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寇克讓作品
釋文：泰山不拒小壤，故能成其大。丁酉冬，克讓。
材料：水墨，西和皮紙。
尺寸：44X30CM。
年代：2017年。
鈐印：寇氏，克讓，日日新。
書 學
有 道
+
by: 國際藝術大觀
釋文：吹花迴雪。丙申。
年代：2016年。
尺寸：17x26cm。
鈐印：寇氏。
書寫經驗與效果歷史
—— 讀寇克讓《書法沒有秘密》
詹冬華，江西師大文學院
前些日子拜讀了寇克讓先生新出的書法著作——《書法沒有秘密》（新星出版社2012年8月版，下引同此書，只註明頁碼），頗受教益。克讓先生早年在首都師範大學書法專業攻讀碩士學位，後又入北京大學中文系古典文獻專業攻讀博士學位。首都師大相當於書法界的巴黎高師，北大文獻學專業又是全國高校翹楚。就書法而言，這一學殖構成無疑是金上鑲玉。克讓先生積學宏富，書法功力深厚，又在北京師範大學書法專業及廣州美術學院執教席多年，對當代書法的現狀及問題有深入獨到的理解。他應新星出版社之邀，為廣大讀者寫一本入門性的書法著作。任務接下來，他沒有苟且從事，而是前後煎熬了兩年才完成，
讀過之後可發現，這是一部作者用心用力並充分展示其學術根柢與識力的務實之作。目前市場上所見的書法理論類著作並不在少數，但多是從藝術學角度對書法進行理性分析與一般規律探討的純專業著作，普及面有限。而其他書法實訓的指南性教材則多如牛毛，多數是相互因襲，觀點平庸，乏善可陳。對於讀者而言，學習書法不僅要知其然，而且要知其所以然。克讓先生的這本《書法沒有秘密》就是為了解決這個緊迫的現實問題而寫的。以下從三個方面談談我讀後的感受。
釋文：三千初擊浪，九萬欲摶空。明皇句。丁酉。
材料：水墨，西和皮紙。
尺寸：44x30cm。
年代：2017。
鈐印：寇氏，克讓。
一.迂迴的本體求證
這本書取名“書法沒有秘密”並非克讓先生的本意，他最開始取名“回到書法”，後又更為“書法的秘密”，最後出版社改成現在的樣子。顯然，從市場營銷的角度來說，現在的書名更能吸引讀者的眼球。這一稱謂會引起兩類人的關注，一是普通的書法愛好者，他們對書法感興趣，但是苦於找不到門徑，覺得書法很高深很神秘，籠罩著一層光暈，所以該著具有為書法“祛魅”的意思。第二類人是對書法研治有年的專業人士，他們雖然不像普通讀者那樣對書法有膜拜思想，但總不會否認書法是有自己的“道道”的。“書法沒有秘密”就是要解明其中的“道道”，當然也可能會引起他們的關注。
寇著碰到的第一個問題就是，“什麼是書法”？也就是要為書法正名。回答這個問題有風險，一方面是因為這直接影響到全書的主導思想，繼而會左右讀者對書法的認識與理解。另一方面，當下書學界對此問題已經形成某種“共識”，回答的時候就要在與此“共識”相齟齬或契合間做出選擇。從總體上問一個東西是什麼，就是哲學上的本體追問。遺憾的是，中國古代文化似乎不善此道，書法理論史上似乎也沒有人對此給出過明確的說法。古人將書法稱為“書”，“書”字繁體寫作“書”，現在的寫法是從“書”的草體 簡化而來的。這是個形聲字，小篆寫作 ，《說文》：“書，箸也，從聿,者聲”。“箸”(著)即顯明，聿,即筆。兩者合起來意謂用筆使文字顯明。清段玉裁《說文解字注》雲：“箸於竹帛謂之書。書者，如也。”那麼，何為“如”？《說文》的解釋是“從隨”，就像女子隨從父親、丈夫、兒子一樣。引申為“依照”、“相似”。“書”何以“如”？“如”的對象又是什麼？段玉裁沒有言明。昔倉頡“見鳥獸之跡，始造書契”。古人仰觀俯察，近取諸身，遠取諸物，“依類象形，故謂之文。”因此，這裡的“如”就是依照天地萬象製造出抽象的符號形式，這就是“書”的原始意義。這是今人對“書”所作的引申思考，其中最核心的還是書（寫）這一動作行為。我在讀這本書的時候，我5歲的女兒指著封面上幾個字大聲念“書法沒有秘密”，然後問我這句話是什麼意思？我覺得不好回答，於是反問她：“你認為書法是什麼意思？”她立馬就說：“書法就是寫字啊”！我愕然。
釋文：太上立德。
材料：水墨紙本。
尺寸：21.8X44CM。
年代：2016年11月。
鈐印：日日新、寇氏、克讓。
現代書法界明確將書法與寫字區分開來，其區分的標準就是看書寫的過程與結果是否具有書寫性，是否具有藝術性。否則就只是寫字，充其量也不過是個字匠。這一認識傾向淵源有自，主要是現代尤其是新時期以來中國書法界的審美自覺乃至自我膨脹所致，這一審美執著的後果是，書法可以脫離寫字，變成一種書寫表演。近年來湧現出來的各類現代書法就是明證，這也是當代書法界不斷對書法進行限定最後導致訛變的結果，也就是說，書法所擔負的東西太多，而且有脫離寫字的危險。正因為此，寇著採取剝離的辦法，將工具、內容、形式等書法因素放在一起比較分析，排除掉一切干擾因素，最後發現只有漢字不可或缺。所以，寇著認為，“書法就是筆寫漢字”（第5頁），“我們不必對寫的藝術程度有所限定，然後用藝術程度的高低決定某些字跡是否是書法”（第5-6頁）。很顯然，寇著反對將書法與寫字明確區分，因為“再簡單低劣的書寫，都堪稱書法的開始。在寫漢字這一規定性中，書法獲得了從零到無窮大的定義域，不同的寫者便是變量，都能對應各自的結果，即書法的造詣。”（第6頁）換言之，任何漢字書寫行為都暗含自覺或不自覺的藝術目的，都是為了把字寫好。如果是以字寫得好壞為標準來界定書法與寫字，這個標準事實上是上下滑動的，可以變動的標準，怎麼還能算標準呢？在此基礎上，寇著進一步堅定了書法的自我立場。既然書法就是筆寫漢字，那麼用什麼工具寫，誰來寫的問題就不用太在意了。所以，書法就是書法自身，沒有必要區分出“毛筆書法”、“鋼筆書法”，也沒有必要特別提出“漢字書法”或者“中國書法”（第7-9頁），因為書法本身就是獨一無二的，其他的限定根本沒有必要。克讓先生在書中講到一個細節，老一輩書法家對“什麼是書法本質”這一類問題鹹緘其口，就像高僧不去追問“什麼是佛性”一樣，事實上，“書法史也從未在這個問題上徘徊過一步”（第10頁）。
然而，寇著並沒有放棄對“什麼是書法”這一本體問題的深度追問。在該書第一章（“名正則言順”）的最後一節，他給出了一個明確的定義：“習字即書法”（第21頁）。他說，“書法從未放棄過寫字，若曾有過放棄寫字的書法，它已經先被書法放棄，也就不是書法。”（第21頁）而且，“我們把古代的幾乎所有字跡都列入書法的範圍。看來，歷史上的書法問題就是寫字的問題”（第22頁）。很明顯，寇著是要將書法的問題還原到書法本身，放到書法的視閾中加以解決。就像他自己所言，“書法問題，書法解決”（第70頁），他堅持認為，“書法在書法的所有問題中都應該是主角，都不能被字外的任何功夫掩蓋了”（第176-177頁），“學習書法要學會用書法的語言在書法的內部基本說清楚書法”（第177頁）。但要真正貫徹這一點並非易事，在書法內部解決所有書法問題更多的是“一種理想，一種境界”（第70頁）。從某種意義上說，這整本書都是為了完成書法的本體論證。只不過作者所採取的路數並非全然是純書法的，亦即不是直接的專業演繹，而是採取迂迴的辦法，從個體的書寫經驗與民族的書法歷史出發，通過個人經驗的述說與大量書法歷史掌故的分析，一步步廓清籠罩在書法之上的重重迷霧，實現了書法的本體還原。
釋文：動不失宜，言必中理。
年代：2014年。尺寸：100x90cm。
鈐印：允恭，寇克讓璽。
二、書寫經驗與學書門徑
寇著總共分八章，第一章為書法正名，第四章談碑帖及流派，第八章談重要的書家個案。其餘五章涉及書寫工具、臨摹方法、學書要注意的重要問題等方面，將近三分之二的篇幅用於書寫經驗與學書門徑的介紹和講述，應該說，這正是作者“書法問題書法解決”這一思想的具體體現。同現有的其他書法實踐教程不同，作者不是對書寫工具、書寫方法等問題進行簡單的臚列，而是依憑自己紮實深厚的書寫功夫，對書法實踐過程中的常見問題進行了詳備而又生動的講解，不僅為初學者指明瞭路徑，而且也為習練既久、積習難返的人辨明瞭前進的方向。
比如作者談到的書寫工具，不僅有常見的文房四寶，還有很重要的氈。凡是寫過字的人都知道，一張毛氈是必不可少的，一是防止墨水透過宣紙，二是可以增加紙與氈之間的摩擦力，防止寫字時紙張滑動。再比如在談到毛筆時，作者一開始就申明瞭他的觀點：“單純地談筆的性能是沒有意義的，筆的問題論其實質還是字的問題。……沒有什麼工具比什麼工具更好的問題，只有什麼目的用什麼工具的問題”（第190頁）。所以，他沒有大談特談毛筆四德（尖、圓、齊、健），也沒有按製作材料談各類毛筆的性能，而是選擇自己用熟了的羊毫筆，按毫毛粗細分成兩種，作者結合筆毫的粗細軟硬的程度、收束散開的幅度、柱芯儲墨的容量、筆毫受力的情況、筆毫的養護等方面，分析了羊毫筆的性能及使用特點，讀來讓人受益匪淺。在作者看來，理想羊毫筆的特點是：“舔墨濡毫，入紙服帖，下按則萬毫齊力，提起則收束合度，轉彎處方圓變化隨心所欲，連續行筆收放自如”（第191頁）。古語說：“工欲善其事，必先利其器”。在文房四寶中，毛筆居首，其他幾項都可以被別的東西取代，唯獨毛筆不行。蔡邕說：“惟筆軟則奇怪生焉”，說的就是毛筆。寇著直接從書寫效果入手談毛筆的性能，讀來更使人覺得受用。
釋文：松葉堪為酒，春來釀幾多。不辭山路遠，踏雪也相過。
年代：2018年。
尺寸：75x34cm。
鈐印：寇克讓璽，日日新。
作者對臨摹問題特別重視，除了單列一章來專門談臨摹方法，在“習字通規”、“融會貫通”等章節也涉及臨摹問題。臨摹是學習書法唯一的有效途徑，而且是學書者終其一生都要堅持的事情。原因很簡單，臨摹是汲取營養壯大自身的過程，沒有誰可以喝西北風長大。 對於學書者來說，臨摹是必須要掌握的基本功，書法史上的大家都是臨摹高手，如米芾、趙孟頫等，其臨作幾可以假亂真。寇著在談這個問題的時候，有幾點是學書者應當引起重視的。首先，如何通過臨摹儘快熟悉筆性。因為時空暌隔，今人對古人的碑帖用筆不一定很清楚，如一味的抱著碑帖軟磨硬泡，效果未必很好。寇著建議可以模仿時人的書法，這樣可以儘快熟悉用筆，因為古人也是這樣做的。但模仿今人的書法會染上不好的習氣，所以要及時地轉換過來。其次，要“盡棄其學而學之”。在這個強調個性的年代裡，很多人臨摹古人擔心會失去自我，其實沒有必要。這個追求獨立的“自我”就像是孫悟空，他再機靈再會變化，也逃不出如來的手心。反過來也很有意思，無論你多想做個書奴，你也終究還是你自己。因為，“不論你多麼恪守古帖，你一定會露出自己的痕跡；不論你多麼想自成一格，你永遠都寫不出前無古人的一筆”（第33頁）。最後，臨摹與自由書寫的關係問題。很多人都將臨摹與創作區分開來，認為臨摹是學習別人，創作才是自己的。這真是皮相之論。克讓先生認為，自由書寫與臨摹是同時發生的。臨摹就是書寫意識的萌芽，隨著水平的提高，自由發揮的餘地越來越大，書寫的自我意識不斷加強。這個階段是逐漸積累變化的，不是突發的。“臨摹階段帖的因素比自我的因素在筆下增長得快，所以表現為越來越像帖；自由書寫階段，帖的因素被客觀地遺失和主觀地放棄，便表現出更強烈的自家面貌”（第46頁）。 寇著這一觀點與其關於書法本體的認識是一致的，既然寫字就是書法，臨摹自然也包含在書法之內。只是其中的書寫自由度還不夠大，但顯然不能與所謂的“創作”強分軒輊。在此基礎上，寇著進一步強調：“臨摹必須有成品意識”，“因為和自由書寫同時發生，所以臨摹要同時兼顧運筆方法、間架結構、章法佈局、墨色效果，甚至氣韻生動等”（第46頁）。當然，這些問題不可能一次性完成，可以分步驟逐個解決。
此外，寇著還討論瞭如何選擇主攻方向、如何處理筆法與結構、讀帖與辨帖、提高字外功夫等問題，提出了不少新穎獨到的見解，值得學書者關注。寇著所討論的書寫器用、入門路徑、提高的方向等內容都是作者親歷親為之後的甘苦之言，雖不免帶上一點個人經驗的印痕，但都可以上升到書法實踐的普遍原則，具有很大的適用性和實用性。
釋文：但願長醉不願醒，只羨鴛鴦不羨仙。克讓戲聯。
材料：水墨紙本。
尺寸：28X89cm。
年代：2016年8月。
鈐印：寇氏，西方閒者。
三、作為效果歷史的書法史
克讓先生用功最勤、著力最多的還是第八章《求古訓論》。在這一章裡，作者選取了書法史上有代表性的幾個書法大家：張芝、蔡邕、鍾繇、王羲之、王獻之、初唐四家、孫過庭、楊凝式、宋四家，同時還談到了古代的名人書法：陸機、謝靈運。再加上第四章《碑帖及流派》所涉及的魏晉至唐諸家，內容幾乎覆蓋了秦漢至宋的整段書法史。但是，克讓先生所解讀的這段書法史不同於一般的書法史著作所呈現的樣貌。如果說前面幾章是為普通大眾寫學書入門指南，作者行文有些顧慮，因而相關文獻知識還不夠密集的話，那麼到了這一章就完全放開了，我們可以發現眼前是一片非常寬廣的知識原野。在這裡，作者的文化知識結構、文獻考證功夫、書學才情與識力都得到了充分的展示。在對這些書家進行個案分析時，作者並沒有流於一般的爵裡考證、墨跡介紹、得失評騭等路數，而是將每位書家放到當時的歷史文化語境中，通過對特定時代的背景、社會環境以及書家個人的政治命運、歷史遭際、性格氣質等細節的鋪陳分析，再結合與同時代其他人的對比評價，全面立體地展示書家的人格風神和書藝成就。在這一章裡，作者試圖解決書法史上遺留的一些看似自明實則迷離的問題，比如蔡邕在書法史上享有什麼地位？鍾繇是如何被抬上神壇的？初唐四家中究竟誰名副其實？後世書法史為何對孫過庭語焉不詳？等等。以下略舉兩例。
在作者看來，蔡邕之所以享譽書法史，完全是“炒作的力量”（第218頁）。寇著做出這一判斷主要依據以下兩點：一，蔡邕學高才廣，但於書法並無獨創性成就，也無可靠的著落。其篆書雜糅（李）斯、（曹）喜，不及同時代的邯鄲淳。其久負盛名的“八分書”也隻字不傳，蔡邕在熹平石經工程中很可能僅只是“題書楷法”，也就是寫個樣子，大部分內容由其他人書丹。二，蔡邕雖身為議郎，職在發揮經典，但與同時代的經學大師相比並不突出。熹平石經是朝廷與知識分子發起的政治及學術活動，並非是書法事件。蔡邕借官方校勘經典之便，擴大自己書法的影響。所以作者說，“《熹平石經》連同稍後的鴻都門學，就是蔡邕版的借東風”，具體來說就是“假儒學之公，濟書法之私”（第224頁）。
釋文：不將真性染埃塵，為有煙霞伴此身。帶月長江好歸去，博羅山下碧桃春。
年代：2018年。
尺寸：138cmx34cm。
鈐印：寇克讓璽，日日新。
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在談到鍾繇時，寇著認為其楷書鼻祖的身份也是“層累地造成”的，通俗一點說就是“本來粗略的傳說越往後越詳細”，或者乾脆說，鍾繇能夠與張芝、二王平起平坐，完全是後世“造神運動”的結果（第228頁）。寇著認為，鍾繇雖然在《三國志》中有傳，但並未言及其書法，可見當時的史家並不看重他的書法。當時的主流字體是篆、隸，而此時的邯鄲淳、韋誕、梁鵠是這方面的高手，鍾繇根本比不上。鍾所擅長的是行狎書，儘管他也是學其同鄉劉德升的，但因為他的官位高，漸漸成了這種新字體的代言人。鍾繇被抬起來走向神壇，得益於兩個人物，一是王羲之，二是梁武帝蕭衍。王羲之臨過鍾繇的帖，同時也說過推崇鍾繇的話，王羲之之所以推重他，是因為他覺得鐘的字可塑性很強，鍾繇那種“半成品”樣式最適合他進行深度創新。如果說將王羲之比作發現萬有引力的牛頓，鍾繇就是那隻掉下來的蘋果（第234頁）。如果說王羲之推崇鍾繇出於書法藝術創新的一次新發現，那麼梁武帝蕭衍對鐘的寵愛則有些非理性了，他沒有見過鍾繇的字，卻處處罔顧事實，抬高鍾繇。到唐代，鍾繇最終被打扮成楷書的鼻祖，成為與張芝、二王比肩的人物。
文獻考證本是克讓先生的看家功夫，加上其多年的書學積累，處理這類問題自然是駕輕就熟。其持論有據，材料豐贍，析論嚴密，抽絲剝繭，結論也是水到渠成，讓人讀後覺得信實可靠。因此我們可以說，在第八章裡，作者設定的“期待讀者”不是普通受眾，甚至也不是一般的書法愛好者，而是書法專業人士。作者在自序中也說明了寫這本書所用的方法和自己的學術初衷：“運用文獻考證的方法努力廓清歷史人物的本來面目和事件的真實原委，目的是從中獲得歷史的經驗。至於行文中大量地談到政治、文化乃至經濟技術，那是因為這些因素和書法的裹挾最為緊密，一旦梳理清楚，書法的原本狀態也就呈現出來。”（自序）
釋文：初年三五夜，相知一兩人。連鑣出巷口，飛轂下池漘。燈下恰似月，人面並如春。遨遊終未已，相歡待日輪。高謹《上元夜效小庾體》。
材料：水墨，騰越古法紙。
尺寸：33X82CM。
年代：2015年9月。
鈐印：寇克讓印，日日新。
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毋庸置疑，寇著的這些觀點和論證將會刷新很多讀者關於書法史的原有認識，尤其是關於書法大家的理解評價。但是，我更想說的是，寇著的真正價值可能還不僅在於此。克讓先生雖然希圖求得歷史的“本來面目”，呈現書法的“原本狀態”，也為此做了大量的文獻考訂工作，但最終並不能真正回到歷史本身。按照伽達默爾的觀點，我們所做的都只是解釋，而解釋者（包括以前的解釋者）都處於歷史之中，不可避免地帶有歷史的偏見，因為歷史限制了我們的知識，所以根本不存在“純客觀”的、無特殊視角的理解。歷史不僅僅是僵死的過去，而且也是一個實現的過程，歷史通過制約我們的歷史理解力而產生效果，歷史是歷史對它的理解的統一體，是“效果歷史”。也因此，我更傾向於從方法論的角度看待寇著的成就。換言之，寇著並沒有一勞永逸地解決書法史上遺留的問題，他所提供的，也只是對書法歷史的一種理解，這種理解雖然建立在前人諸種理解的基礎上，但其個人的視角和傾向性也是在所難免的。當然，這樣說並不是要給寇著的價值打折扣。相反，這恰恰是這本著作的動人之處。細細讀來會發現，作者的行文理性與感性並存，既有大量的文獻徵引，又有鮮明的價值判斷。讀著這樣情理並重的文字，想見作者的行止風神，不由得掩卷而思，細細反芻，讀者對書法又多了一層領悟。
釋文：藏器。丁酉冬。
年代：2017年。
尺寸：20x29cm。
鈐印：寇氏，日日新。
就我個人而言，我從作者這裡獲得的不是對書法史問題的終極解答，而是一種理解書法的新視域和新姿態。不可否認的是，書法因其在傳統文化中所載負的東西太多，早在產生之初就已經面目斑駁了，而現今更是讓人覺得恍惚。更為嚴重的是，在文化復興的今天，人們仍然以各種方式繼續利用書法造神，書法早已不堪重負了。在拒絕思考、深度削平的後現代，歷史最先遭到鄙棄和放逐，這直接導致了現代人生存的無根狀態。當消費物慾甚囂塵上時，書法成了人們競相爭奪的寧馨兒，書法經常被打扮成花枝招展的女子，接受褻玩者的評賞與競價。
從寇著所能獲得的啟示是，書法的當下生長需要依憑歷史的深厚地基，與此同時，歷史作為不斷延伸的過程也參與到當下中來，當下與歷史的理解和對話構成了書法的全部。
寇克讓 男，書法家。
北京大學中文系古典文獻專業畢業，獲博士學位。
2014至今任香港和平《今日中國》雜誌專欄作家。
2012年8月新星出版社出版《書法沒有秘密》。
2013年香港和平圖書公司出版《書法的秘密》。
2014年4月人民美術出版社出版書法集《我的草書二十年》。
2015年4月北京大學出版社出版《法相——寇克讓書法選》。
2018年北京聯合出版公司再版《書法沒有秘密》。
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【 國際藝術大觀 】
第1494期 —— 書寫經驗與效果歷史：讀寇克讓《書法沒有秘密》
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