙松庭、陸春齡版本的一半？
屠：1957年趙松庭為這個曲子加了一段快板 ，1983年他又要求把這個快板吹奏3遍 ；1959年陸春齡演奏時，在結尾之前也採用了一段快板。這兩個版本當然就長多了 。
另外，一般說老樂譜大都比較粗略，但是隻要是素材好，總會招致後人不斷加工。於是篇幅就長了，版本就多了。對比不同時期的不同版本時，最容易看出處理者的匠心。你看嚴譜的前2拍，居然被趙松庭發展為12拍，被陸春齡發展為20拍。
愛笛生：這真是一個典型的用加花手段來發展旋律的例子。
屠：在旋律的發展上，《鷓鴣飛》確實是用了加花變奏的手法。但在這前四個音符處理上，卻恰恰不是典型的放慢加花的手法。只不過是把前4個音做骨幹，利用裝飾指法和氣息上的渲染，畫出了一片供鷓鴣飛舞的天空罷了。特別要說明的是這4個音處於曲笛中間偏低的音區，發揮了音色上的長處，再配合恰當的演奏技法，就產生預期的效果。這幾小節如果由別的樂器演奏，就不會這樣精彩了。這是一條照顧樂器長處的成功經驗，值得專業作曲者學習。
愛笛生：據說衛仲樂先生早在二十世紀三十年代就在美國錄製了《鷓鴣飛》。
屠：是的，衛先生1938年夏天隨國際紅十字會組織的“中華文化劇團”赴美國30多個城市演出。1939年歸國之前錄製過四張唱片。《鷓鴣飛》就在其中。
在《衛仲樂演奏曲集》唱片說明第10頁說：“鷓鴣飛這首樂曲原是流行在湖南的一首民間樂曲，衛仲樂將之進行加工改編，使之成為一首笛子獨奏曲。”這種說法包含了“首次改編”的意思；還有一個旁證，嚴箇凡的譜子中特別舉出了演奏所用樂器：“簫小工調 二胡外尺內合”還明確說：“本曲不宜用笛最好用聲音較底（“底”字，保留原文寫法）的樂器似乎幽雅動聽”，說明在嚴譜出版的時候還沒有人用笛子演奏《鷓鴣飛》 。
愛笛生：這樣我們就可以斷言是衛仲樂第一個用笛子演奏了《鷓鴣飛》？
屠：目前沒有找到更早的錄音，也沒有不同的說法。有些人就是專門注意誰是第一，而忽略藝術。我勸你們把關注的重心回到藝術本身。你還是先欣賞一下這份六十多年前的老錄音吧。
愛笛生：你居然有這個老古董！
屠：1989年為了紀念衛先生從事音樂藝術七十年，出版了《衛仲樂演奏曲集》，其中的《鷓鴣飛》是用1939年的原版複製的。新CD至今還不足20年，還是容易聽到的。（播放CD）
愛笛生：這個錄音雖然很短，但還是能聽出我們熟悉的旋律的輪廓。
屠：不管後人怎樣加工，但是大架子還是這樣，可以看出一脈相承的血緣關係。《鷓鴣飛》曲譜有不少版本，我就存有八、九種。研究這些曲譜的變化，可以找出一首經典笛曲的演變過程。《鷓鴣飛》有案可查的80年的歷史給我們留下了豐富的史料。
大致看來看越早的譜子越粗略、越短小，嚴譜和1956年10月出版的蔣詠荷《笛子教材》中的《鷓鴣飛》都只有36小節。1962年10月出版的孫裕德《洞簫吹奏法》內的《鷓鴣飛》有67小節。趙版、陸版就更長，達到七八十小節了。個性也更突出了。
2、三種不同的處理
愛笛生：我認為趙、陸這兩個版本在藝術上已經臻於完善，可以歎為觀止了？
屠：無疑這兩個版本非常優秀。我一直關注這兩個版本的出現和變化，對它們的每一點細小的變動，我都由衷地高興、欣賞。可是，幾十年過去了，當我再重新認真審視這兩個版本的時候，我又有些新的發現。
你還是先聽聽俞遜髮根據孫裕德傳譜演奏的版本 吧（播放CD，對照曲譜聆聽）。
愛笛生：俞遜發為什麼又回到早期的骨架上去了呢？既沒有刻意對飛翔的描寫，也沒有結尾時的炫技表演。
屠：是啊，俞是陸、趙二人的學生，他為什麼舍老師們的兩個聲名顯赫的版本不用？在藝術上他還有什麼特殊的考慮？老版樂譜中還有哪些值得挖掘的東西？這曾引起我的深思，可惜遜發走得太早，來不及當面請教了。你不想研究一下嗎？
愛笛生：這倒是一個被大家忽略了的方面，趙、陸兩個版本影響太大，而在俞演奏曲目的中，有一些更加耀眼的曲子影響了大家對他的《鷓鴣飛》的關注。
屠：所以要討論《鷓鴣飛》的藝術性，不能忘了還有一個更老的版本。一個由衛仲樂、孫裕德、俞遜發等人傳承的版本。
3、《鷓鴣飛》並非雅樂
愛笛生：《鷓鴣飛》入選《中國雅樂集》似乎不太合適。我認為“雅樂”指的是宮廷祭祀活動和朝會儀禮中使用的音樂。《鷓鴣飛》是民間樂曲，它不應該納入雅樂的範圍。
屠：說得沒錯。你發現了文不對題的現象。這本書所收的樂曲分為三部分，計有小曲28首、曲牌40首、所謂的雅樂有32首，《鷓鴣飛》是其中的第17首。除《鷓鴣飛》外，如《小桃紅》等曲子顯然也都不屬於宮廷雅樂的範圍。嚴箇凡說的雅樂只不過是對樂曲作“雅”、“俗”的區分而已。
愛笛生：嚴箇凡難道不明白“雅樂”的正確定義嗎？
屠：我可以提出一個旁證，證明嚴箇凡所說的“雅樂”，確實是對應“俗樂”而言的。1920年在河南出版了箕城王黃石編的《中華俗樂新編》第一集，其中包括了今天大家都很熟悉的《萬年歡》、《悲秋》、《朝天子》、《陽關三疊》《鮮花曲（即茉莉花）》等60首樂曲。那時這類曲譜的出版物鳳毛麟角，關心民間音樂的人都會關注，嚴當然知道這本曲集。6年後嚴出版的《中國雅樂集》與前者體例相同，選曲範圍相近，只在數量上增加了40首，在書名上舍“雅樂”本來的含義，強與“俗樂”形成對比，以標榜其格調高雅。這是後來者取巧的體現。但是我們也應該看到，這本曲集雖然出現了這樣嚴重的問題，卻也保留了百首樂譜資料，起到了一定的積極作用。
4、嚴箇凡曾為電影配樂
愛笛生：對這本書你還能告訴我點什麼？
屠：《中國雅樂集》由嚴箇凡、孫杏叔合編。我沒有找到後者的資料。嚴箇凡還曾經寫過電影音樂。1941年華藝影片公司拍攝由李麗華主演的《千里送京娘》，講述的是宋太祖趙匡胤登基前的一段故事。趙從盜窟中救出少女京娘，與其結成兄妹並護送她回家。途中京娘見趙光明磊落，氣宇不凡，頓生愛慕之心，多次試探，欲以身相許。但趙認為救人不應圖報，就婉言拒絕，送京娘到她家村口，才依依惜別。
電影的主題歌《千里送京娘》以徐緩悠揚的的曲調，真摯深情的歌詞表達了京娘對趙匡胤的真情。其中的插曲《空谷哀音》反映了京孃的惆悵和憂鬱。兩首曲子都是葉舫作詞，嚴箇凡作曲 。
5、誰說嚴箇凡最早出版了《鷓鴣飛》？
愛笛生：是誰確定了《鷓鴣飛》曲譜最早見於《中國雅樂集》？
屠：1994年在曲廣義、樹蓬編訂的《笛子教學曲精選》 中和陳正生寫的《陸春齡的笛子演奏藝術》 中都介紹了這個觀點。以後的評論文章大都以此為據。
曲廣義、常樹蓬、陳正生都是嚴謹的學者，說話有充分的根據。曲廣義、常樹蓬引用的是人民音樂出版社《中國音樂詞典》中的《鷓鴣飛》條目，一些詞句都是詞典原文。詞典的措辭也留有餘地，只說“樂譜最早見於……” 誰也不敢說看過全部老譜子，如此措辭就滴水不漏了，別人引用也會放心，有了新的發現也好補充修正。陳正生熟諳上海音樂掌故，他先介紹了在1924年6月14日的廣播音樂會上國樂研究社以13人的陣容、江南絲竹樂的風格演奏了《鷓鴣飛》，隨後又說到了《中國雅樂集》亦收有此曲。
二、陸版流行在前 趙版改編更早
愛笛生：在《鷓鴣飛》的兩個最流行的版本中，好像是陸版的流傳在前 。
屠：對《鷓鴣飛》的加工，是趙松庭在先，在1957年就出了正式出版譜。但當年他就被打成右派，樂曲並沒有流傳。以後大家再聽到的趙版《鷓鴣飛》都是在1983年之後由趙的學生演奏的。陸春齡處理《鷓鴣飛》樂譜始於1959年，但是陸在當時如日中天，陸版《鷓鴣飛》獨行20餘年。這個版本也確實優秀，充分發揮了江南絲竹樂的特長，成功地刻畫了飛翔的形象。
三、《鷓鴣飛》的籍貫、《越中覽古》
愛笛生：除了趙松庭之外，嚴箇凡、衛仲樂、陸春齡都說《鷓鴣飛》是湖南民間樂曲，可是我卻聽不出湖南音樂的味道，在風格和技法上反倒是表現了江南絲竹的特點。
屠：一段好的旋律必然會在很大的範圍內流傳，從而增添了流經地區的色彩。二十世紀以來與《鷓鴣飛》有密切關係的人如嚴箇凡、衛仲樂、孫裕德、陸春齡、趙松庭、俞遜發……都在江、浙及上海活動。《鷓鴣飛》也就入鄉隨俗了。演奏者按自己的標準處理樂曲也是很自然的事。創造了幾個好的版本，得到了群眾的認可，大家甚至會認為這才是正宗。
愛笛生：《鷓鴣飛》的歷史肯定非常久遠，其意境來自李白的《越中覽古》詩：“越王勾踐破吳歸，義士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，至今唯有鷓鴣飛。”。這說明起碼在唐朝就有這個曲子了。
屠：早在唐朝就有鷓鴣之曲是不必質疑的事，但是誰也無法證明此“鷓鴣”就是彼“鷓鴣”。
我們還是說說《越中覽古》吧。文學與音樂關係本來就很密切。某段音樂如果能與詩詞結緣，就會顯得高雅，這是處理音樂的人都想做的事。但是說《鷓鴣飛》要抒發《越中覽古》的意境則僅僅是趙松庭一個人的意見。1957年趙先生寫的《趙松庭的笛子》中有5首樂曲。《鷓鴣飛》是第一首，其中還沒有提到《越中覽古》。1983年5月印製的油印本《趙松庭笛子獨奏曲集》中《鷓鴣飛》附註的第二條說：“改編的意圖，以唐朝大詩人李白詩《越中覽古》為依據，……”這是《越中覽古》第一次與《鷓鴣飛》扯上關係。
寫鷓鴣的唐詩有不少首，《越中覽古》的情緒與其他鷓鴣詩都不同。李白見景生情，借鷓鴣鳥以抒懷古之情，本來無關湖南的民間音樂。趙松庭借湖南之曲懷江、浙之古，卻也無可非議。越王勾踐臥薪嚐膽戰勝了吳國，不只是歷史上的復國君主，更是吳越人心目中的本土英雄。他要按自己的想法來這樣解釋音樂，是他的權力。但是有人在解釋其他版本的《鷓鴣飛》時，卻也要引用《越中覽古》，如果僅僅因為詩與曲名中都有“鷓鴣”鳥出現，就硬把二者捏合起來，就會有亂點鴛鴦之嫌。
愛笛生：我讀了以《越中覽古》來普遍解釋各版《鷓鴣飛》的文章，不知不覺就接受了這個看法。看來簡單彙總一些唾手可得的資料，張冠李戴隨便下結論的做法真是要不得。
屠：現在研究笛子的文章開始多了一些，有的年輕人也寫了一些不錯的文章。我非常看重這個年輕的隊伍，期待優秀的成果出現。但是，半個多世紀以來笛簫理論的研究遠遠滯後於演奏實踐，已成的定論和一些的流行說法中存在的問題不少。不只理論上沒有形成系統，在研究方法、態度上也存在需要探討的方面，研究的大環境還很不理想，這讓年輕人很難從中汲取有益的東西。學術風氣會直接影響研究成果。要想出像樣的成果，就得認真分析，獨立思考，不可人云亦云。有志的年輕人還得認真下大功夫才能改變笛簫理論整體的落後狀況。
四、陸春齡沒有找到合適的鷓鴣詩
愛笛生：在《中國竹笛名曲薈萃》中陸版的《鷓鴣飛》的《樂曲說明》中說：“此曲自1959年至1977年曾經多次修改後定稿。”修改了18年才最後定稿，這期間陸春齡為什麼一直沒有考慮到引用鷓鴣詩呢？
屠：其實陸春齡也希望能用一首鷓鴣詩來形容他的音樂。1984年陸春齡來京住在雅寶路空軍招待所。5月20日上午他約我去討論一個問題。到了中午又一起到王鐵錘家吃飯。鐵錘拿出了一首鄭谷的鷓鴣詩《遷客》，“遷客”就是貶謫在外的人，詩中一派期待平反昭雪的情緒。原詩是：“離夜聞橫笛，可堪吹鷓鴣。雪冤知早晚，雨泣渡江湖。秋樹吹黃葉，臘煙垂綠蕪。虞飜歸有日，莫便哭窮途。”
陸先生當時特別高興，讓我替他抄下來，備今後引用。但是，陸先生的鷓鴣在天空自由飛翔，與“遷客”的情緒實在找不到契合點。
愛笛生：我也知道鄭谷的一首詩，就是《淮上與友人別》：“揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數聲風笛離亭晚，君向瀟湘我向秦。”我特別喜歡其中的第三、四兩句。
屠：在涉及笛簫的詩中，這首詩很有名。
愛迪生：我還知道鄭谷因善作鷓鴣詩而被人稱為“鄭鷓鴣”，看來還應該能找到幾首鷓鴣詩。摸清了鷓鴣詩都表現了什麼情感，也就容易選擇引用了。
五、鷓鴣詩詞反映的情緒
屠：鷓鴣詩詞表現的情緒大致分為兩類。一類是抒發相思別恨的。《中國動物志》記載鷓鴣的叫聲為“xi-xi-xi-ga-ga”，古人認為像是“行不得也哥哥”。對鷓鴣還有“飛必南翥”的說法，“翥”是向上飛的意思。鷓鴣南飛而離人北去，其情緒可知。如鄭谷的“座中亦有江南客。莫向春風吹鷓鴣。”，許渾的“今古歌傳第一流，鷓鴣清怨碧雲愁。”都是此類。鄭谷的《遷客》也可劃歸其中。這一類鷓鴣詩的基調都是哀傷的。畫家齊白石是湖南湘潭人，據說在齊先生的葬禮上曾用《鷓鴣飛》作為哀樂，不知是因為其聲悲哀，還是僅僅為了選擇一段鄉音。
另一方面在唐宋詞中“鷓鴣”大都成了愛情的象徵。溫庭筠《菩薩蠻》“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”中的“雙雙金鷓鴣”；李珣《菩薩蠻》“殘日照平蕪，雙雙飛鷓鴣。”中的“雙雙飛鷓鴣；”顧夐《河傳》中的“鷓鴣相逐飛”都是作為男歡女愛的象徵。
用《鷓鴣飛》來渲染以上兩種情緒顯然都不合時宜。
唯獨李白的《越中覽古》沒有納入以上兩大類。李白不過是見景生情。他看到了鷓鴣，就說“至今唯有鷓鴣飛”；如果是見到了“紅花”，也可以說“至今唯有紅花開”。在這首詩裡的“鷓鴣”與其它詩詞中的“鷓鴣”的地位是有區別的。
六、鷓鴣會飛嗎？
愛笛生：據說有鷓鴣不會飛的說法，因此可以質疑陸版《鷓鴣飛》渲染飛翔場面缺乏事實根據。
屠：這個問題很有意思。已故箏家曹正先生也曾質疑《黃鶯亮翅》的飛翔場面。我於1981年5月所記的一段筆記中說：“曹正先生嘗對餘言：……黃鶯，小鳥也。唐人僅雲“鳴翠柳”、“枝上啼”而已。但聞鶯啼婉轉，難見跳躍枝頭，待其展翅騰空，人之目力益不可及也。”在馮子存編曲、霍偉記譜的《黃鶯亮翅》的〈樂曲說明〉中有一段描寫黃鶯在天空盡情飛翔的文字。曹正認為黃鶯是一種很小的鳥，又叫黃鸝。杜甫的《絕句四首》之三：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。”、金昌緒的詩《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。”都是隻聞其聲、不見其形。看見黃鶯在高空飛翔的描寫不符合事實。為馮子存先生記譜的霍偉先生對此解釋說此曲取材於二人臺曲牌《大黃鶯》、《小黃鶯》。大家不必拘泥於這段文字說明。
我們也可同樣對待《鷓鴣飛》中對飛翔的描寫，只要說此曲改編自民間樂曲《鷓鴣飛》，題目與內容可能毫無關係，可以任由演奏者發揮就行了。
愛笛生：可是，陸春齡採取了一種特殊的說法。把飛翔比喻為舊社會勞動人民對遙不可及的幸福生活的嚮往。
屠：這樣從文字上或許能成一家之說。但是我認為從開始的質疑，到後來的解釋都是多餘的。對於音樂本身都是蛇足。
愛笛生：這樣不是也帶來了一些音樂典故嗎？
屠：我還是認為應該直接去感受聲音，從本質上欣賞音樂更好。我自己其實也往往受人啟發或暗示忽視了音樂的主體，在與音樂背道而馳的泥沼中彳亍。對於鷓鴣是否能飛也曾調查過。
愛笛生：結果呢？
屠：我查過1978年科學出版社出版的《中國動物志》，鷓鴣在“鳥綱”“雞形目”“鷓鴣屬”。書中對鷓鴣習性的描寫是：“鷓鴣主要是丘陵地帶的鳥類，……棲息於滿坡草叢，矮樹或小松林覆蓋處的起伏不平的小山坡上……喜在乾燥地區活動，清晨和日暮時下降到山谷間尋食。夜晚息於草叢中……”書中還說鷓鴣“奔跑快速，飛翔力亦強，常作直線短距離飛行，受驚時即飛向高處，隱蔽在灌叢深處，不易發現。”
愛笛生：那麼說鷓鴣是會飛的，陸先生不必為此強作解釋了。
屠 ：你先別急，這裡還舉出了大量不同名字的“山鷓鴣”。另屬於“山鷓鴣屬”，“較鷓鴣體型短肥”，我們沒有道理把它們排除在外。先看兩段描寫“白頰山鷓鴣常5-8只結群在隱蔽處活動。一般不輕易起飛。”；“綠腳山鷓鴣通常不起飛，僅作短距離的跑動，而後蹲伏在一些覆蓋物下面。受驚時，則驟然起飛，飛不遠就降落著地，如同其它山鷓鴣一樣。”後者說所有山鷓鴣最多隻能做短途飛行；還有“環頸山鷓鴣跑得很快，常靠奔跑逃避敵害。遇到十分危急時才起飛，飛不遠即落下。1974年1月雲南動物研究所魏天昊在瀘水縣境內，在100平米的林中，追獵7-8只山鷓鴣，擊斃其中3只，餘者均逃脫，而不見其起飛。”生命危在旦夕都不肯起飛，是能力退化，還是習性所至？書上沒有說。
外國的鷓鴣也大致如此，英國多林?肯德斯利公司的《彩圖袖珍動物百科》中，在印度灰鷓鴣的圖片旁註明“在亞洲南部非常普遍”“靠奔跑來躲避危險。”
愛笛生：讀了你摘錄的筆記。就應該把討論的題目改為“鷓鴣是否擅長“翱翔”？”
屠 ：算了吧。在這條死衚衕裡漸行漸遠，我們就與音樂絕緣了。
七、音樂與文學的結合
愛笛生：僅僅是一首《越中覽古》和鷓鴣是否擅飛的問題，就花掉了你不少時間。而這兩個問題對《鷓鴣飛》音樂來說本來就無關宏旨。你是不是厭倦了討論文學與音樂結合的問題？
屠：我沒有專門研究過音樂與文學的關係，可以說沒有資格討論這個問題。只能說點自己碰到的例子和感想。
文學與音樂本來就有著血肉相聯的關係，在戲曲、詩歌等領域內，我們簡直就沒法把它們剝離開來。如果作曲者、演奏者、欣賞者的文化底蘊深厚，“文化”或者說“文學”在音樂中自然發揮了作用，於音樂當然大有裨益。古今中外不乏成功的例子。
如貝多芬為了使盡可能多的聽眾理解他的《第九交響曲》的思想內容，他在最後的樂章中用人聲歌唱了席勒的詩《歡樂頌》，據說他還是在十九歲的時候就有意用音樂體現席勒這首詩的思想，他為此詩寫的旋律，在《第九交響曲》完成前長達三十年的時間裡曾以不同面貌出現在他的作品中。
愛笛生：《歡樂頌》成了《第九交響曲》的靈魂，這是貝多芬三十年深思熟慮的結果。文學作品滲透到作曲者的思想中，從根本上影響到音樂的創作。兩者的結合才可能完美。
屠:所以說兩者真正的結合決不是一件簡單的事。我們的一些曲作者對古典文學甚至是哲學著作淺嘗輒止，就從中摘取片言隻字作為曲子的標題或題記。這些文字已經很難讓人產生明確的概念，而音樂更與這些文字全不相干。這樣的文學與音樂的結合不但不能使聽眾產生共鳴，自己也很難自圓其說。
愛笛生：你說的現象大多出自著名的演奏家或作曲家。他們很難聽到聽眾的意見，而在他們熟悉的同行中，還沒有直言不諱的氛圍。平心而論以貝多芬《第九交響曲》的標準去要求曲作者，對他們來說真是“難於上青天了”。
屠：其實，所謂與文學的結合，也不過是從文學中借鑑一種思想、意境、感覺而以。奧地利作曲家馬勒的大型交響曲《大地之歌》，是根據李白、孟浩然、王維等人的七首唐詩創作的。馬勒不懂中文，他只能從一本叫做《中國之笛》的詩集中去選詩。據說此中的譯作不但有曲解原詩的地方，個別詩篇甚至無法根據譯作來確定原詩的作者是誰。
愛笛生：這是否可以說是失敗呢？
屠：《大地之歌》是馬勒最著名的一部作品，可以說是他的全部創作之冠，深具哲學性的構思。
愛笛生：那你怎樣來解釋馬勒曲解唐詩原作的問題呢？
屠：馬勒有自己要表達的很深刻的思想內容。當他讀到那些唐詩的譯作時，他認為是找到了合適的詩句。如果我們要苛求譯文應完全忠實原作的話，也應該追究譯詩者的責任。二十世紀初歐洲的漢學研究水平還不太高，才出現了這樣的問題。但是對於馬勒來說，這被誤解了的唐詩才是他要表達的內容，他不可能去考證翻譯的準確程度。但他只要準確表達自己的感覺就是成功了。
愛笛生：這是世界上兩個音樂與文學成功結合的經典，在中國竹笛音樂中有沒有合適的例子？
屠：1984年俞遜發在北京舉辦了他的第一次獨奏音樂會，《琅琊神韻》在會上首次亮相。報幕員說：“《琅琊神韻》是根據我國宋代的著名散文《醉翁亭記》而寫作的……” 彩排後我對遜發說：“你沒有表現出歐陽修被貶後的‘自得其樂’，更沒有表現出歐陽修作為太守的 ‘與民同樂’。”遜發說：“其實我只要表現一個‘靜’字。”
我非常理解遜發的想法。文革之後，他隻身進入琅玡山，遠離了紛爭，心靈得到淨化。他找到了一個急需與全國人民分享的意境。但是《醉翁亭記》的名氣太大了，說琅玡山而不提《醉翁亭記》怎麼行？ 於是他在樂譜的小標題中採用了“日出林霏開”、“雲歸巖穴暝”、“夕陽在山，人影散亂”等《醉翁亭記》中原來的詞句。但是這終歸不是他的初衷，以後他寫《創作記》時就絕口不提《醉翁亭記》了。
愛笛生：俞遜發脫離了一篇文學名作的樊籬，一心表現既定的意境，怎麼能說《琅玡神韻》是完成了與文學的結合呢？
屠：這正是遜發高明的地方。我一直認為音樂與文學僅作一種淺層的機械結合，於兩者都沒有幫助。在兩者結合中文學只能起到 “啟發”、“提示”作者的潛移默化的作用，而在表現上音樂自始至終都應該是主體，文學、繪畫、建築等其他藝術只能是一個參照系統，一定不能喧賓奪主。 更不能把音樂作為文字的附庸，去逐字逐句解釋文字符號。
遜發在在寫《匯流》和《秋湖月夜》時，在文學修養上早已有了一定的準備。對《秋湖月夜》的宣傳上雖然一直在說是受了南宋詞人張孝祥《念奴嬌?過洞庭》的啟發，而實際上誰都看得出蘇軾《赤壁賦》和張繼《楓橋夜泊》對他的影響，啟動《秋湖月夜》創作的動力決不僅是一部作品。那時遜發已經主動接觸了不少文學作品，提高了自己的修養，打下了以後靈活處理《琅玡神韻》的功底。
愛笛生：那你怎樣評價趙版《鷓鴣飛》與《越中覽古》的結合？
屠：我認為趙松庭1957年版的《鷓鴣飛》就已經相當成功。1983年他結合了《越中覽古》詩，又把快板改為三遍。反倒不如前一版了。
音樂不是文字、語言，用現成的曲子去解釋一首唐詩，肯定已是非常困難，特別是快板部分與懷古情緒尤難協調。
演奏三遍快板竟然需要1分20秒。過度炫耀技巧肯定要降低音樂的格調。二十多年前循環喚氣還很先進，現在演奏技術提高了很多，再去不厭其煩地炫耀一般性技術會使演奏者尷尬，我預測今後的演出中會有人縮減快板部分的長度。
愛笛生：聽了你的分析，我真得重新思考許多問題了。
屠：在分析問題時，你一定不能忘記時代背景。
五十餘年來笛子音樂發展迅速，經常面臨“路在何方”的問題。每一個跑在前面的人都必須做出新的回答。趙先生、陸先生都曾是一個階段的學科帶頭人。兩個版本的《鷓鴣飛》都不失為傳世經典。《越中覽古》詩、過度的快板和對飛翔的描寫也都曾起過一定的作用。事過幾十年，我們的學術討論也只是為了提高認識，以利繼續攀登。我的年齡使我有幸見證了竹笛獨奏音樂的發展，我是一個一路鼓著掌，歡呼雀躍的追星者，今天我重新思考一些問題，若能做個“事後諸葛亮”也就不錯了。
愛笛生：理論需要發展，對前人的做法需要分析。這也是事業發展的需要。
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見《趙松庭的笛子》東海文藝出版社，1957年第一版p27《鷓鴣飛》附註③。
見一九八三年五月印油印本《趙松庭笛子獨奏曲集》p22《鷓鴣飛》附註（四）。
見上海音樂出版社《中國竹笛名曲薈萃》1994年第一版p46《鷓鴣飛》樂曲說明。
見本文所附嚴箇凡《中國雅樂集》p79《鷓鴣飛》樂譜
錄音見中國唱片CCD90-087《牧歌》中第3曲《鷓鴣飛》。曲譜見臺灣琴園文化藝術股份有限公司《玉笛飛聲——俞遜發笛藝四十年演奏曲譜彙編》p34
見中國電影出版社2000年1月出版陳一萍編《中國早期電影歌曲精選》。
見上海音樂出版社1994年6月第一版《中國竹笛名曲薈萃》p501
延伸閱讀：
屠式璠：細說我在太原的發言--《與愛笛生的對話》系列之二
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