欣賞巨幅山水畫《大美河山入畫屏》，淡創作體會一秦國健
這幅畫是大美河山的自然風景，用焦墨表達出來的巨幅山水畫。
偶爾的機會，我在網上看到一幅大美河山的照片，是自然山水景色，色彩顯明、層次豐富、立體感強，而且場面很大，氣勢磅礴又秀美潤澤、雲霧燎繞，看了使人陶醉，有一種強烈的心裡震憾。為不影響觀看請換個角度欣賞。
眾所周知，藝術創作的基本素材來自於大自然，看完照片我在想，能否用我創新的平原風景焦墨筆法把它表現出來，這是一種創作嘗試。
大家知道，焦墨法是指不摻水分的濃墨渴筆，靠線條和墨色的變化來作畫的，可這幅自然風景的照片，場面很大，視覺點離景物很遠，鬱鬱蔥蔥的山頭很難看到山體的輪廓線和石紋，特別是層次豐富的遠景及大片的雲彩和水霧，如何用濃墨渴筆來表現，的確是一件困難的事。我試著用適合表現這種自然風景的自己的筆法來進行嘗試，用了一了多月的時間，終於畫出了寬1米2長10米的這幅自然風景焦墨畫《大美河山人畫屏》，請看原作畫面，請橫屏觀看。
下面，把我在創過過程中，如何在繼承傳統筆法特點的基礎上，結合西洋的素描透視、寫實的造型手段的幾點體會與大家交流探討。
1，如何用墨，這需要統一佈局合理用筆，採用一筆行走的方法來表現不同層次的黑色。
大家知道，用焦墨畫山水畫的過程中，主要靠筆鋒含墨量的多少，下筆的輕重、緩急(即行筆的速度)，來把控的。為了能把控好畫中不同層次的墨色的需要，可以按以下步驟來進行。首先要對畫面作好合理的佈局安排，那些部位需要重墨(如墨點、墨線、墨塊)，那些部位需要淡墨和不同層次的灰色(一般可分為深灰、灰色、中灰和淺灰)，做到心中有數，然後，把筆醮上適當的焦墨再行筆，使其濃淡乾溼變化僅在一筆之中，下面以截圖舉例說明。
如畫此截圖中的畫面，當筆鋒醮上適量的焦墨後，可以先畫圖中大松樹的杆枝，當筆鋒半乾半溼時再畫山頂上的小樹或皴擦山坡，回頭再畫松針，當形成渴墨枯筆時皴擦背景的雲層，擦雲層也有先後順序，先擦雲層較厚處，當筆鋒越來越干時，擦雲腳直至留白處的過度雲，一直擦到筆鋒全然無墨為止，再起另一筆。切忌為了勾勒或皺擦其一部位，醮上墨後反覆的在廢紙上擦乾再入畫，這樣是很難把控恰到好處的。
2，要靈話掌握皴法。山體、山石的皴法不要太受傳統皴法的制約，可採用自然皴法來表現地域真貌。
傳統皴法很多，如披麻皴、斧劈皴、折帶皴、解素皴、荷葉皴、亂柴皴、豆點皺等等，但往往死搬硬套這些皴法，對錶現你所需要的自然風景，效果不一定很好，再來看一塊截圖，
在原照片的截圖中可以看出這山體上的岩石和綠色植被交融在起呈梯形層層向上，山石突出部分呈不規則狀，如用傳統皴法不一定湊教。為此我用自己獨特的自然被法來表現這些場景，
我用半乾半溼的筆鋒自下而上逆推，靠泉水邊用不勻速直線型側鋒逆推，速度較慢，輕重交替，這樣推出來的線條比較毛糙、自然，按重的地方有斷續綠色植被的感覺，右邊山體也是逆推而上，但是用有節奏的科向上的按、頓，出現波折小墨塊，還出現不規則的塊狀留白，形似石塊，有的還留下自然石紋，這樣把梯形般的層層山岩石和交叉植被比較自然的表現出來了。這樣能使一些看似枯得無味無趣的線條，產生線斷意不斷、虛實相生的藝術效果，墨線在一波三析中表現出形態美和自然美，形成婉轉靈動，悠悠揚楊的韻律。我們再看一幅截圖，
這個截圖中的山體和岩石的皴法也是根據自然風景的實際景象用自然皴法得到的。
3，中西合壁，寫意與寫實相結來表現自然風貌。
中國畫具有寫意精神，而西方注重寫實造型手段，我認為兩者只是不同的繪畫風格，不是絕對矛盾而不可通融，我認為我們既要繼承傳統，可以古為今用，我們也應該各取其長，做到洋為中用。事實上中國畫中也少不了寫實，比如我們要畫某一著名人物(如畫毛主席)，不論中西方不同的畫家，用不同的畫風，都必經畫的逼真，因為毛主席是世界公眾人物，大家都熟悉，就在平原畫中出現某些建築物(如天安門等)也必經畫的逼真，既使是山水畫中，如黃山的迎客松、飛來石等，其造型也不能走樣，因為世人都熟悉。就在此畫創作中，也是如此，對於天上的雲、山坡上的岩石、樹叢等，可以畫得相似或有變化，但此風景中的其些景石，你必須畫出其原貌特徵，如原是截圖。
現在的問題是如何用純焦墨，用什麼手法逼真的表現其景，這是作畫的難點，用毛筆不能像用鉛筆那樣進行素描，鉛筆是硬筆可以對陰暗面進行不斷地塗抹，創造立體感，但我們可汲取類似西洋的素描方法、原理，採用不同的墨色變化和皴擦的方法，來獲得所需真實的造型。
當然做起來並非一件容易的事，但只要通過不斷的習練和總結，當你掌握了其中的技法和技巧後，就能做到了。
4，把“六遠法”山論，靈活地應用到整個創作過程中去。
前面我曾在一篇“怎樣才能畫出山水畫的氣勢”一文中曾討論過“六遠法”在構通中的應用。
歷代畫家對“六遠法”有些不同的論述，大至可以理解為:自下望山頂，謂之“高遠”，即是從低處望高處顯得山體物象的高大、雄偉，有高大之感:自山前窺山後，謂之“深遠”，即從山前望山後的深奧之處，有探其深裡的奧秘之感:自近山望遠山，謂之“平遠”，即在同一視平線上從近處望遠處有相連不斷之感;自近隔開相對，謂之“闊遠”，即是從近岸廣水遙望對岸，有廣闊之感;煙霧溟漠，野水隔而彷彿不見者，謂之“迷遠”，即是從近處望遠處有似見非見的迷茫之感:景物至絕而微茫縹緲者，謂之“幽遠”，即是望景物有絕妙、微茫、縹緲、幽靜之感。
這“六遠”中，要營造山體高大雄偉之勢，可用“高遠”法:刻劃畫面深處奧秘或重巒疊嶂的山勢，用“深遠“法:要營造畫面有大氣場、有廣闊之勢，用“平遠”成“闊遠”法;要營造迷茫、縹緲、幽靜和深遠意境，可用“迷遠”或“幽遠”法。
這“六遠”理念在構圖、造勢過程中是必不可少的，本畫創作中，用“平遠”造廣闊之勢的如截圖
用“闊遠”法形成近岸隔廣闊的水面望對岸之景，如截圖
用“深遠”法探望深山處的情景及山後重巒疊嶂的場面，如截圖
只有當作者思想上有了這個山論理念，在構圖中就有可能靈活地應用此理念來造勢，而達到預期的效果。
5，把積墨法應用於焦墨山水畫中，增加畫面的層次感和立體感。
積墨法是大家熟悉的繪畫技法，用多次反覆疊加彩、墨的方法來增加畫面的層次感和立體感，這種技法在焦墨山水畫的創作中如應用得當，會收到極好的效果。
因為用渴墨枯筆進行皴擦時，經常會出現黑白反差極大的條形或塊狀的對比，缺乏過度層次的銜接，畫作就會形成板畫那樣的效果，出現“火燒桔杆”之象。著名畫家潘天壽先生認為:用渴墨須注意渴而能潤，所謂“乾裂秋風、潤含春雨”是也。渴筆的皴擦過程，容易得到“乾裂秋風”之象，但不易得到“潤含春雨”之效，這主要是靠積墨法的技法原理，對畫面進行疊加式的反覆皴擦，來獲得“蒼潤”之效果。這裡必須注意，反覆的皴擦不等於重疊與重複原處的擦抹，而是要根據線條或山形之需靈活的皴擦，請見截圖。
截圖中的山體、山石的立體感很強，這就是靠積墨法反覆地皴擦，才突出其山岩石塊的陽面，並加深了石塊的陰面的灰色顯示，該白的留白，該裡的黑下來，中間還有不同的層次過度，才會形成具有自然紋理和蒼調的山石側面，形成立體感很強的畫面，我們再來看一幅截圖。
這是中景部分的山體，雖沒有顯明的山石紋理，但山頂部分像是植被，鼓起的山石部分有較強的質感，給人以深厚滋潤的山體形象，這些都是應用積墨法的原理反覆皴擦而得的效果。
6，用反覆的輕擦和輕拂，來畫雲霧等虛景。
大家知道墨分五色，即“焦、濃、重、談、輕”五色。焦墨是比濃墨還黑，為五色之首，傳統認識中，焦墨常被認為一色，其實，焦墨至少可以分為七色，即墨點、墨線、墨塊、墨灰(快速擦過的焦墨邊緣處或較薄的部分〉、灰色(焦墨枯筆的中鋒效果)、淺灰(焦墨枯筆中的側鋒輕筆的效果)和中灰(指在淺灰和灰色中偶爾出現的墨點或墨線，其色度介於淺灰和灰色之間)，焦墨七色的對比變化極為豐富，充分表現黑白鮮明的極致之美。簡單地可以理解，墨灰中至少有四個色度，即深灰、灰色、中灰、淺灰，問題是如何在創作過程中，靈活地使用筆法來把握好這些不同層次的灰色尺度，在畫作中去體現這些極為豐富的對比變化，達到極致之美的效果，請見截圖。
這是原作的部分截圖，大家看到圖中左邊的山體，前後左右的色度變化非常豐富，山石在雲霧中，由淺灰、中灰、灰色到石縫中的陰暗部分的深灰，這是色度過度有序自然，立體感強，山體的四周雲霧繚繞，雲腳處較深，逐漸地過度，慢慢地變成淺灰。
前面我們已敘述，靠一次性行筆，當筆鋒半乾半溼的情況下，先用筆肚皴擦雲腳處，得到深灰的效果，然後逐步過度到淺灰，至於雲的自然縹浮的各種形態，靠你“觸筆”的經驗，也就是常說的“見筆門做到筆筆分明，筆中有物。皴擦時輕、重、緩、急要把握好，靈活又有變化。
特別要提醒兩點，墨灰中的深灰度過度到灰色的過程要用積黑法反覆的皴擦，必要時用筆根壓擦，著實用力，才能得到預想的效果。外外最淺色的浮雲，如單純用皴擦，往往會帶一些線條或墨點，顯得粗糙不潤，我們可以用輕擦過度到輕拂，甚至用幾根筆毛似佔非佔低面進行輕拂，才能出現比淺灰還要淡的白灰的效果，而且顯得滋潤，請見截圖
至於雲層的各種自然變化，在皴摔和輕拂過程中，靠筆者的“觸筆”的經驗和手法，靠手上的功夫來把握。平時多觀察天上的雲層積累天然資料和經驗。
還有一點要說，畫自然風景山水畫，不能按自然景色的原貌照搬，因為有很多的景物是變數，如天上的雲、山上的樹、水上的船和浪、地上的房屋與人畜等都會有變化，而且有的攝影得到的景物，由於視覺和距離關係可能模糊不清，這都可以根據自己的構圖安排靈活處理，如原照片中一處小景。
而我把它畫成這樣。
總之，要畫好焦墨山水畫，關鍵是我們如何掌握墨色和線條的變化，及多皴擦的方法和技巧，特別是在如何畫得“蒼潤”上下功夫。從不斷的繪畫實踐中去總結、提練，形成自己的墨法和筆法及獨特的風格和特點。畫無定法，各有所長，僅此體會與同行們交流探討。
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