前言
寧武縣雖然是高寒山區，但戲曲活動歷來都很活躍。這我們可從一些流傳的藝人諺語中得以證實；也可從歷史遺傳的碑刻記載中見證；還可從明清時代的古戲臺藝人演出後的題壁中看到事實。凡此種種，都說明寧武縣群眾對戲曲藝術的特殊情感和喜愛程度。
歷史上人們習慣把劇團稱作“戲班”或“班社”。它與戲曲的形成和發展同步而生。劇團名稱的來源，應當是新中國成立之後才出現而普及的。此後不再叫戲班而統稱之為劇團。這也可以說是一個新時代進步的特徵。我所記錄的《寧武縣劇團史略》，主要就是記載1949年新中國成立以後至今大致60年的概況。
艱苦奮鬥的創業時期
抗日戰爭時期，寧武為革命老區。隨著抗日戰爭的勝利，雖然經歷過三年的解放戰爭，但寧武仍然是革命根據地，具有光榮的革命傳統。1946年7月1日全縣解放。
寧武縣劇團成立於新中國成立之前的1949年9月，初名為《新寧劇團》。當時以東寨完小的一批青年學生為基礎，並吸收當地的一些藝人與戲曲內行組成，約30餘人。（所謂完小即完全小學，包括“初級小學”四年制和“高級小學”二年制，共六年，與現在的六年制小學一樣）。劇團當時主要演根據地編演的《農民淚》，《吃虧上當》等現代戲。
這裡重點介紹一位頗有貢獻的老藝人王宣。王宣藝名：“毛毛生”，寧武縣東莊人。生於1890年。1904年初學戲於崞縣陽武村陳五正辦的娃娃班，師從藝名鳥槍黑——馮登。1910年出科，先後在岢嵐、崞縣、神池、內蒙豐鎮等縣搭班演出。
20世紀20年代末，王宣在寧武二馬營村徐發達任班主的《雙盛園》戲班承事5年。40年代東莊務農。新寧劇團成立時參加劇團。“毛毛生”功底紮實，尤其滾刀獨具特色。使用把刀為鐵質，揉武術於戲曲武功。其演出的代表性劇目有《長坂坡》、《平江南》、《翠屏山》等。
“毛毛生”是一位富於熱心並具有責任感和事業心的戲曲藝人，對寧武縣“新寧劇團”的藝術教育事業曾做過卓有成效的貢獻。寧武劇團後來較有成就的花臉演員史福林，小生演員李明等都師承於他。他們都是東寨完小的學生。
1961年神池縣虎鼻村要搞一個北路梆子業餘劇團，請他教坊。他欣然而去。當時“新寧劇團”已改名為寧武縣北路梆子劇團。劇團領導和他的徒弟都因他年事已高，在劇團養老即可。但他決心已定。不僅執意要去，而且還把他的城市戶口也改遷到虎鼻，成為農戶。後來虎鼻有了一個北路梆子業餘劇團。這都得益於他的辛勤指教。有一次寧武北路梆子劇團到虎鼻演出。他的徒弟史福林、李明帶我去拜訪他。那時他已是古稀老人，居住在一個農村小屋。老人很高興地接待了我們。對他的這種崇高的戲曲藝術精神和藝術情操，我們感到無比敬佩和欣慰。1968 年老人壽終正寢於虎鼻，享年78歲。
新寧劇團初創時期的領導人有丁國良、唐思業。文化教員李逢春。丁國良後來供職於縣供銷社總社主任。
1951年劇團有所發展，充實了一些著名藝人，劇團演出質量得以提高。新參加的藝人有高玉貴（藝名九歲紅，後調忻縣專署北路梆子劇團，成為著名的北路梆子鬚生演員）；張玉鳳（女，懷仁人）；張振祥（青衣，崞陽人）；孟守文（花臉，渾源人）；田開元（二花臉，孝義人);杜豔雲（女，小旦，乳名“四女則”，左雲人）；霍天才（三花臉）；七股風韓雲山等。
這裡我著重介紹七股風韓雲山。韓是祁縣人，他出身於清代光緒末年的一個著名科班。後到晉北演出，在晉北娶妻生女，便定居到原平長梁溝，他有一個傳奇色彩的經歷。
韓11歲喪母，後父親再婚，因不堪繼母虐待，便獨自一人離家出逃。當時平遙“日昇昌”票號的財東——達堡李家的外甥，憑藉外婆家的實力，辦起了一個戲班，名叫“祝豐園”。為培養戲曲藝術的人才，隨後又辦了一個科班，人稱“小祝豐園”。韓逃離家庭，便投奔到“小祝豐園”學藝。三年出科後便搭班演出，後流落到晉北，定居於長梁溝，生有一女，出聘於長梁溝。
抗戰開始後，他棄藝從戎，投奔八路軍，隨後到延安，在抗大的一個分校任炊事班長。後因想念女兒便請假回到長梁溝，可惜女兒已經不幸病逝。這對他來說就是晴天霹靂。無情而又沉重的打擊，致使他重抄舊業，開始搭班唱戲。當時的戲曲藝人不被社會看好，處在社會的最底層，人稱戲子。韓把八路軍發的灰布軍裝，當襯衣穿在身上。當時軒崗是日本人的一個據點，他身上的灰布軍裝，引起了據點小日本的懷疑，把他當作八路抓了起來，關在一個小閣樓裡。這下他可真嚇壞了，以為只有死路一條。細思細想，與其被日本人的刺刀刺死，還不如懸樑自盡。於是將自己的爛腰帶栓到樑上，找來幾塊爛半磚頭墊上，剛一吊上，爛腰帶便斷了，撿回了一條性命。慶幸的是小日本沒殺他，而是把他撂到一個小煤窯砍碳。幸好他是唱戲的藝人，在軒崗一帶有點知名度。當地群眾得知後，便與日本據點交涉，說他是個唱戲的藝人，不是“八路”，這才把他保釋出來。有一次他開玩笑地說，如果讓他唱《大上吊》，他一定會表演得很出色，因為他有體驗。此人的基本功很紮實，受過正規科班的嚴格訓練，驕功獨絕。故觀眾送“七股風”藝名。此時劇團藝人增多，除演出傳統戲之外，還自編劇目，如《魯智深拳打鎮關西》、《新九件衣》、現代戲《惡丈夫》（反應婦女追求婚姻自由)等。
文武場藝人有孫仁娃（教師，寧武城關人）、王安國（胡呼，渾源城關人）、王明邦（二絃，寧武三馬營）、孟向南（三絃）等。
初創時期的寧武劇團條件十分簡陋，服裝道具也很簡單。除自購部分戲裝外，還有鬥地主沒收的衣物，並自制蔴髯口、頭盔。主要在當地農村演出，收入也很微薄（主要是糧食）。
1952年，由山陰劇社充實了部分藝人。有郝玉鳳（藝名莜福魚，青衣）、時玉鳳（小旦）、王玉英（小生兼青衣）、曹安卿(花臉）、曹安靜(三花臉)、王尚仁和王德全。由山陰劇社來的藝人，歸納起來即曹王兩家。
曹安卿與曹安靜兄弟倆是著名北路梆子藝人“十三紅”曹光明的長子和次子。懷仁縣曹家村人。曹光明師從“說書紅”等名家。十三歲成名，故有“十三紅”藝名。小電燈賈桂林青年時與曹光明及其長子曹安卿同在一個戲班共演。不過當時曹安卿還不是演員，只在武場打梆子。
那個時候寧武“新寧劇團”已發展到40多人。演出劇目有《六月雪》、《玉虎墜》等傳統戲，收益分配實行分紅制。
此時值得一提的是張家口著名晉劇鬚生演員劉寶山的加盟。劉寶山——忻口人，藝名“十二紅”，有西北馬連良之稱。劉寶山回到忻縣，寧武劇團得知消息後，馬上邀約其加盟寧武劇團，劉也同意參與演出，這樣就來到“新寧劇團”。劉寶山的到來，不僅提升了“新寧劇團”的聲譽，而且也改變了一個學徒的命運。使他後來成名，稱為“小十二紅”。
閆金馬河曲人，寧武劇團在河曲演出時，他要求加入，劇團便吸收他為學徒。當時他還是一個小娃娃，人長得也並不帥氣，不為劇團重視，最初安排他學三花臉。但他很聰明，深知“十二紅”的大名，劉寶山來了後，便緊跟其後，端茶倒水，殷勤服務至極。閆金馬的表現感動了劉寶山。劉問他學什麼行旦，他說學醜。劉說學三花臉掙不了大錢，要掙錢就得像他一樣，唱鬚生。劉寶山看見他有一副好嗓子，便教了他幾齣戲。這樣雖沒有什麼拜師儀式，閆金馬也成了劉寶山的入室弟子。劉教會了他《打金枝》中的唐代宗的表演。並教了他幾齣三國戲，如《空城記》、《哭靈堂》等。閆金馬也學會了劉的唱腔與表演特色，後來成了寧武劇團的骨幹演員，出了名，人們也稱“小十二紅”。這藝名就是從劉寶山的藝名得來的。
劉寶山的確是晉劇表演藝術大家，其表演細膩精湛，有氣派。重視細節的表演，而每個細節的表演又都在情理之中，雖是虛擬的表演，卻勝似真實的生活。這我們可從閆金馬的《打金枝》中看到其師的精湛表演。如唐王上金殿，用虛擬的臺步，身體稍斜，提龍袍，一步一臺階，不是真實勝似真實，給人以美感。還有金枝女揪住父王的龍袍撒嬌，父王輕輕用手一甩，隨口說到:真乃討嫌。我也關注過其他一些名家的表演，他們缺少這些細節，有的平步走向桌後，有的雖然也有金枝女揪住父王龍袍撒嬌的表演，但卻沒有用手甩脫的表演和那句極短的臺詞。有些是金枝女無奈的自己撒手。顯然沒劉處理的妥當。可見劉非常重視細節的表演，用細節生動地塑造人物形象。
劉寶山在寧武待的時間並不長，大約僅幾個月。不到一年便為寧武劇團培養出一個藝術精英。
由於藝人的充實，表演實力的增強，此後“新寧劇團”逐步走上發展壯大的道路。除在本縣農村演出外，還去晉西北各縣。1954年是劇團收入最好的一年，全團人員除開十八個月工資外，還辦了兩件大事:一是自力更生蓋起了一座磚木結構的簡易劇院；後又購置了一座四合院，房約20餘間。
1955年11月，忻縣專署文教局根據文化部關於民間職業劇團登記工作精神和省文化局關於民間職業劇登記暫行條例，組織工作組到各縣劇團，隨團整頓登記，成立團務委員會，改大鍋飯為“食堂制”，並建立一些新的規章制度，淨化舞臺，改人改制改戲。從此縣劇團納入政府管理軌道。事業性質，企業管理，經濟制度自負盈虧。
1958年，在黨的“百花齊放，推陳出新”的文藝方針指引下，隨著當時所謂“一天等於二十年”的大躍進形勢，劇團規模又進一步擴大。在原有人員的基礎上，太原市晉劇三團又下放一些藝人充實到寧武劇團。其中有嶽愛英（青衣）、王建國（導演）、武立緯（胡呼）、高美英（小旦）、任振旺（大衣箱）。全團發展到80餘人。一個山區縣劇團竟然有如此大的規模。於是分為兩個隊:一箇中路梆子，一個北路梆子。演出在寧武縣的山莊窩鋪和晉西北各縣。需要說明的是，太原市下放到寧武縣的那些藝人，時間不長，通過各自的門路又都回到了太原，只留下憨厚老實的任振旺連家屬也遷到了寧武，為寧武的戲曲事業服務終身。值得一提的是武立緯為寧武劇團培養出一個拉胡呼的優秀青年唐林虎。武立緯原是票友，經商。因愛好戲曲而下海。新中國成立初，與牛桂英結婚後又離異。這個人特別講究衛生，使用的東西都很乾淨。這種個性也影響了唐林虎（二馬營人）。
風華正茂的黃金時代
好大喜功的“大躍進”，違背了經濟發展的客觀規律，破壞了生產力，導致了全民大饑荒。當時有兩種相互對立的觀點：“七分天災，三分人禍”‘另一種是“七分人禍，三分天災。”天災乎？人禍乎?據後來的專家學者研究當時的天文資料，所謂“三年困難時期” 實際上是風調雨順的三年。後來國務院提出了“調整、鞏固、充實、提高”挽救經濟蕭條的方針政策。在此方針的指導下，寧武劇團也做了調整，把中路梆子隊下放，絕大多數演職員安排在縣商業局和陽方口煤礦，改行從事其它力所能及的工作。保留了部分北路梆子藝人和有發展前途的青年演員。其中藝人有曹安卿、曹安靜、周根成（原平人，藝名釘掌紅。票友下海，原來的職業是鐵匠給騾馬釘掌。故稱作釘掌紅）。李鴻、任振旺、郝玉鳳、王德全、王尚仁、韓雲山、王安國等。青年演員有史福林、李明、閆金馬、白翠連、餘海林、赫連福、賈德喜、亢玉連、楊引弟等。
武場樂隊有張福來(鼓師）、劉應生（胡呼）、秦培章(三絃），孫文怲（鼓師，孫仁娃的兒子）、王貴生（馬鑼兼梆子），郭應修（原是忻縣專署藝校的音樂教師，下放到寧武劇團）。後勤人員有王衛國，人稱老喜、大師傅王二娃、會計孫守仁（從小學教師調來，愛好戲曲）。
專署文教局為發展北路梆子，將寧武劇團改編成一個完整的北路梆子劇團。1961年從專署北路梆子劇團補充到寧武劇團部分青年演員和藝人有郭秀英、趙潤連、曾克節、王小鳳、趙月蘭、聶存貴、鮑小飛、方樹林、張桂連、王錦秀、彭壯生、醜小等。老藝人有蘇元（胡呼）、宋世克（武場）、趙鳳儀（練功老師）。“新寧劇團”正式更名為“寧武縣北路梆子劇團”，六十多人。指導員:高達；團長：白二生；副團長：王尚仁、曹安卿、徐發達。
這個階段是寧武縣劇團的鼎盛時期，陣容整齊、行當齊全、服裝道具完善，以風華正茂的青年演員為主。1962年首次赴省城太原演出。《山西日報》曾發表《寧武山上一支花》的 劇評和劇照，省廣播電臺錄音播放。在此順便說幾句題外話，“七股風韓雲山到了太原，產生一種思鄉情結，想回祁縣老家探親。領導同意了。他自從離開祁縣從沒有回去過。這可真是“少小離家老大回”。回到村裡卻沒有一個人認識他，近親都不在世，只有一個遠方侄兒聽老輩們說過，有這麼回事才接待他住了幾天。從此他就再沒有思鄉的念頭。
1963年北上大同，豐鎮、集寧、呼和浩特、包頭等地演出四個月，頗負聲譽。記得在大同碰上包頭市北路劇團演出，雁北戲校還為兩個團舉辦了一個座談會，“水上漂王玉山”講授了他學藝的經歷。他說他練臺步時，是兩膝夾著一個笤帚練出來的。那時地方文化部門對戲曲劇團的演出還是比較重視的，每到一個地方除了看戲之外，有時還組織座談，交流經驗。後來地方文化部門的這種工作作風沒了，工作熱情也消失了。
當時劇團演出的劇目主要是傳統戲。保留劇目有《吳天塔》、《秦香連》、《審誥命》、《女中孝》、《訪白袍》、《劈殿》、《下水牢》、《哭靈堂》、《空城記》等。
1964年提倡演出革命現代戲，劇團移植排演了《蘆蕩火種》、《血淚蕩》、《紅嫂》、《一顆紅星》、《魚水情》等。同年，忻縣專署舉辦現代戲創作劇目會演。寧武劇團以新創作現代戲《同路人》參加演出，劉建華編導。
1965年上半年，劇團開始社會主義教育運動，簡稱“四清”.照例縣委派駐工作組。轟轟烈烈半年時間，結果是會計孫守仁因賬目不平衡，被開除公職。劇團是自負盈虧，常年在外演出也收入不了多少錢，能夠給演職人員按時發了工資就很滿意了。誰也不相信老孫有貪汙行為，然而賬目就是不平衡，自然是問題，結果只好被開除公職，無奈地回到農村。再者是大衣箱任振旺，竟然以認不得毛主席像章為罪名，被清除出劇團。一個從小失去雙親、無依無靠投奔到戲班為生計的老藝人，劇團的青年演員都稱他為“老任大爺”。平時少言寡語，很少與人交流。但管理服裝是他的拿手好戲。衣包誰也不得靠一下，若不守規矩便被他嚴厲訓斥。他參加過山西省組織的赴朝慰問志願軍演出團。志願軍發給他們一枚紀念章。高興時便拿出來讓演員們看，顯示他的榮耀。有次有個青年演員拿著一枚毛主席像章給他看，開玩笑地問他這是誰?他待理不理地推著那青年說，“去去去”。不料這樣一個玩笑後來竟成為任振旺的罪名，被清除出了劇團。一個一輩子只學會一種生存手段的人，讓他離開熟悉的地方，去陌生的路上求生活，其艱辛是可想而知的。尤其當時的社會環境。
劇團的四清結束後，1965年後半年奉縣委指示，參加縣委組織的“四清”工作團到原平的“龍官”、“官地”、“牛世垚”三個公社搞社會主義教育。期間劇團創作演出過一個現代戲名叫《阮變現形記》（趙國藺、聶存貴編劇，李明導演）配合“四清”運動演出。縣委主要領導很滿意，還推薦給其它縣幹部集訓時演出。
災難深重的十年浩劫
文化大革命的風暴捲來時，劇團幾經浩劫，經受了不尋常的災難。初則所謂破四舊，60年代初才新購置的行頭被視為“四舊”火焚，化為灰燼。多少年苦心積累的藝術資料散失殆盡。其後又刮來一股劇團解散風。寧武縣北路梆子劇團也於1967年8月結束了她年輕而風華正茂的生命，完成了歷史賦予她的光榮使命。藝人星散，演職員東奔西走。一支完整的藝術隊伍就這樣夭折了。少數人各自調回了本地，大部分人去了陽方口煤礦，有一些分配到糧食、電業、供銷社等部門。這在寧武戲曲事業的發展上，或者說寧武的文化事業上確實是一個令人慨嘆的損失。
1968年縣革命委員會又委託文教部門組織一個文藝宣傳隊，初名《毛澤東思想文藝宣傳隊》後又改稱《文工團》，共28人。成員來自寧武中學的學生，如高建國、郭白玉、劉春秀、雷萬月等。演出歌舞小戲，不收費專為宣傳。經費由縣財政撥給。
1970年省革命委員會下達了一個（70）262號文件，內容是整編宣傳隊為劇團，體制改為地方國營，經費由地方財政撥款。對於文化部門來說，當然是好事。根據這個文件的精神，在原文工團的基礎上，從本縣其它單位調回幾個藝人，又從內蒙古四子王旗招收了幾個藝人如楊存柱、李保根、郭秀珍、段有有、趙月英，並招收了一些學員，整編組織起一個名為《寧武縣晉劇團》的中路梆子劇團，編劇為五十人。排練樣板戲《紅燈記》等。因文件規定10萬人以上的縣編制為50人。
革命的變化使人難以預料。1973年同樣是省革命委員會又下達了一個65號文件，題為《山西省革命委員會批轉文教部“關於全省縣劇團整編改制問題的請示報告”》內容是改地方國營為自負盈虧, 當時上演劇目奇缺,僅屈指可數的幾個樣板戲可演，傳統劇目禁演。試想沒戲可演，何來收入，何以自負盈虧？雖曰自負盈虧實則常虧。沒有劇目，沒有演出市場，沒有收入，怎樣自負盈虧？這不是睜眼說瞎話？到頭來還得靠縣財政撥款解決。
在新時期中重新起步
從1976年10月6日，“四人幫”被掃進了歷史的垃圾堆，到1982年9月黨的十二大的勝利召開，使我國的社會發展進入一個新時期，我國各族人民在黨和政府的領導下，實現了偉大的歷史性轉變，變革命為以經濟建設為中心，實行改革開放的新政策。黨的百花齊放，百家爭鳴，古為今用，推陳出新的文藝方針重新得到貫徹和落實，為廣大群眾喜聞樂見，獨具特色的傳統戲曲重放光彩，已成絕響的傳統劇目恢復上演。劇團開始排練的第一個劇目是《逼上梁山》。繼而又上演《楊門女將》。演出場次逐漸增多，經濟收入也相應好轉。同時又陸續恢復了幾個傳統劇目，《打金枝》、《秦香蓮》、《劈殿》、《二進宮》、《望江亭》等。1978年在繁峙、代縣、靈丘、渾源、懷仁大同等地演出反應很好。1979年全年收入七萬多元，1980年在內蒙河套地區演出5個月，收入七萬多元。連續二年在忻縣地區各縣劇團排名榜中，寧武劇團的演出場次和收入均為較好的一個劇團。
黨的十一屆三中全會之後，黨的各項政策的落實。“四清”時被無辜清除出劇團的老藝人也得以惠及。劇團創始人之一的徐發達改辦離休。徐三娃補發了退職補助費，王衛國改辦了退休手續，任振旺、王明幫等藝人恢復了公職。戲曲是綜合藝術，具有高度的集體性。一個劇目的演出需要多個環節的藝人和諧地配合，付出一定的勞動價值。前臺的演員通過表演直接與觀眾交流，往往引人重視，而後臺那些默默無聞為演出付出勞動的藝人卻未必使人關注。一個在前臺表演的有形有聲的好演員，常常為人樂道為人讚揚，在觀眾心目中留下不可磨滅的印象。但對後臺那些“無聲演員”（即為完成演出擔負其它工作的好藝人）卻從未聽人說道過。也未記述過。因此，我想在此補敘一筆，讓人們不要忘記那些“甘為孺子牛”的人，在歷史長河裡的一條山間小溪或者說涓涓細流裡留有一點不太顯眼的浪花。
我想記述的這個人就是一輩子充當“無聲演員”，但對戲曲藝術事業兢兢業業，有高度的責任感和事業心，對戲曲事業具有“鞠躬盡瘁，死而後已”精神的老藝人任振旺先生。過去和後來，劇團的青年演員常常喜歡尊稱他為“老任大爺”。祖籍文水人，從小很苦，父母雙亡，無以生機，流落到梨園戲班，學會了戲班服裝行頭的管理工作，行話叫大衣箱。特殊的身世和精力使他養成一種憨厚耿直的性格，一種對事業嚴謹認真的可貴精神。青年時代曾在太原，張家口等地為晉劇名流牛桂英、張美琴等跟包。解放後在太原市晉劇團仍然從事大衣箱工作。抗美援朝戰爭中，曾隨山西省晉劇慰問團赴朝慰問志願軍，1965年劇團四清時被無辜清除出劇團，過著不為人知的艱難困苦生活，養活不了老婆送到北京小姨家。買不起碳長年撿燎碳取暖燒飯。直到粉碎“四人幫”，傳統劇目恢復上演，劇團團長史福林才又把他請回來。此時雖年已古稀，但他那種認真負責的精神不減當年。劇團在農村巡迴演出，舞臺往往搭在曠野，不管颳風下雨，天寒地冷，在萬籟俱寂、茫茫夜幕輪罩的深夜裡，他常常一個人堅持守候在舞臺上。在他的一生裡不知度過了多少個這樣的夜晚。劇團的同行們看到他年老體衰。勸他到農家的房屋就寢。一個大衣箱保管員的責任感和職業的習慣，常常促使他敬謝不從，依然守候在他的崗位上。一直堅持到最後昏到在後臺才最後離開了崗位。
人在世上應該具有進取精神，而精神的最可貴之處就在於對事業的責任感和敬業心。我們在任何時候都應當努力地開創這種精神。特別是現如今建設文明社會，開創改革開放新局面的時代，尤其珍貴。
老藝人“七股風”韓雲山和“大衣箱”任振旺，都無兒無女，一輩子闖江湖住劇團，他們在年老離開這個繁華複雜的世界之後，史福林安排他們入土為安。使他們長眠於寧武的高山之上，讓他們的靈魂永遠安息。應該說史福林也是辦了件人生的大好事，其人格和精神都是值得稱讚的。俗語說，好人一生平安。然而，冷酷的人生並非如人們想象的美好，史福林也英年早逝，60多歲就離開這個世界，悲哉哀哉。在寫此文時我順便寄託一點對他的思念，我與他共事多年，他是個好人，仁厚者。他為劇團培養後備人才，1978年在寧武中學辦了一個文藝班，培養了20多名學員補充到劇團。其中張銀蘭、李桂花比較出色。同年忻縣地區舉辦新創作劇目會演。寧武劇團以新編的《寧武關》參加演出。編劇：趙國藺，導演：史福林、趙國藺。演出效果十分好，觀眾爆滿。楊存柱飾劉宗敏，與一個年輕演員同獲表演獎。省文化廳支持這個劇目，還撥二千元經費給劇團，希繼續加工修改。只是劇團忙於演出，再未繼續修改。後來著名學者、戲曲史家吳曉鈴教授到忻縣。聽說寧武劇團演出了新創作的《寧武關》，專門到寧武觀看了一場演出。時值深秋，寧武劇團還在長城機廠所在的深山溝演出，晚上乘車到山村觀看演出，看完又回到縣招待所休息。
1980年在縣委縣政府的支持下，投資五萬多元，整修改建了宿舍，蓋起了一個大排練室，改善了演職員的生活工作條件。解決了演職員的後顧之憂，提高了演出質量。1981年又辦了一個培訓班，每年投資一萬多元，在全縣招收了26名少年演員，由藝人楊存柱教學，學制三年。這期培訓班為劇團培養出一個姓孫的女花臉演員。1987年省文化廳在忻縣舉辦北路梆子振興調研，要寧武劇團也參加演出。寧武劇團於是選擇了傳統戲《司馬莊》改編為《包公軼事》（改編者：劉建華、趙國藺。導演：聶存貴），這部戲主要是把包公形象改變為喜劇人物。可喜的是扮演包夫人的演員張銀蘭獲得了配角金獎。
從20世紀80年代戲曲便出現危機，顯著的表現是城市觀眾的逐漸減少，尤其青年觀眾。劇團在城市演出逐漸減少，到後來基本沒有了市場，演出賠錢。有志者提出振興的口號。我省文化廳還進一步提出“綜合治理”也無濟於事。每況愈下，首先是縣劇團的解散。1994年我到寧武出差，順便到劇團看了看，基本名存實亡，劇團成了空殼，演職員各謀生路。沒水何以養魚。如果有個臺口，還臨時組織一些演員演出，演完後又各自謀生。這就是當時的情況。到21世紀的現在，我市各縣劇團大都散班。時代變了，人的審美情趣也發生了變化，大概這就是戲曲的危機。
結束語
戲曲是傳統文化的重要組成部分，源遠流長，歷史悠久，其歷史就是一個消失與更生的過程，一代有一代的戲曲。
新中國成立以來，戲曲幾經波折，大起大落。上世紀50年代至60年代中葉，戲曲是一個大繁榮時代，只要翻閱一下當年的《山西日報》廣告欄便知，幾乎所有的廣告全部是太原市各劇院劇團演出的情況，人們看戲就是從報紙的廣告欄選擇。從文革開始至文革結束，10年間戲曲人為地絕跡，只有幾個樣板戲演出。70年代末到80年代初，出現一段時間短暫的繁榮。80年代中葉戲曲呈現式微，從城市開始，觀眾逐漸減少尤其青年觀眾，有志者提出振興口號，山西省文化廳還提出“綜合治理”，舉辦四大梆子振興調研。然而事物的發展是不以人的意志為轉移的。時代的多元化，人的審美意識也必然多樣化。特別是科學技術的高度發展，帶動社會快速轉型，一切在變，戲曲必須隨時代而改變，適者生存。不僅戲曲，其它也然。清乾隆末人李隧，他寫下一冊《晉遊日記》，到過我們晉西北，他的日記中記載著在“大水口”發現有虎足跡。在岢嵐人們告訴他老虎進過縣城，上山砍柴的老人被虎咬死過。現在的晉西北不僅沒有老虎，恐怕連狼也見不到了。什麼原因？時代使然。
戲曲從上世紀90年代中期衰微更為明顯。表現就是縣劇團的消失。據統計資料顯示，1982年編撰《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》統計，全國有317個劇種，到2004年國家重點科研項目《全國劇種劇團現狀調查》統計，當時有演出的戲曲劇種只有260多種。其中有相當部分沒有專業劇團。就山西而言，據有關方面統計，1983年編撰《中國戲曲志·山西卷》時統計有49個劇種，目前舞臺演出活躍的只有28個，有21個業已消失。可見戲曲生存的嚴峻，但並不意味著戲曲就要消亡。
戲曲是綜合藝術，劇團是戲曲的載體，沒有了載體也就沒有了劇種。僅憑几個傳承人就可以使劇種得以傳承，我認為是不可能的。特別是當代傳承人都是新中國成立之後培養出來的。這些名演員與舊社會戲班出身的名演員有根本的不同。舊社會的藝人要走江湖，必須掌握一本戲的全部藝術，包括唱唸做打和文武場的全部。因為跑戲班，唱什麼戲必須與配角演員全部說一遍，這樣才能與配角在戲臺上配合好。現代舞臺實行的是導演中心制。演員只需掌握自己的角色行當，用不著掌握一個劇目的全部。試想這樣的一個名演員，可以傳承一個劇種的全部表演嗎?說白了只能成為一種名譽形式。所以我認為要傳承保護一個劇種的存在，必須要有劇團，這樣才可以延續下去。而與群眾接觸最多的是縣劇團，但是縣劇團現在幾乎全部名存實亡。值得深思……（文／趙國藺）
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