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義山的詩具有一種特別炫人的異彩。從內在意蘊方面而言，思致的深曲、感情的沉厚、感覺的敏銳、觀察的細微等都足以使人移情而心折；而從外在辭藻方面而言，用字的瑰麗、筆法的沉鬱、色澤的悽豔、情調的迷離則足以使人目眩魂迷。然而李商隱又給我們留下了一些使人讀後為之心動卻深感無可奈何的作品，《燕臺》四首就是這樣的作品。這四首詩是組詩，分別標題：春、夏、秋、冬，它們的總題目是《燕臺》。
《燕臺》四首，第一首是春：
風光冉冉東西陌，幾日嬌魂尋不得。蜜房羽客類芳心，冶葉倡條遍相識。暖藹輝遲桃樹西，高鬟立共桃鬟齊。雄龍雌鳳杳何許，絮亂絲繁天亦迷。醉起微陽若初曙，映廉夢斷聞殘語。愁將鐵網罥珊瑚，海闊天寬迷處所。衣帶無情有寬窄，春煙自碧秋霜白。研丹擘石天不知，願得天牢鎖冤魂。夾羅委篋單綃起，香肌冷襯琤琤佩。今日東風自不勝，化作幽光入西海。
其“夏”詩曰：
前閣雨簾愁不卷，後堂芳樹陰陰見。石城景物類黃泉，夜半行郎空柘彈。綾扇喚風閶闔天，輕帷翠幕波洄旋。蜀魂寂寞有伴未，幾夜瘴花開木棉。桂宮留影光難取，嫣薰蘭破輕輕語。直教銀漢墮懷中，未遣星妃鎮來去。濁水清波何異源，濟河水清黃河渾。安得薄霧起緗裙，手接雲軿呼太君。
再來看“秋”：
月浪衡天天宇溼，涼蟾落盡疏星入。雲屏不動掩孤顰，西樓一夜風箏急。欲織相思花寄遠，終日相思卻相怨。但聞北斗聲迴環，不見長河水清淺。金魚鎖斷紅桂春，古時塵滿鴛鴦茵。堪悲小苑作長道，玉樹未憐亡國人。瑤琴愔愔藏楚弄，越羅冷薄金泥重。簾鉤鸚鵡夜驚霜，喚起南雲繞雲夢。雙璫丁丁聯尺素，內記湘川相識處。歌唇一世銜雨看，可惜馨香手中故。
最後一首是“冬”：
天東日出天西下，雌鳳孤飛女龍寡。青溪白石不相望，堂中遠甚蒼梧野。凍壁霜華交隱起，芳根中斷香心死。浪乘畫舸憶蟾蜍，月娥未必嬋娟子。楚管蠻弦愁一概，空城罷舞腰支在。當時歡向掌中銷，桃葉桃根雙姊妹。破鬟矮墮凌朝寒，白玉燕釵黃金蟬。風車雨馬不持去，蠟燭啼紅怨天曙。
這四首詩說些什麼，真是朦朧詩。既然是朦朧詩，所以過去那些註釋講解李商隱詩歌的人就對它們有很多的猜測。很多人就猜想，“燕臺”兩個字就是一個女孩子的名字，那個女子就叫燕臺。李商隱曾經有一段時間在玉陽山學仙修道，這個女子可能是他當時所愛的一個女道士。所以它的題名就叫《燕臺》，這是一個說法。但有人不同意這種說法，認為這個女子並不叫做燕臺，這個女子是燕臺的主人，是那些節度使、觀察使幕府之中的後房的姬妾。李商隱這個人一生都是在幕府之中工作的，所以說他可能是在幕府之中工作的時候，跟幕府主人一個後房的姬妾發生了感情，然後寫了這四首詩。
又有人提出“燕臺”這兩個字，在中國的傳統中有其特殊的含義。西方的語言學、符號學認為任何語言、任何詞語都是一個符號，這個符號如果在一個國家民族裡使用了很長久的時間，它就在文化的歷史的背景之中形成了一個符碼、一個記號，這個記號帶著很多的歷史文化的背景，所以這樣的符號就成為一個文化的符碼（Cultural Code）。“燕臺”這兩個字作為一個文化符碼在中國的傳統之中是有一個含義的，它指的使府。中國古代各地方的軍政長官都有自己的幕府，這個幕府可以代稱為“燕臺”。這個意思是因為燕昭王曾經築黃金臺招攬天下的賢士，“燕臺”就代表能夠招募賢才來工作的地方。
還有人根據詩中“當時歡向掌中銷，桃葉桃根雙姐妹”的句子猜測，“姊妹”一定是兩個女子，說在皇宮裡有兩個女子，一個叫飛鸞，一個叫輕鳳，《燕臺》詩就是寫這兩個女子的。
前人的說法非常的多。但是同時與《燕臺》詩相聯的還有一個故事，這個故事是李商隱自己說出來的。李商隱除了《燕臺》四首詩以外，他還寫過一組詩，名字叫《柳枝》，《柳枝》詩前面有一段序文“柳枝，洛中裡娘也”，其中講了柳枝的故事。我以為：第一，這個故事可以證明《燕臺》四首詩果然是好詩，使柳枝這個女孩子如此感動。第二，後來歷代評註說詩的人，因為知道這個故事，就推測《燕臺》裡面所寫的可能就是李商隱和柳枝的愛情故事。《燕臺》詩中寫了很多地名，他們說這都是柳枝結婚之後去了這裡，去了那裡，當然這都是後人的猜測。根據李商隱《柳枝》詩的序文，是李商隱先寫了《燕臺》詩，柳枝這個女孩子聽到以後才有感動的，所以他《燕臺》詩裡面寫的不可能是柳枝，他是先有詩然後才認識柳枝的，所以這種猜測是不可能的。
大家對詩裡面的人寫的是誰有很多的猜測，對地方也是如此。比如李商隱在詩中寫到“石城景物類黃泉”，“濁水清波何異源，濟河水清黃河渾”。按照地方猜想，認為這個女子原來在北方，後來到了南方。因為詩裡邊還寫到“內記湘川相識處”，就猜測這個女子後來又到了湖南。我個人以為這些猜測都非常牽強，而且甚至於他們自己的說法不能夠自圓其說，自己都不能夠證明。比如“石城”就有兩個地方：一個是南京，南京叫做“石頭城”；湖北有個地方也叫“石城”。再比如“蜀魂”，豈不是應該是四川；然後又有“瘴花”，豈不是又到雲南去了；又有“南雲”、“雲夢”，豈不是又到了楚的地方。持上面這種觀點的是當年臺灣大學的一位教授，他說詩中有許多可以指實的地方，不妨認為詩中的女主人先在這個地方，後來又到那個地方，有南方的地方也有北方的地方。勞幹《李商隱燕臺詩評述》說：“詩中忽南忽北，正是原作者故弄狡獪，無意將謎底告人。”作者故意要製造這些恍惚迷離讓人難以猜測，他不想把謎底告訴讀者。
另外又有人猜測春、夏、秋、冬都寫什麼呢？第一首“春”是寫春情亂思，是春天引起的一份感情的哀怨；第二首“夏”是寫他們舊時某一天晚上的夜會；第三首寫那個女子離開他，到遠方去了；第四首寫他還羈留在這裡，不能夠去尋找那個女子。大家作了各種的猜測。
我們中國過去講詩的人都喜歡用歷史背景來講詩，考溯詩人的生平、時代背景，指出詩歌的內容是什麼？這個本來是不錯的。詩歌有很多的類型，不同的類型需要用不同的方法，用英文說是Approach，就是怎樣去接近它。我們中國的詩歌是注重興發感動的作用的，《毛詩大序》上說“情動於中而形於言”，詩歌都是注重興發感動的作用。中國最早的詩歌總集《詩經》裡的詩，它引起作者和讀者感發的方式有三種：賦、比、興。“賦”是直接的敘述，就引起人的感動，不用一個形象給人直接的感受，只用說明和敘述就可以使人感動。杜甫有一首《醉時歌》是送給他的朋友鄭廣文的：“諸公袞袞登臺省，廣文先生官獨冷。甲第紛紛厭粱肉，廣文先生飯不足。先生有道出羲皇，先生有才過屈宋。德尊一代常坎軻，名垂萬古知何用？”他完全是敘述，一高一低，一揚一落。有一些詩歌是用“興”的方式開端的。比如《詩經•周南•關雎》：“關關雎鳩，在河之洲”。還有像《詩經•小雅•苕之華》：“苕之華，芸其黃矣。心之憂矣，維其傷矣。”它用苕華黃萎的形象來表現人生的憂傷，是用一個景物的形象引起你的感發，這是簡單的興的方式。還有一些詩歌是用“比”，常常選到的是《詩經•魏風•碩鼠》：“碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所？”它用碩鼠的形象來做比喻。這種形象跟苕華、關雎不一樣，苕華和關雎是眼前看到一個景象，這個景象就引起了你的感動，所以它的感發作用是由物及心，是由外物的景象引起內心的感發。而《碩鼠》不一樣，《碩鼠》是內心先有一個感受，說我們遭遇到聚斂剝削，很高的賦稅，然後它用一個碩鼠的形象來代替剝削者，它是由心及物的，是先有內心的情意，再找到一個外物的形象來表達。
像李商隱《燕臺》這樣的詩，它不是那麼簡單，很難說它是由心及物或者是由物及心，它整個四首詩都有各種各樣的形象，不像《詩經》那麼簡單。在西方的文學批評理論中講到形象與情意的關係當然是很多的， 像明喻（ Simile ）、 隱喻（Metaphor）、轉喻（Metonymy）、喻託（Allegory）、擬人（Personification）、舉隅（Synecdoche）等等，它們所代表的情意與形象的關係也有很多不同的樣式。李商隱這樣的詩如果用西方的文學術語來說，叫做Objective corelative，是一種“客觀的投影”，是一種外觀的形象，但又與作者的情意有相當的關聯，它是一連串形象寫下來的，而它的形象常常讓人不大十分清楚它到底說些什麼。這樣的詩不能夠用理性來完整地去分析、說明，所以我現在就想把這些理性的東西暫時撇開，嘗試用另外一種方式來講，就是借用西方的文論來講。
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不管是作者的本意也好，也不管是讀者引申出來的意思也好，任何的意思都是從它的文本衍生出來的，所以我們的理解只能夠透過它的文本去探尋，除此以外我們別無依據。為什麼我們用文本不用本文呢？因為一說到本文就比較受拘限，說它本文的意思是什麼？如果是文本（Text），它指的是文字的本體。我們不說它的本文，而說它作為一個客觀的文字本體是什麼？我們要從文本來探索，那麼文本是什麼組成的呢？按照瑞士語言學家索緒爾的說法，他認為所謂文本就是由兩條軸線組成的：一條是語序軸（Syntagmatic Axis），語序軸是就語法結構的次序而言的；還有一條是聯想軸（Associative Axis），就是文本引起你的聯想。如果說語序軸是一條橫向進行的語言結構的次序，聯想軸則是縱向下來的。比如從“蛾眉”，聯想到《詩經》上的“蛾眉”，楚辭上的“蛾眉”，李商隱詩歌裡的“蛾眉”，這是一條聯想的軸線。
在索緒爾之後，又有很多學者提出來很多不同的說法。其中有兩個重要的學者：一個是雅克慎（Roman Jakobson），他曾經結合語言學和符號學來探討詩學。雅克慎以索緒爾的二軸說為基礎，發展出一種語言六面六功能的理論。他把屬於選擇性的聯想軸的作用，加在了屬於組合性的語序軸之上，使得詩歌具有了一種整體的、象徵的、複合的、多義的性質，這自然也使得我們對於詩歌的理解更加豐富更加深入。
另外一位是俄國符號學家洛特曼（Lotman），他認為人類不僅用符號來交流信息，同時也被符號所控制，符號的系統也是一個規範的系統。我們一方面應該研究符號的內在的結構系統，另一方面也應該研究構成此一系統的外在時空的歷史文化背景。他還認為一篇詩歌所給予讀者的，既有理性的認知（Cognition），也有感官的印象（Sense Perception）。Cognition是透過認知來作用的，比如杜甫說的“劍外忽傳收薊北”，在劍門關外聽說河北收復了，說得很清楚；“皇帝二載秋，閏八月初吉”，肅宗皇帝至德二載的秋天閏八月初一，它們是從理性認知的符號來表示的。但Sense Perception是一種感覺的感知，是不可以用理性說明的一種符號，這個符號不是屬於認知的，需要讀者用感覺去直接感受。
我們接下來看接受美學（Aesthetic of Reception）。德國的接受美學家伊塞爾（Walfgang lser）在他的《閱讀活動——一個美學反應的理論》（The Act of Reading——A Theory Aesthetics Response）中提出potential effect，即詩歌有一種可能的潛力，可以給讀者很多聯想和想象的空間。發揮聯想軸上的作用，從它的語言的文化符碼（Cultural Code）就可以聯想到其他文本上的符碼。 例如我們從溫庭筠的“懶起畫蛾眉”想到《詩經》的“蛾眉”、楚辭的“蛾眉”，這種情況就叫做“互為文本”（intertextuality）。一首詩可能是把很多前人詩歌的語言符號鑲嵌在一起， 所以它語言的符碼裡邊包含了很多古代的文化傳統，它的每一個potential effect都可以引起讀者很豐富的聯想。
還有一位法國的女學者朱麗亞•克利斯特娃（Julia Kristeva），她在《詩歌語言的革命》（Revolution in Poetic Language）一書中談到詩歌語言有兩種作用：一種是象徵的作用（Symbolic Function），一種是符示的作用（Semiotic Function）。在前一種情況中，符表（Signifer）與符義（Signified）之間的關係是被限制的。比如屈原的美人芳草、陶淵明的松樹菊花，都是出於作者顯意識的有心安排。在後一種情況中，符表與符義的關係並沒有固定下來，而是處在不斷的生髮、變化之中。於是，文本就成了這種生髮變化的一個“變電所”（Transformer），產生了很微妙的作用。這種作用非常活潑、非常自由，不同的讀者可以給它不同的聯想。
我們要用這樣的方式來探求李商隱詩歌中符號的解釋。那麼在這以前我們還是要做一些切實的工作，這四首詩的題目“燕臺”二字究竟取義何指？我以為要真正理解一首詩，太拘執太死板，就會限制興發想象，這當然是不好的。可是僅僅有自由的感發的聯想，這是不夠的，所以還需要落實下來，不能完全飛出去。在李商隱的詩裡面，他的題目有很多不同的性質，比如《行次西郊一百韻》，是他經過長安城的西郊時看到農村社會的種種現象，使他內心有所感動然後寫了這首詩，題目說得很清楚。李商隱有很多《無題》詩，還有一些詩有題目，但不像《行次西郊一百韻》寫得那麼清楚。比如《丹丘》是因為詩中有“丹丘”兩個字，“青女丁寧結夜霜，羲和辛苦送朝陽。丹丘萬里無消息，幾對梧桐憶鳳凰。”《瑤池》是因為詩開頭兩個字是“瑤池”，“瑤池阿母綺窗開，黃竹歌聲動地哀。八駿日行三萬裡，穆王何事不重來？”這一類題目是與詩中的字句有關係。《海上》：“石橋東望海連天，徐福空來不得仙。直遣麻姑與搔背，可能留命待桑田。”詩中有這樣的字面，他就把這個字面當作了詩歌的題目。“燕臺”兩個字既不是無題，也不是可以解釋的題目，那麼“燕臺”指什麼呢？所以不能不推究它。在這四首詩裡面從來沒有出現過“燕臺”二字，顯然它不是用詩中的字面做題目。它也不像《行次西郊一百韻》一樣說得那麼明白，當然也不是無題，所以“燕臺”兩個字是應該有意思的。
有人認為幕府叫燕臺，幕府為什麼叫燕臺呢？這是因為燕昭王修築黃金臺招納賢士，幕府也是招納賢士的，所以後來人們就把幕府稱作“燕臺”。還不只是典故上的緣故，李商隱一生仕宦不得意，在很多幕府中做過事，他一直想回到中央政府去，可是一直沒有機會。他40多歲的時候所在的幕府是四川梓州的幕府，節度使是柳仲郢。李商隱曾經寫過《梓州罷吟寄同舍》一首詩：“不揀花朝與雪朝，五年從事霍嫖姚。”詩言不管是花開的天氣，還是下雨的天氣，五年之久我都跟隨你，像霍嫖姚一樣。“霍嫖姚”用的是霍去病的典故，他這首詩清清楚楚說的就是在柳仲郢的幕府之中做事。最後兩句“長吟遠下燕臺去”，詩中用了“燕臺”兩個字，他說我長吟著遠遠的下燕臺走了，清清楚楚可以證明李商隱這首詩裡的“燕臺”絕對指的使府。可是不是因為他寫過這首詩，就能夠證明《燕臺》四首中的“燕臺”就是使府呢？我們用李商隱自己的詩來證明他所寫的“燕臺”是使府，這是不錯的。可是就算你證明了是使府，又怎麼樣去講？
過去有人說李商隱跟使府後房的姬妾談戀愛，這其實是不可能的事情，很多人已經反駁過了。但是李商隱一生漂泊，都是依託在幕府之間，這四首詩可能是寫他平生不幸的生活。這種說法現在想起來也不對，因為這四首詩應該還是李商隱比較早期的作品。從《柳枝》詩的本事可以知道故事的發生應該是在他還沒有考中進士，正在準備到京師去應考的時候，而且是在他結婚以前。所以《燕臺》應該是他年輕時候的作品。因此，如果說《燕臺》寫的是他一生在使府之間漂泊的感慨，恐怕也不可能，因為他那個時候還沒有這樣的生活經歷。我們說了很多可能，也說了很多不可能，那麼“燕臺”到底是什麼？
說到“創造性的背離”，豈不是任何一首詩，想怎麼樣講解都可以？也不盡然是如此。我們要掌握在詩歌裡面雖然它的本意不是如此，但在它的文本里面語言符號的微妙作用可以給我們一種提示。這種微妙的作用，在美國學者艾考（Eco Umberto）的《一個符號學的理論》（A Theory of Semiotics）一書中提出了“顯微結構”（Microstructure）之說，這種“顯微結構”不是文法的結構，它是詩歌的文本里面所包含的質素（elements），是最細緻的最微妙的一種作用，可以是聲音，也可以是形體，還可以是字意，它是一種很微妙質素。這種本質的作用最精微的地方是在它精微的結構裡面有一種暗示（Suggestion），讀者正是根據這種暗示進行講解的。作品除了Meaning以外，還有Potential Effect，一種“潛能”。我講解“燕臺”，不能離開很遠，還是要有根據的。如果說“燕臺”指的使府，而李商隱還很年輕，他還沒有那麼多在節度使幕府之中工作的悲哀和感慨，他甚至於還沒有考上進士。那麼“燕臺”究竟是什麼？
我剛才講過李商隱在他17歲的時候參加過一次考試，沒有考上。在20歲時又參加了一次考試，也沒有考上。他最後是在開成二年考上的，那年冬天他寫了《行次西郊一百韻》。《柳枝》這首詩有人給它編年是寫在開成元年。現在就要知道開成元年之前發生了什麼事情？開成元年是唐文宗的年號，開成以前是太和，太和九年發生了“甘露之變”。晚唐的幾個皇帝都是被宦官殺死的，憲宗、敬宗都是如此。敬宗死了以後，文宗繼位，所以文宗很想改革政治，消滅宦官專權的不合理現象，他聯合了當時的王涯、李訓等大臣準備消滅宦官，有了“甘露之變”，不想，失敗了。如果說李商隱在開成元年、二年之間寫了《燕臺》詩，因為人家把他的《柳枝》編在這個階段，那麼“燕臺”可能是什麼意思呢？李商隱親眼看到憲宗、敬宗都是被宦官給殺死的，之後又是太和九年的“甘露之變”，國家朝堂一空，宰相大臣都被殺死了。李商隱寫過感慨的詩，文宗皇帝自己也寫過感慨的詩。再看他寫的《行次西郊一百韻》，李商隱對於國家朝廷、對於人民是有這樣的一份感情的。“九重黯已隔，涕泗空沾唇”，“我願為此事，君前剖心肝。叩頭出鮮血，滂沱汙紫宸”。李商隱是一個有這樣感情的人，所以我個人認為李商隱的“燕臺”裡面是有他自己追求理想而不能達到的悲哀的。
像這樣的朦朧詩，不是從李商隱才開始寫的，在他之前李賀也寫過。但是我對李賀朦朧詩的感受與李商隱的感受不同，我以為同樣是朦朧詩，雖然外表都朦朧，但是本質是不一樣的，在同樣的外表朦朧之下也可以有不同的本質。西方有一種文學理論叫做意識批評（Criticism of Consciousness），意識批評著重探討的是作品之中所表現的一種“意識形態”（Patterns of Consciousness），而且他們認為，我們都可以從很多偉大的作家一系列的作品中，尋找出一種潛藏的基本形態來。每個作家都有不同的“形態”（Pattern），李商隱的意識形態跟李賀的意識形態是不同的。李賀這個人他屬於自我的、小我的、一己之感受，非常銳敏，可是他缺少了一點大我的關懷，對於朝廷和國家的關懷。而李商隱是懷有這種大我的關懷的。總而言之，一個人的關懷（Care）是什麼？只是關懷自己，關懷家庭，還是關懷更大方面？這是每個人生來的感情思想，它是不一樣的。我認為李商隱和李賀的差別就在於此。儘管李賀比李商隱還早一點，也可能李商隱的朦朧詩受到李賀的影響，但是李商隱朦朧詩的本質與李賀完全不同。李賀的朦朧詩只是給人詭奇、精緻、新鮮、敏銳的感覺，沒有很深厚的東西在裡面，而李商隱是有的。
我們講了題目，講了我們講解李商隱詩歌的方式，我不是用傳統的方法，而是借用西方的文論來講解。
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下面分析四首詩。我們先從第一首的“春”來看，看李商隱寫些什麼？我覺得猜測他所寫的是不是使府的後房人？是不是柳枝？這些都是很拘執很狹隘的。這四首詩寫得這樣的撲朔迷離，很難得掌握它具體的意思是什麼。其實多年以前我就寫過關於李商隱《燕臺》四首的文章，參看我的《迦陵論詩叢稿》。像《燕臺》這樣的朦朧詩應該怎樣去體會？我在40年前寫的文章中已經就說過，我這個人在思想上有非常自由、非常放縱的一面，可是我在行為上有非常拘執、非常保守的一面。要說的這四首詩，不按照古人的任何成法，我是有我放縱的、自由的一面，然而我同時也有惟恐逾越禮法的很拘執很保守的一面，所以我就給那篇文章起了一個新的名字《舊詩新演》，舊的詩我給它一個新的演繹，歷史上不是有很多演義嗎？現在我根據西方文論的一些見解，把自己的感受說出來給大家作一個參考。
“風光冉冉東西陌”，寫得非常好。春、夏、秋、冬四季，從感情的萌生到感情的失去，春天的呼喚，春天的氣息。這個時候當大自然復甦萌發的時候，帶給人的是什麼呢？人在春意萌發之中感受的是什麼？《文心雕龍•明詩》說：“物色之動，心亦搖焉”，外物的風雲月露的春夏秋冬的各種景色的變化，就使得人心搖動。《詩品》也說：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。” 天地大自然使得我們感動，無怪乎柳枝那個女子要問“誰人有此，誰人為是？”這詩該怎麼樣欣賞？不是猜測說李商隱寫的是哪個女孩子？她的名字是叫燕臺還是柳枝？這些不用管它，重要的是這個感情的本質是什麼？是對哪個女孩子的感情不重要，重要的是你的本質。比如喝酒，酒的芬芳醇烈的程度才重要，你是把它倒在這個杯子裡還是那個杯子裡，那個外形是不重要的。
李商隱真是把這個本質寫得很好，而這個本質要像我所說的，一個字一個字去體會。這種分析的方法，在西方理論中，就是“新批評”所說的Close Reading，一個字一個字的仔細閱讀，不要給它上綱上線，用一個外表完全不相干的東西把它拘束起來，而是分析每一個語言文字的符號都真正表示了什麼。語言符號，不是隻管它外表的簡單的意思是什麼？也不是隻管它在文法上是名詞、動詞、形容詞，是怎樣的組織結構？西方符號學家艾考（Vmberto Eco）提出一個詞叫“顯微結構”（Microstructure），顯微結構是指語言符號中非常精微細小的一種品質的因素，在文本中可以產生種種微妙的作用。Microstructure不是文法結構，也不光是表面的東西，而是裡面最細緻的東西，是它的品質。如果要想真正仔細地欣賞詩，就應該養成這種精緻細微的感受和辨別能力。
李商隱一方面有熱烈的感情，執著的追尋，可是他的那種追尋總是失落的，他總是在痛苦的追尋之中追尋著結果，總是失落。我們再來看他的《燕臺》詩的第一首。當“風光冉冉東西陌”的時候，春天的到來引起了你的春心，你要有所追求，看他怎麼寫？“風光冉冉”與“春光冉冉”就不同，我說要養成這種精微銳敏的感受和辨別能力。“春光”比較死板，“風光”是春的一種動態，天光雲影都在流動徘徊；“冉冉”，一切的光影都在搖盪之中，這是春天的生命、春天的活動。“風光冉冉東西陌”，春天從哪裡來？到處都是春天的氣息，所以他說“東西陌”，各個方向的小路上都有。去追尋什麼？尋的是一個“嬌魂”，李商隱寫得真是非常好，尋的還不是一個美人，是一個“嬌魂”。美人只是她外表的形體，她的心靈，她的情思，真正的屬於人的最寶貴的本質是什麼？所以他所追尋不是一個美人，是一個嬌魂，是心魂，是精神靈魂的最寶貴的東西。但是李商隱這個人真是無可奈何。他不是沒有去追尋，可是尋了這麼多日子，他沒有找到一個可以投注的嬌魂。尋不得就算了，可是他還是在追尋。
他後邊就說“蜜房羽客類芳心，冶葉倡條遍相識”。李商隱這個詩人真是善於想象。詩歌裡有一些意象，意象是作者透過內心的情意創造出來的形象，李商隱的詩歌裡所創造的意象是很妙的。花蕊的深處藏蜜的地方就是蜜房，到蜜房之中帶著翅膀會飛的就是“蜜房羽客”。郭璞有一篇《蜂賦》是寫蜜蜂的，他說蜜蜂“亦託名於羽族”，蜜蜂是屬於帶翅膀的一類，“羽客”指的是蜜蜂。這個“房”字用得好，“房”是深隱的地方，蜜蜂是到花蕊深處尋找甜美的蜜；“類”是相同的，“蜜房羽客”那種追尋花房之中最甜美的蜜的心跟我們追尋嬌魂的心是相同的。怎麼樣去追尋？“冶葉倡條遍相識”。如果只看外表，也許會覺得“冶”、“倡”都不是很好的字眼，“冶”是過分風流的樣子，“倡”是過分浪漫的樣子。可是如果反過來想，“冶”是非常豔麗的一種感覺，“倡”是非常茂盛的一種感覺，“冶葉”那麼美麗的葉子，“倡條”那麼繁茂的長長的枝條。如果不追尋就算了，如果真是要追尋，就要把所有可能尋找的地方都找到，每一片葉子、每一根枝條都要追尋到。
在這種追尋之中恍然如有所見，“暖藹輝遲桃樹西，高鬟立共桃鬟齊”。猶太裔的德國作家卡夫卡，寫過小說《審判》，還寫過一篇小說《長城》。他所有的故事都不是現實實在的故事，他所有的故事寫的都是他心靈之中的一種感受、一種體驗，他把它變了形再表現出來。李商隱在這裡也是如此的，把他內心的一種情思、一種感受通過幻想和想象體現出來。“暖藹輝遲桃樹西，高鬟立共桃鬟齊”，“藹”是煙靄迷濛的樣子，春天裡暖日和風的感覺，煙靄迷濛的光影；“輝遲”是太陽的光輝已經快要西斜的時候，在桃樹的西邊好像有一個女子，“高鬟立共桃鬟齊”，這是什麼意思呢？李商隱的詩跟卡夫卡的小說一樣不能用理性說明，但可以用心靈去感受。如果一個女子梳的高鬟，是高貴的形象，這樣一個高貴美麗的女子站在哪裡？李商隱想象真是很妙，“桃”是桃樹、桃花，一種植物，它沒有頭髮，桃樹不能夠梳一個鬟髻在頭上。雖說它是“桃鬟”，在恍惚之中，當追尋不得而嚮往的時候，彷彿真的看見了那個人，看見一個高鬟的女子站在那裡，“立共桃鬟齊”。李商隱把桃樹想象成一個女子，所以桃樹上的萬朵繁花就彷彿女子頭上插的花一樣，正如溫庭筠《菩薩蠻》所說：“照花前後鏡，花面交相映”的詞。可是這只是暖藹輝遲之中的一個幻影，不是真實的。
他後面馬上就接下來：“雄龍雌鳳杳何許，絮亂絲繁天亦迷”，真的找到一個這樣的對象了嗎？“龍”和“鳳”是一個對比，“雄”和“雌”是一個對比，不管是雄龍或者雌鳳，無論是龍是鳳，是男性是女性，都沒有找到應該找到的對象，這麼渺茫，究竟在哪裡？當追尋了很久，終於找不到一個可以投注的對象的時候，他說“絮亂絲繁天亦迷”，李賀《金銅仙人辭漢歌》說“天若有情天亦老”。你看看外邊的景物，到處零亂飛舞的柳絮，到處飄蕩的遊絲，這種人間的絮亂絲繁的迷惘真是有代表性，這種失落是“天亦迷”，“天若有情天亦老”，“絮亂絲繁天亦迷”。李商隱的詩有追尋有失落，失落了還是要追尋。李商隱《春日寄懷》有兩句詩：“縱使有花兼有月，可堪無酒更無人”，大自然對得起我們，大自然有花，大自然也有月，縱然大自然有花兼有月，可是我們人間有什麼？“可堪無酒更無人”，我們既沒有酒也沒有人，白白的有大自然這樣的美景。李太白有花，“花間一壺酒”，但是無人，“獨酌無相親”，他一個人在飲酒，沒有一個對象，沒有一個傾訴的人，沒有一個相知的人。但是李白不像李商隱。當在“花間一壺酒，獨酌無相親”的孤獨寂寞之中，他還要“舉杯邀明月”。李太白是一個在失落之中仍然要飛起來的人，而李商隱不是。
“醉起微陽若初曙，映廉夢斷聞殘語”，當醉後初起的時候，天邊還有一點殘陽。雖然只是那麼黯淡的殘日的餘暉，但是在李商隱看起來，那是早晨破曉的日光。怎麼能夠把我的追尋放棄呢？我雖然沒有追尋到，可是在我的意識之中它就在我的眼前身旁。如同杜甫《夢李白》所說：“落月滿屋樑，猶疑照顏色。”又彷彿韋莊的《女冠子》詞說：“昨夜夜半，枕上分明夢見，語多時，依舊桃花面，頻低柳葉眉。”然而這都是假象，是夢中的形象，夢中的聲音。接下來他說“愁將鐵網罥珊瑚，海闊天寬迷處所”，我滿懷著哀愁，一定要把我所找的那個人找到，用什麼方法去找？我要用一面堅固的鐵網把海底的珊瑚撈上來。我果然能夠把珊瑚撈起來嗎？茫茫的大海，渺渺的長空，哪個地方是我下網可以找到珊瑚的所在？
在這種失落的悲哀之中，他說“衣帶無情有寬窄，春煙自碧秋霜白”。《古詩十九首》上說：“相去日已遠，衣帶日已緩。”由於你所懷念的那個人沒有找到，所以你因他而憔悴。柳永的《蝶戀花》詞說：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”一個人的憔悴消瘦在哪裡見到？就在你的腰帶越來越松的情況見到。“衣帶無情”，因為它明明告訴你又憔悴了，又消瘦了，已經有了寬窄的變化，所以你是失落的，你是憔悴的、消瘦的。《古詩十九首》還說：“思君令人老，歲月忽已晚。”人的生命是有限的，等待是無限的，而且你的等待，你的悲哀，你的寂寞，又有誰來關心？“春煙自碧秋霜白”，春天的煙靄迷濛，煙柳、菸草，那一片春色碧綠的風光；當涼露為霜的時候是“秋霜白”，那麼潔白的滿地的秋霜，由春到秋，由春煙的碧到秋霜的白，詩人的生命就銷蝕在這煙之迷濛和霜之冷漠之中。李商隱還寫過一首詠《蟬》的詩：“本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。”那滿樹的碧葉都是無情的，有誰關懷生命這樣短暫的每天哀鳴的蟬？碧綠的樹葉是無情的，因為它並不關懷蟬的寂寞或是生命的短促。
生命銷蝕的痛苦就好像遭遇研磨擘裂一樣，所以李商隱接下去說“研丹擘石天不知，願得天牢鎖冤魂”。《呂氏春秋》上說“丹”是硃砂，你可以把它研碎了而不改其赤，紅顏色永遠不改變；石頭你可以把它劈開，而石頭本性的堅固永遠存在。陸放翁《卜算子》中說：“零落成泥碾作塵，只有香如故。”如果是梅花，有梅花的香氣，就是它零落在地上，被車馬軋成了粉碎的塵土，它的香氣也是存在的。“研丹擘石”，丹的紅色是不改變的，任憑多少苦難把它研碎仍不改變；任憑誰把石頭分裂了，石頭的堅硬也不會改變。但是這種堅持這種痛苦有人瞭解嗎？“研丹擘石天不知，願得天牢鎖冤魂”，這樣煩冤的痛苦的一個魂魄找不到安頓的所在，我知道上天有一個天牢，我願意到天牢裡去。
這是一個痛苦的追尋，因為春天是短暫的，春天呼喚你來對她的追尋也終於落空了。所以他說“夾羅委篋單綃起，香肌冷襯琤琤佩”，有一天連那“風光冉冉”的春天也走了，春天所穿的夾衣放到箱子裡收起來，把夏天所穿的薄的紗衣穿上。夏天的感覺是從衣服上感覺的，從皮膚上感覺的，這個女子脫掉厚重的衣服，她的肌膚和她的佩玉接觸在一起，夏天真的到來了，這個時候才真正感受到春天永遠消失了，真的是沒有了。接著他說“今日東風自不勝”，“東風無力百花殘”，春天再也不能返回來了。春天到哪裡去了？“化作幽光入西海”，大自然的春光、人的春心都到哪裡去了？化做一片幽光，那麼幽深，那麼黯淡，那麼渺茫，最後連這個幽光也消失了，消失到碧海，茫茫的碧海，深沉的碧海，無底可尋的碧海。東風是向西吹的，所以是“化作幽光入西海”，永遠的消失了。
我說過這樣的詩很難拿具體的歷史事件來說明，但是我們可以從詩的顯微結構（Microstructure），從它的語言符號來感覺它的一種品質。現在回頭來看，我們不能只講這種渺茫的任其自由假象的解釋。有人說這個不算學問，只是你憑著自己的感覺隨便在說。那麼李商隱為什麼會有這樣的感情？這四首詩之標題“燕臺”二字的取義究竟何在？我們要結合李商隱的生平才能真正追尋到《燕臺》四首之中的真意。
李商隱生在唐憲宗的時代，死在唐宣宗的時代。他先後經歷了憲宗、穆宗、敬宗、文宗、武宗、宣宗幾個皇帝。他死的時候虛歲46歲，實歲只有45歲。短短40幾年就換了6個皇帝。他生在晚唐，那個時候唐朝已經沒落了，外面有蕃鎮之患， 裡邊是宦官專權，朝廷上有政黨之間的黨爭。大臣的升降不是真正由皇帝做主，就連皇帝自身的生殺廢立都操縱在宦官手裡。這是他生活的時代背景。
李商隱自己的家庭，他的父親李嗣是一個小小的官吏，曾經在浙江附近的獲嘉做過官，後來死在浙江了。李商隱是河南人，他是家裡的長子。李商隱寫過一篇《祭裴氏姊文》，他說：“某年方就傅，家難旋臻”，我的年歲應該是跟老師去讀書的時候，我們家庭的災難轉眼就來到我的頭上。一個八九歲的男孩子，而作為家庭的長子，他要負擔起家庭的一切責任和苦難。“躬奉板輿，以引丹旐，他作為一個長子就要把他父親的靈柩從南方的浙江運回到北方的河南去。當他回到故鄉的時候，“四海無可歸之地，九族無可倚之親”。守喪三年，三年期滿，“旨甘是急”。父親死了，母親還要奉養。他就“佔數東甸”“傭書販舂”，給人做抄寫、舂米的工作。李商隱是從這樣的生活過來的，他讀書真是苦讀，十幾歲寫的文章已經極有可觀了。史書上說他十幾歲的時候就寫過《才論》、《聖論》，我們就可以知道李商隱所追尋的是“才”、“聖”。什麼叫做“聖”？什麼是真的“才”？他所追求的是人生的一個基本問題。
當李商隱17歲左右的時候，有一個到河南做官的人叫做令狐楚，欣賞了他的才華。後來令狐楚做到天平軍節度使，就把年輕的李商隱帶到他的幕下。令狐楚教給他說，現在社會上官場上流行的不是古文，是駢文。晚唐時候流行駢體文，連奏疏都是用駢體文。令狐楚就教李商隱寫駢體的文章，對他非常好，非常欣賞他。李商隱參加過幾次科舉考試，結果都沒有考上，一直到他20多歲。有一年一個叫高鍇的主持科舉考試，令狐楚的兒子令狐綯也在朝廷之中做官，高鍇就問令狐綯：“八郎啊，誰是你最好的朋友？”令狐綯排行第八，人家稱他八郎。令狐綯說是李商隱，而且說了三次，這一年李商隱就考上了。李商隱考上以後，本來還可以回到令狐楚部下去的，可是令狐楚不久就死了。令狐楚死了以後，李商隱去參加了他的喪事。在令狐楚的喪事後回到長安的途中，李商隱寫了一首長詩《行次西郊一百韻》。
那是開成二年的冬天，開成是唐文宗的年號，而文宗開始的年號本來叫做太和。李商隱生在憲宗的時候，憲宗是被宦官殺死的，穆宗小皇帝做了短短的兩年就去世了，敬宗做得很短，也是被宦官殺死的。然後就到了文宗，文宗想要消除這些宦官，就跟一些大臣商量謀劃，想出一個計策，不想計劃洩露，這就是歷史上的“甘露之變”。李商隱早期所寫的詩很多都是感慨政治的。“甘露之變”以後他寫過一首《曲江》：“望斷平時翠輦過，空聞子夜鬼悲歌。”當時誅戮的人真是非常的多，聽見的都是鬼哭神嚎。李商隱從小是一個有才華有志意的人，關懷朝廷和政治，可是他經歷的是皇帝被宦官殺死，朝廷上的百官大臣也在“甘露之變”中被紛紛誅戮。《在行次西郊一百韻》之中，他將百姓的痛苦，盜賊的強悍，自己的悲憤寫了出了。李商隱有這樣的對國家朝廷的關懷，可是他一生壯志未申。
我們剛才只說到令狐楚，李商隱考中進士是令狐綯給他做的推舉，他考中進士的那一年令狐楚就死了。當時有另外一個官員叫王茂元，欣賞他的才華，於是就招納他為女婿，把女兒嫁給了李商隱。我們知道晚唐的朝廷是充滿政治鬥爭的，王茂元是屬於李德裕李黨的，令狐楚他們家是屬於牛僧儒的牛黨，在牛李的黨爭之中，李商隱是一個年輕人，他有才華，被令狐楚賞識了，也被王茂元賞識了，他沒有意識到就陷入了黨爭之中。李商隱一生仕宦不得意，漂泊在天平、兗海、桂管、武寧、東川各地的幕府之中。我現在每一次看到李商隱的《樊南文集》，就替李商隱難過。你看李商隱的詩寫得多麼有才華有志意，你再看他那些文集裡邊收的什麼？都是給他那些府主寫的應酬文字，真是一生懷抱未能酬。
他到40多歲的時候，令狐楚雖然死了，而他的兒子令狐綯在宣宗時代做到了宰相的高位，一做就是10年之久。可是現在李商隱這樣的失意，令狐綯沒有一點同情，這是黨爭的恩怨。李商隱曾幾次向令狐綯陳情，希望令狐綯能夠諒解他，希望他們能夠恢復舊日的感情。但是令狐綯終於還是不諒解，這個誤會一直存在。李商隱也有詩可以證明，他寫過一首《九日》：“曾共山翁把酒時，霜天白菊繞階墀。”他是懷念令狐楚，令狐楚當年非常欣賞他，不論有什麼機會總把年輕的有才華的李商隱帶在身邊，他回憶從前跟隨令狐楚的時候，座旁一位白衣少年就是令狐楚所欣賞的李商隱。“曾共山翁把酒時”，我記得當年跟我的府主我的恩主令狐楚在一起喝酒的時候，我是陪侍在旁邊。“霜天”，已經是秋天了；“白菊”，白色的菊花長滿在臺階的旁邊，是秋天的景色。“十年泉下無人問”，令狐楚已死了10年，埋葬在九泉，過去的往事，過去那一段恩情沒有人再記得，我也無從再訴說。“九日樽前有所思”，但是每當重九節我看到霜天白菊，都會想到從前，所以是“十年泉下無人問，九日樽前有所思”。最後兩句說：“郎君官貴施行馬，東閣無因得再窺”，“郎君”是年輕的小夥子，這裡指的是令狐楚的兒子令狐綯。
令狐綯現在做了宰相的高官，為什麼令狐綯在宣宗朝能夠做那麼長久的宰相？宣宗是憲宗的兒子，憲宗死後，中間經過好幾個皇帝，穆宗、敬宗、文宗、武宗才是宣宗，但是宣宗是憲宗的兒子。當宣宗繼位以後，當時白行簡做宰相，有一天宣宗就問他，他說我記得我父親去世，靈柩運去進葬的時候，忽然間來了暴風雨，所有送葬的人都跑去避雨了，只有一個“頎身長髯”的人還陪伴我父親的靈柩沒有離開，這個景象給宣宗留下非常深刻的印象。他就問白行簡那個人是誰？白行簡說那個人是令狐楚。他又問令狐楚有兒子嗎？白行簡說有，叫令狐綯。又問令狐綯在哪裡？說令狐綯在外面，宣宗說把他調回來。沒想到多年以後宣宗還記得這一幕景象，就把令狐綯從外面調進京城委以政事，做到宰相，而且一做就是10年。以令狐綯當年跟李商隱的交情，李商隱考試時他曾經三次提起李商隱，可是現在李商隱向他陳情，李商隱的詩裡面有很多悱惻纏綿的都是懷念這舊日的一段感情，而他現在落到了這樣的境地。
李商隱還有一首《昨夜》：“不辭鵜鴂妒年芳，但惜流塵暗燭房。昨夜西池涼露滿，桂花吹斷月中香。”他的憤慨怎麼表達？王茂元當年對他也不錯。後來王茂元死了，他的妻子也死了。當他的岳父、他的妻子死了以後，他還到他岳父家裡去過一次。他也寫過一首詩《正月崇讓宅》，那是寫得很妙的一首詩，中間有很妙的兩句：“蝙拂簾旌終展轉，鼠翻窗網小驚猜。”寫他在岳父家裡見到蝙蝠在簾子上飛過，蝙蝠是夜裡才出來的，那種黑暗那種隱曲的感覺；老鼠在窗邊走過，引起他的驚心。他為什麼要寫這樣的詩句？李商隱的意思是說他在黨爭之中處於夾縫裡邊，結果牛黨的人鄙棄他，李黨的人也鄙棄他，所以他一生都不得志。有人就從他的詩中猜想，可能王家的人後來對他也不好，要不然他為什麼寫這樣的詩。“不辭鵜鴂妒年芳”，“年芳”一年的芳華，最美好的日子，萬紫千紅的。“鵜鴂”，屈原《離騷》上說：“恐鵜鴂之先鳴兮，使夫百草為之不芳。”我恐怕鵜鴂鳥叫的時候，所有的花草就零落了。李商隱非常執著，他不逃避。“不辭鵜鴂妒年芳”，鵜鴂鳥叫使一年的芳華都零落了，我所逃避的不是這個，“但惜流塵暗燭房”，我所悲哀所惋惜的是蠟燭的燭心被塵土遮暗了。人總會老死的，美好的事情總是會消失的，所以“不辭鵜鴂妒年芳”，我如果消失了，這沒有什麼，人生自古皆有死，我所惋惜的是為什麼我的心跡不能夠表白，為什麼我內心深處這一份情意沒有人可以體會可以諒解？“昨夜西池涼露滿”，“西池”也可能真有一個西池，但是在詩歌裡邊習慣用“東”指日出之地，表示興旺的、茂盛的、有希望的；“西”指日落之地，表示衰微的、隱晦的、衰颯的，是不是真有一個西池並不重要。在這首詩的感情背景之中，他選擇了“西”，“昨夜西池涼露滿”；“桂花吹斷月中香”，相傳月中有桂花樹，可是月中桂花的香氣被寒風吹斷了，人天之中永遠隔絕，那個香氣我再也不能感受到，李商隱一生就在這樣的哀怨之中。
他還有一首《賦得雞》：“稻粱猶足活諸雛，妒敵專場好自娛。可要五更驚曉夢，不辭風雪為陽烏。”對於“雞”，前人的解釋有很多種，我只說我的感覺。名字叫做雞，那麼雞的職責是什麼？左思《詠史》說：“鉛刀貴一割。”你雖然是一把鉛刀，但是你的名字既然叫做刀，你總要有一個刀的用處。你這一輩子一刀都沒有切下去，你憑什麼叫做刀啊？如果叫做雞，雞就應該報曉，可是現在雞一個個都在做什麼？“稻粱猶足活諸雛”，只知道爭食，自己吃飽了還不算，還替子孫收集了很多。而且收集這些糧食的時候，是“妒敵專場”，對於對手是嫉妒的，都想自己霸佔這片權勢，“好自娛”，以這為他們的快樂，你還記得叫做雞的名字的職責嗎？“可要五更驚曉夢”，你可知道你要在天還沒有亮的時候，把黑暗之中睡夢的人叫醒。“不辭風雪為陽烏”，不怕寒風冰雪，你要出來報曉，是你呼喚把大家叫醒的。傳說太陽裡面有一個三足烏，“陽烏”就是太陽。難道你就只是為了搶糧食？你還要盡到你的責任。可見李商隱是一個有才華、有理想，關懷政治、關懷社會、關懷老百姓的人，平生不得志，才寫了這樣悲哀愁苦的詩篇，而且很多愁苦還不能明白的表達。因為令狐家是他知遇的恩人，王茂元是他妻子的父親，他有很多痛苦沒有辦法向人述說。所以崔珏給他寫詩《哭李商隱》：“虛負凌雲萬丈才，一生襟抱未曾開。”他真是有才情，然而一生都不得志，這就是李商隱。
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