“我們只是想活著，這有什麼罪？”
第一次看完《我不是藥神》全片，我腦子裡蹦出一個念頭：賣了7年的電影票，終於等到這樣一部可以摸著良心，責無旁貸推薦給所有適齡觀眾的作品。若干年後，當我們回顧這個時代中國電影市場不可思議的狂飆突進，除了數字、爭議和醜聞，還能祭出《我不是藥神》，證明“電影”的價值。
《我不是藥神》在劇作上極盡套路，不可否認，這也是它獲得成功的基石：一箇中年爛人遭遇生存危機，鋌而走險開啟冒險旅程，最終解除危機，完成蛻變。
它有著清晰的故事線，雜糅變遷儀式、麻煩製造者、甚至“超級英雄”的類型特點，嚴格按照三幕結構劃分劇情走向，在每一幕中設置2-3個令人印象深刻、頗具說服力的情節點，步步為營，將主人公困境從最初的缺錢，上升至害怕坐牢，再更進一步，以“仁者無敵”之姿推動社會改革，把諸如生存、利益、尊嚴、制度、法理人情等等抽象的命題，落實到每一個精心設計的細節裡，爆發出最恰到好處的情緒和力量，讓觀眾感受到一部電影的善意和溫度。
在兩年時間裡被打磨到晶瑩剔透的劇本，給了文牧野充分的自信。從導演特輯中我們可以看出他堅定的方向感和明晰的節奏感，或許這個電影已經在他腦海中預演了成千上萬遍。正如伯格曼在《魔燈》裡所提及的那樣：剪輯存在於拍攝過程之中，而影片的韻律節奏早在創作劇本時已經確定。
當韻律節奏確定下來，無論表演、攝影還是置景，都會沉浸在一個被期望的氣場當中，達成默契，呈現出合理的完整性。文牧野，這個被徐崢看來天生是要當導演的年輕人，憑藉對劇情走向、情感張力、場面調度的準確把握，構建出一個自《小武》以來最強大的中國新現實主義電影氣場。兩部電影跨越將近20年的歲月，站在世紀之交的門檻上，完成了一次漫長的接力。
因為核心情節的高度相似性，有人將《我不是藥神》看做是中國版《達拉斯買傢俱樂部》，但我更願意將它解讀為改良版《小武》。二者都努力突破某種障礙，在不同歷史背景下選擇最具影響力，最能夠被目標受眾接受的手段，講述“老百姓自己的故事”。
1998年，被寫進世界電影史的華語片《小武》在德國公映。28歲的導演賈樟柯自此成為一面旗幟，《小武》對中國社會感性、粗糲、真實（某種意義上的“真實”）的表達，震撼了一批中西方觀者。許知遠若干年後在《十三邀》中說：賈樟柯是他了解中國社會的一個嚮導。彼時，賈樟柯已經把家搬回汾陽，在故鄉抽著雪茄騎哈雷，是平遙國際電影節的操盤手，山西省全國人大代表的頭銜更令他熠熠生輝。
《小武》
但作為他曾經的粉絲，我卻無法從《三峽好人》之後的一系列作品中找回那種真切到骨髓裡的熱愛。雖然在《山河故人》宣傳期，我第三次見到他本人時的心情，一如那個2008年在北大《小武》十週年紀念放映活動上，對著結尾反打鏡頭雙眼噙淚的年輕人。
《小武》在影像表達上透著“王侯將相寧有種乎”的原始衝動，同時帶有現實主義感傷，劇作則靠近歐洲現代傳統，弱化戲劇性而放大情緒。後來，我在《頤和園》中感受過類似的衝動。婁燁的青春來自另一種經驗，它貌似更文明，佩戴了名牌大學的校徽，點綴著詩歌的蕾絲邊，但餘紅周偉們不過是處在20世紀80年代末北京的小武，他們面臨同樣的疑惑——迷惘的青年一代渴望被啟蒙，出路在哪裡？
以賈樟柯和婁燁為代表的第六代，成為中國電影最後一批被冠以“代際”之名的導演群體。他們中的大多數成為了理想主義的犧牲品，在本該潛心研習專業技能的年紀遭遇捧殺或者扼殺，以至於在中國成為世界第二大電影市場，同時自己正值創作壯年的時代，被過分邊緣化。
而1985年出生的文牧野，在電影創作上顯然比前輩們多了幾分自覺和幸運——自考入大學起，14年來，他堅持類型片訓練和現實主張，相信藝術要與民眾為伍的理念，並且趕上市場急速發展之後的理性調整期——《我不是藥神》在這樣的時間節點橫空出世。
文牧野+甯浩+徐崢這樣的組合，希望在新時期探索出一條更為穩妥的改良之路——改良中國電影，改良中國電影市場，甚至改良中國社會。這樣的心思，我們在2014年陳可辛作品《親愛的》當中可以窺出一二。和《親愛的》一樣，《我不是藥神》選取了道德感極強的公眾事件作為“麥格芬”，在引人入勝的故事情節裡，將“人性”置於最高光的前景，供觀眾體味評判。
這是來自所謂“中產階級”的一種訴求：他們對穩定的社會秩序、道德秩序和情感秩序有著強烈渴望。而中產作為理想社會模型中最穩定的組成部分，一旦有了表達渠道，將會對整個國家的格局產生不可估量的深遠影響。“一個時代的道德本質，其實是這個時代中產階級的全部自覺意識”。
《我不是藥神》恰好滿足了目前中國社會新興中產階級的願望投射。20年前，他們或許還是無產階級者梁小武，面對殘酷現實一臉迷惘。國家給了他們越層的機會，抓住機會的人，就像程勇這樣解決了最基本的生存困境，卻又身陷醫療、教育、職業危機、養老等等更大的焦慮之中。上有老下有小，害怕坐牢而解散團隊的程勇就是他們最大的現實主義。
值得肯定的是，擁有高度類型片創作自覺的團隊，懷著善意和良知，將《我不是藥神》推至“自我超越”的境地，是一支功效強大的社會現實潤滑劑。甚至，連影片當中“警察”角色的設立，都隨著時代進步有了新的突破——梁小武和郝老師，轉化為程勇和曹斌。
當郝老師必須堅守國家立場，代表國家懲罰和批判小武時，曹斌卻被程勇的堅持、黃毛的慘死、和病人們的求生慾望感化，對自身行為產生懷疑，寧可葬送前途也不再追查。
從《小武》到《我不是藥神》，折射出中國社會20年來的進步和轉變，創作者在態度上亦發生迭代——包括賈樟柯、甯浩、徐崢、陳可辛、曹保平、劉傑、婁燁等在內的一批電影人，沿著現實主義創作道路齟齬前行，不斷探索，尋找方向和邊界，他們希望以更加積極的姿態與時代達成共識。
長袖善舞者如賈樟柯，已經站在廟堂之高，去下一盤更大的棋。而藉助天時地利人和，在很多人的幫助下，新人導演文牧野把自己的首部院線長片打造成了一座里程碑。在審查制度、資本、觀眾、自我表達和電影本體幾股力量的博弈當中，《我不是藥神》尋找到最佳平衡點。更令人振奮的是，這樣的成功並非天才的神來之筆，而是有跡可循的匠人傑作。
撰文 史小努比
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