中國漢字有著漫長的歷史，綿延數千年長盛不衰，是世界上最古老的文字之一。它不僅忠實地記錄了中國歷史的發展進程，還以其獨特的形態展示出不朽藝術魅力。在文字的使用過程中書法名家名作層出不窮、流派眾多、審美多元，構成了中國歷史發展進程中一道獨特亮麗的風景線。
既針鋒相對，又相輔相成
書法藝術審美是一個複雜的心理反應過程，它受多種因素影響和制約，不同的成長經歷、教育背景、職業、年齡、性別對書法美的認識和理解都不盡相同。除此之外，書法審美還受到心境的制約和影響。心境是一個人在較長一段時間內的精神狀態和情緒狀態，這種狀態在審美的過程中影響著人的審美感受。不同的心境會有不同的感情色彩和行為表現，從而導致不同的甚至截然相反的審美結論，會出現“憂者見之而憂，喜者見之而喜”的心理表現。正如近代學者王國維在《人間詞話》中所說：“以我觀物，故物皆著我之色彩。 ”可見審美主體的心境狀態直接影響著主體對審美對象的知覺。
蘭亭序
審美主體藝術觀念的差異性亦是影響審美的重要因素，這在中國書法史上不乏其例。被後人尊為“詩聖”的唐代詩人杜甫十分喜歡瘦硬之書風，他在《李潮八分小篆歌》中提出“書貴瘦硬方通神”的書法審美標準，而宋代的蘇軾觀念卻與之相左，作詩以駁：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎。 ”這就是藝術觀念的差異形成的審美結論。晉代王羲之一改前人古拙之書風，形成清新妍美之風格，一直統領著後世書壇。然而唐代中期顏真卿的出現，壯美書風又形成了新的審美潮流，把中國書法又推向了一個新的高峰。
每個時代有每個時代的審美取向，對書法美學和書法風格的認知有較大的差異——晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明清尚態……充分說明時代不同，審美取向不同。以書法功力深厚、法度謹嚴著稱的書法家柳公權，被奉為書之楷模，但卻不入宋代米芾法眼，他在《海岳名言》中直言不諱地說：“柳公權師歐，不及遠甚，而為醜怪惡札之祖。自柳氏始有俗書。 ”兩者審美差異相之甚遠。
故書法審美一定會因人而異、因時而異、因觀念而異、因心境而異。然而，這些差異並不會阻礙人們正常的書法藝術審美實踐活動，相反正由於這些差異，甚至針鋒相對，形成了多樣的藝術風格，促成了審美的多元化，豐富了書法美學的內容，推動了書法藝術的蓬勃發展。
實用性與藝術性，相向而生
任何書法作品都具有二重性，即實用性和藝術性。藝術性即指審美；實用性是指書法作品中文字生髮出來的實用功能，這包括社會的實用功能、書者個體的實用功能和書法本體的實用功能。
一件書法作品的文本內容在社會上傳播，就具有了社會的功能，這就是它的社會實用功能。書者所書，不論是書寫自作的詩文、抄寫別人的詩文，還是書寫信札等，都是個體的實用功能的表現——唐代孫過庭的《書譜》 ，不僅是一部精美的草書作品，更傳播了孫過庭的書法理論思想；晉代王羲之的許多手札都是寫給親人或友人的信件或便箋，這些都具有書者個體的實用性。無論哪種實用性都源於書法本體的實用功能，即漢字和漢語文本的實用功能，書寫漢字和漢語文本就具有了實用性。
祭侄文稿
然而在一部書法作品中，書法本體的實用性與書法的審美是共生的。書法作品審美與其他藝術作品不同的是，書法作品書寫的過程也是審美的過程，書寫主體還會賦予其極為豐富的感情色彩，“筆為心聲”在書寫過程中體現得淋漓盡致。同時，書法的實用性是剛性的，無論是書寫還是文法的規定都有對與錯劃分的明顯界限，非對即錯。而審美只有高下之分，沒有對錯之別。但實用功能與審美功能又是可分離的，你可以不理會書法本身的美感去單純的閱讀文本，也可以撇開文本的內容去欣賞書法的自身之美。這就是書法作品的實用功能與審美功能的共生性和獨立性。
隨著現代化進程的加劇，電腦、手機等電子輸入已經成為主要的書寫和交流工具，用筆書寫特別是用毛筆書寫文本進行交流的時代已經成為歷史。因此，有人認為書法作品的實用功能越來越弱，審美功能越來越強，書法已經變成了純藝術。有人不以為然，認為書法作品懸掛在樓堂館所，依然體現了它的社會實用功能，人們採用書寫作品的交流方式，依然有個體的實用功能。但無論哪種觀點，都不能完全否定書法作品的實用功能，而更趨於一致的是審美功能的進一步強化。
整體與局部相統，神采與形質相和
整體即為大局，是一幅書法作品給人的總體感受，而局部即為細節。人們的審美是分層次和步驟的，一般評價一部書法作品的優劣，首先看它的整體，整體章法、墨法、意境、風格、神韻等是否完美，然後再審視其筆法和字法是否準確到位。可見把握整體美感是書法藝術創作和藝術審美的關鍵。但在重視整體的同時也絕不可小覷局部的重要作用，如果一幅書法作品筆法粗糙，結字不準不美，也不可能成為佳作。整體是由局部構成的，局部服從整體，整體離不開局部。就一部書法作品而言，章法的佈局就是整體，某個區域或字法為局部；就一個單個漢字而言，如果把這個漢字視為整體，那麼組成這個字的每一個筆畫就是局部。可見整體和局部是相對而言的。“書聖”王羲之就做過形象的比喻：“倘一點所失，若美人之病一目。一畫失節，如壯士之折一肱。 ”可見在書法審美中，局部的重要性。因此，過於強調整體美而忽視局部美和重視局部美而小覷整體美的觀點都不可取。
神采展現的是書家的精神品格。唐人張懷瓘在《書議》中作過精闢的論述: “夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此。 ”此間獨有的“生氣”就是神采，是書法家通過筆墨展現的精神氣質和個性情懷。形質是書法作品的筆墨形態，包括筆法、字法、章法以及墨法。
神采表現的是書法作品的內涵美，是書法藝術的生命；形質則是書法作品的形態美，是神采的寄寓體，神采必須藉助形質來展現。南朝書法家王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。 ”他強調神采最為重要，形質服務於神采，要求形神兼備，從而揭示了書法藝術創作追求的終極目標。王僧虔吸收了前人書法美學理念的精髓，並將其昇華為形質與神采，確立了書法藝術本體審美的兩大範疇，“神采論”成為中國書法藝術美學的重要支撐，至今仍具有重要的指導意義。
中國書法傳承下來的藝術風格的多樣性，決定了蘊含在其中的美的多樣性，書法審美要懷揣包容之心，審視書法作品的美醜優劣，要運用科學的、全面的、客觀的、公正的方法去評判。當然這並不意味著不允許批評，恰恰相反對於那些違背藝術規律的、搞怪的、譁眾取寵的、低俗的東西要毫不留情地予以批判。所有這一切都必須建立在科學公正的基礎上，將有限的規律充分運用於無限的書法藝術審美實踐當中。
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