近日，在北京故宮博物院特別設置的展覽上，觀眾看到了高科技3.0版的《清明上河圖》。
電子屏幕展現動態《清明上河圖》
在說這個展覽前，想先回顧一下去年被熱議的一部電影——《至愛梵高·星空之謎》。
哪一個梵高更精彩？
影片醞釀於7年前，波蘭導演羅卡·科別拉為了紀念這位偉大的藝術家，決心製作一部與以往完全不同的電影。畢竟在過去的幾十年裡，曾經有78部與梵高有關的紀錄片和29部電影在世界各地產生，所有記述梵高人生故事的方案都已被實踐過，如何以新的方式呈現這位大師的人生與藝術呢？導演想到了一個最“笨”的、卻令人一目瞭然的製作方式：全程採用“梵高畫風”來呈現整部影片。為此特聘了來自15個國家共計125名畫家，手工繪製了56800多幅油畫稿子，參考了120多幅梵高原作。梵高原本靜態的作品以動態的形式展現在觀眾面前，躍動的色彩與轉動的筆觸，據說帶給人視覺與心理上雙重震撼。但是也有不少觀眾反映，畫面不停地閃動，整個電影看下來，晃得眼睛都痛了。這是每秒12幀動畫效果導致畫面流暢程度不足的結果。如果當初劇組能夠獲得更多資金，擁有更長製作時間，完全可以解決這個問題。但在我看來，這部電影存在著一個根本性的缺陷，不是畫面的流暢感不足，也不是故事情節薄弱，關鍵問題在於這種藉助梵高作品演繹他的方式是否符合藝術欣賞的根本規律。
《至愛梵高》
繪畫藝術之所以感人，在於每一幅畫反映的內容並不是對生活片段的簡單截取，而是大量生活素材積累之上的高度提煉。以梵高的創作為例，《至愛梵高》參照的120幅原作絕不是講述他個人曲折人生的圖解版本，而是經過他的心象改造過的心理現實反映，是情感的綜合表達，是獨具個體生命力的色彩綻放。當導演請125位畫家繪製成56800幅真實油畫稿時，無疑是將原作稀釋了。看似梵高按時間順序創作的作品，其實並不符合他的真實心理邏輯，畫面情感的豐富表達並非可以簡單地鑲嵌導演按照故事脈絡繪成的鏡頭之中。色彩無疑是最具梵高藝術個性化特點的符號，但在原作中用二維展現的一切，在這部電影中儘量以三維方式呈現，是否篡改了梵高本來的藝術追求？當每一幅被圖解化的原作，在放大了幾十倍的屏幕上放映時，色彩的確更具衝擊力了，磨坊風車緩緩轉動，一群烏鴉轟然掠過麥田，靜態的油畫“流動”了起來，觀眾驚歎於現代影像技術這種打破空間維度的超強能力，然而觀畫的品讀感與觀影快感之間的差異在一瞬間就這樣被抹平了。經過這樣的“洗禮”之後，如今的觀眾還能夠回到原作前、細細品味二維平面裡蘊含的無限意味嗎？現代高科技是否毫不留情地剝奪了人類的想象力？
用投影儀和大屏幕展出典型繪畫作品的影像方式，的確成為近年來最流行的風尚。這種方式有愈演愈烈的趨勢，因為越來越多的年輕觀眾迷戀於這種呈現經典的做法。姑且不談這種電子化展陳名畫方式的背後存在著巨大的商業利益，單說觀眾從中獲得的情感體驗角度講，就暗藏著一個悄無聲息的黑洞，它正在吞噬我們的想象力，稀釋掉我們本已不斷流失的耐心。
“速食”《清明上河圖》
無獨有偶，正在北京故宮博物院開展的3.0版《清明上河圖》，在我看來，這種展示中國古代名作的方式與上述《至愛梵高》的製作思路一致，都是以影像的方式解讀平面繪畫作品。這種做法無疑可以在極短時間內達到大眾藝術傳播的效率最大化，但對於真正欣賞該長卷的藝術魅力，顯然弊大於利。道理很簡單，北宋畫家張擇端在5.28米長卷上描繪的北宋社會風貌被直白地講述出來，觀眾本身所擁有的無限想象空間被武斷地切割掉了。
真人版演繹北宋市井生活
在故宮東側“箭亭”廣場前搭建起一個巨大的展示棚，全部刷紅的外牆給人以皇城的威嚴感。走進內部，觀眾隨展陳分區的設置，在30分鐘內，領略了《清明上河圖》三種展示方式：觀看《清明上河圖》巨幅電子動態長卷，截取畫中場景的真人情景再現，畫中場景球幕直觀體驗。
《清明上河圖》展示廳外觀
這已不是看畫，而是看戲了。入口宣傳板倒是寫得明明白白，而且是免費參觀。這個展覽全稱叫“清明上河圖3.0版高科技互動藝術展演”。目的是通過展演的方式，藉助最新高科技互動藝術，達到一個真人與虛擬交織的沉浸式體驗。所以，展廳內選取《清明上河圖》中“孫羊店”的描繪，真實搭建了這家飯店（“沉浸性”劇場）。舞臺設在二樓，觀眾坐在樓下飯桌前，舉頭觀看真人演繹一段北宋帝都人的生活。第三個環節是一座小型球幕影院，放映了一出坐大船沿著汴河由城外駛到虹橋一段的4D版影片。觀眾戴著眼鏡，過了一把“泰坦尼克號”式的身臨其境般的時空穿越癮。藉助上述三個環節，只花了半個小時，觀眾“速食”了一頓與北宋社會風俗文化有關的“饕餮盛宴”。然而這不能加強對原作的理解，恰恰相反，這是對原作的弱化解讀。
球幕放映4D版畫面
今天的我們應該怎麼欣賞古畫？
在今天信息化的時代，古代繪畫藝術如何闡釋，是一個值得探討的重要課題。古代繪畫作品如此展演，從本質上講，與戲說歷史是一個思路。解讀重要的古代繪畫作品，應該遵循一個重要的標尺：給予觀眾充分的時間，引導他們慢慢品味。這與讀書是一個道理，寧可慢，不要總是讀簡寫本。真正的文化精品不可以當作一袋方便麵對待，衝上高科技的開水，五分鐘後便連湯帶水全下肚了。傳統文化是一座冰山，只露出一角，龐大的內涵沉入水下，需要我們小心翼翼地靠近，心懷敬畏之心去解讀。
展演古代繪畫長卷的做法為什麼有問題呢？也許著名英國畫家霍克尼的論述更有說服力。二十多年前，他遊歷中國時，首次觀看到古代繪畫長卷，深深陶醉於其中。回國後，他專門寫了一本中國遊記，在書中特別提到觀看長卷的感受：“中國的卷軸畫是我見到的最複雜的作品了，精彩極了！我與這種長卷產生了交集，這是一種不可思議的機緣巧合。”他認為中國卷軸畫雖然本身是靜態的，卻展現了一種極強的動態意識，但這是一種複雜的動態，不能簡單化理解。奇妙之處就在於畫面中各段的描繪並不一定處在同一個時間和空間維度上。
霍克尼提到這一點，1000年前北宋科普作家沈括已經關注到了。在《夢溪筆談》中，他創造了“遊觀”這個概念來闡釋隱藏在中國古代繪畫之中的思維奧秘。用今天的語言解釋，他認為“觀”超越視覺生理的侷限，是本體經驗的綜合直覺。在審美連續體中認識者和被認識者是一個整體。觀長卷是“神遊”的過程，這是一種有機的心理觀照，沒有西方透視所指明的那個固定的、個別的視點，更沒有按下快門的停頓。古代畫家筆下的畫面並沒有刻意攝取孤立、局部、靜止的個別視覺場景，畫家在時間的綿延中體悟空間的變化。
1000年前的沈括與1000年後的霍克尼都深刻地認識到，長卷是用來“觀”的，如同讀書一樣，而當下的許多展覽往往演變成一場“視覺刺激”之旅，像看電視劇一樣。本來閱讀長卷是一個不斷自我發現的過程，每位觀眾的閱歷不同，在畫中的注意點也會不同，體驗當然就有差異了，而這種差異正是最為寶貴的審美體驗。如果用高科技方式統一強化某些局部細節，無疑過濾掉了觀眾自我發現細節的機會。這樣的《清明上河圖》展演，科技含量也許達到了3.0，真正的審美體驗恐怕只有0.3。
正如展演宣傳冊上介紹的那樣，《清明上河圖》以手卷的形式揭示了當時社會各個階層的生活方式，以及農村和城市的不同社會經濟活動。它是北宋繁華盛世的縮影。這個解讀定位十分準確，真希望策展方今後能夠放下高科技提供的表面上的便利，用智慧的“笨”辦法吸引年輕人真正品味到傳統經典的永恆藝術魅力。
文| 王建南
本文刊載於2018年06月22日 星期五 《北京青年報》B8版
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