趙之謙是幫助我們理解民初書風的一個關鍵，從某種程度上說，他的存在有類於繪畫上從揚州八怪到任伯年的存在。趙之謙為民初人帶來的不是一種風格的規定，而是一種思維方式的啟示。
（清）趙之謙《節書南史四條屏》
在趙之謙之後的第一代人中間，我們發現了兩個傑出的典型，一位是沈寐叟，一位是吳昌碩。
沈曾植（寐叟，1850—1922），浙江吳興人，字子培，號乙庵。清末官至布政使，民國時以遺老自居。雖然我們在遺老的形象中窺出一絲保守、刻板、落伍的色彩，但是書法上，沈寐叟卻是一個相當有膽魄的創新大家。他以北碑傳統為基點，在深入到書法藝術的表現（形式表現與線條表現）的深層內容之後，沈寐叟毅然決然，在以方筆作行草書方面做出了成功的嘗試。他的方筆斬截，銳而不峭、厚而不滯，見出極強的駕馭功底。更令人振奮的，還在於他以方筆頓挫帶動行草書的連貫意識，把具體的連貫按照頓挫間隔成一組組意的連貫，在其中，既有古代章草的結體意識，又有努力求空間開張的橫向宕開，更有方線條稜角、鋒尖在不斷交替過程中的勾連吻合之美。值得注意的是：這種種出眾效果都是在流暢的揮灑過程中自然呈現，而不是刻意做作而成的。
（清）沈曾植《行書黃庭堅詩立軸》
這是一個十分有趣的典型：作為遺老，寐叟深深重視清代碑學所具有的價值，他不可能跨越這個歷史的規定。但作為藝術家，他又具備本能的開拓希望，因此他努力尋求在規定下的發展空隙，從一個清代人感到迷惘的風格夾縫中走了出來。在一時間，沈寐叟的北碑行草風成為民初書壇的一面大旗。
吳昌碩（缶廬，1844—1927），浙江安吉人，清末諸生，曾任丞尉，後寓上海，是一位深孚時望的一代書畫大家。書法以篆書見長，尤精石鼓文，用筆結體皆朴茂雄健，古拙可愛，氣度之恢宏厚勁，為幾百年來僅見。如果我們把沈寐叟看成是以局部兼全體，即以北碑法入行草這一風格類型為書法界提供一個具有全局意義上的典範的話，那麼吳昌碩的方法正好反之。他是致力於全體再深入到各個局部：在繪畫上他是一代大家，在篆刻上是領袖群倫，他的藝術涉獵面鋪得很開，以文人式的綜合資養來出以書法，使得在書法一道中特別得心應手：吞吐自如，氣象萬千。而其隸書古拙方正，並不取扁而佻的一路，也是一種十分厚重的形象。
（清）吳昌碩《臨石鼓文軸》
因此，沈寐叟以方勝，吳缶廬以圓勝；沈寐叟意在生辣，吳缶廬旨在醇厚；沈寐叟以小見大、以局部見整體，吳缶廬則從大見小、從整體到局部；可以說兩位大家標誌著民初書壇上的兩種不同路數，當然是同樣有高度的路數。
（清）康有為《行書軸》
在沈、吳之外，康有為也是一位大家。不過論總體成就，康有為似稍嫌弱。康氏的摩崖書有開張之趣，與吳昌碩和沈曾植的內勁皆有不同，他也能較好地把握自身風格的高度，風格較為單一，有些作品出手較隨便，風格語彙也較單調，純度顯然不足。相比之下，康有為倒是在理論上影響了整整一代人，他的《廣藝舟雙楫》在尊魏卑唐方面有著非常鮮明、近於偏激的態度，這樣的觀點的確使後輩學子為之震動，並在尋求自身的風格取向時普遍以他的觀點為準繩。當代諸多大家在風格上的種種狀態，很少有不受康有為的影響的。
以吳昌碩為標誌，在民初書壇上形成了一個層次豐富、主旨各異的書法結構，並衍生出一些目標完全不同的書法集群。首先，是以上承清代北碑風正統自詡的書家群。李瑞清（1867—1920），曾熙（1861—1930）為此中的代表。
（清）李瑞清《楷書四條屏》
（清）曾熙《楷書八言聯》
（清）伊立勳《隸書八言聯》
統觀李瑞清、曾熙至伊立勳等人的書法，我們很容易從兩個完全不同的層次去窺測當時的觀念形態：從風格層次上說，李瑞清如此注重剝蝕之態，不惜以毛筆去模仿刀刻痕跡，說穿了也無非是試圖以極澀去救佻滑，這在當時顯然是以趙之謙，特別是以徐三庚作為對比的。因此，對於李瑞清的糙澀，僅僅從趣味或技巧上去指責他是十分輕鬆的，而要拈出他的特定針對對象，卻要花點氣力。
（清）李瑞清《行書信札》
曾熙的平實雖不如李瑞清那麼引人注目，但平實本身也即是反佻滑。由是，我們在除了吳昌碩、沈寐叟這樣的大師以外，看到了對佻滑的幾種救弊：一是走向另一個極端；一是置若罔聞。前者矯枉過正，但也同樣使人生厭；後者卻顯得太過平庸而貌不驚人。
（清）曾熙《篆書五言聯》
與北碑派書法在風格上相對應的，是另一批認識同處一個層次上，但風格截然相反的書家集群。我們可以指他們為迴歸唐法派。
譚延闓《行書七言聯》
譚延闓、譚澤闓兄弟的楷書不只是在形貌上追隨顏真卿，雖然他們不脫顏氏窠臼，但與前輩如錢灃相比，更有蒼勁雄渾之致；與同時稍前的翁同龢相比，則在筆致老辣上有過之而無不及。因此，在尊奉顏體楷書的一系中，他們洵稱是代表作家。
譚澤闓《行書七言聯》
在其後繼之的如趙石（古泥，1874—1933）、商衍鎏（1874—1963）、高時豐（1876一1960）、馮幵（君木，1872—1931）等，皆是一代風流。即使後來領一代風騷、在北京聲名顯赫的如齊白石、溥心畬，也曾浸淫顏體頗久，並以此起家。
（清）趙石《行書六言聯》
（清）商衍鎏《行書立軸》
但在同時我們也注意到一個事實：倘若對民初書法家作一調查，少時曾習顏、歐、柳者十之八九，而以北碑為啟蒙者卻絕少。但大多數都是在借用唐楷作為柺杖入門之後，即刻意轉向北碑，真正安心在唐楷陣營內孜孜矻矻地用功以求大成的屈指可數。這一方面使譚氏兄弟的成功顯得格外突出，另一方面也使得唐楷在某種程度上成為基礎的代名詞而不是一種風格類型，似乎只有魏碑才有資格作為高度而存在。
（清）高時豐《行書七言聯》
民初的書法除了這兩大風格流派之外，還有第三個集群。他們在書法上並不是一個宗旨相同的流派而卻實實在在代表了一個階層，我們指它為遺老群書法。
遺老群書家大都是前清的各部衙的官員或是獲取過功名的人。他們身在民國，但卻以前清的遺老自居。沈寐叟曾為遜清布政使，民國後又立志不出，他即是地道的遺老形象。只是他的成就太高，我們在前面單獨論到而已。有代表性的遺老書家大致有:陳寶琛（1848—1935），曾為宣統皇帝太傅，書宗黃庭堅。
（清）陳寶琛《行書八言聯》
張謇（1853—1926），光緒甲午狀元，翰林院編修，書宗顏真卿、歐陽詢。宋伯魯（1854—1932），光緒丙戌翰林，書宗魏晉。魏戫（1895—1927），光緒乙酉舉人，擅魏碑。章梫（1861—1949），光緒甲辰翰林，書學孫過庭。朱益藩（1861—1935），官至陝西學政，考試留學生閱卷大臣。沈衛（1862—1945），官甘肅主考，陝西學政，書尚顏真卿。羅振玉（1865—1940），為甲骨文、金文研究的一代大家，書法兼善古體。孫儆（1866—1952），舉人，以卜辭風格馳譽書壇。劉春霖（1872—？），為光緒甲辰狀元，書尚館閣之風。王同愈（1855—1941），光緒進士，書尚歐陽詢。朱孝臧（1857—1931），光緒進士，書師顏真卿。鄭孝胥（1860—1938），光緒舉人，官至湖南布政使，書尚蘇東坡。錢振鍠（1875—1944），光緒進士，書重晚明諸家。錢崇威（1870—1968），光緒甲辰翰林，書宗唐法。不一而足。
（清）羅振玉《甲骨文七言聯》
縱觀這批遺老書家，書法大都各有家風。以書風的廣收並蓄而論，如孫儆的以甲骨入書，如羅振玉的擅金文，如魏戫的擅《張猛龍碑》，都是極有成就的。至於不走北碑一路的，如張謇的學唐，鄭孝胥的學宋，也皆有極開闊的藝術視野。即此而論，我們的確很難在藝術上為他們規定一個圈子。倘若沒有身份的相近，他們很少有可能走到一個集群中來。
（清）魏戫《楷書八言聯》
作為遺老群書家的對立面，我們又看到了一種文人群或學者群書家群體的出現。章太炎可稱是學者書的代表。章太炎（1869—1936），早年即參加同盟會，反對袁世凱，又講學日本，主編各報，影響極大，但晚年倡國學，博通經史，專攻語言文字，書法以朴茂古雅的篆書見長，作篆無錯字誤字，筆勢蘊藉有典則，是地道的學者書法的代表。
（清）章太炎《篆書七言聯》
與他相近的如蕭蛻庵，曾為同盟會會員，南社社友，也是以學問治篆學，頗得古沉靜穆之致。陳三立、黃節、柳詒徵、丁輔之等皆可歸於此類。另一類文士型的書家，則可以李叔同、姚茫父、袁克文為代表。
（清）蕭蛻庵《石鼓文對聯》
李叔同，早歲留學日本，善西洋畫，習鋼琴，又引進戲劇，曾主演《茶花女》，是新文化運動中一位傑出人物，其書法雖非專門，但早習晉唐各家、兼學魏碑，出家後專攻寫經，有古穆淡樸之概。篆刻、填詞、譜曲無一不精。其書風也別具一格。
李叔同《楷書五言聯》
姚茫父（1876—1930），為光緒進士，精詩文，擅鑑碑版古器，為時所重。考據音韻諸學亦為世人矚目。書法亦是信手拈來，揮灑敏捷，尤擅蠅頭小楷，可日書楹聯百幅，甚至還有興趣在銅墨盒面上作畫，一時傳為美談。
姚茫父《行草立軸》
袁克文（1890—1931），為袁世凱次子，對錢幣學深有研究，書法有晚明之風，楷書則有王鐸之意，旅居上海多年，也是一位風流倜儻的才子式人物。文士型書家的基本特徵是：皆不以書法為專攻，也不屑於深鑽學問，而是在藝術領域中廣泛涉獵，偶出書法卻不同凡響，在風格上有特殊意義，而與正統的書家大相徑庭。因此，他們是一批崇尚趣味、知識結構較開闊但於書法不作專門探究的類型。
袁克文《楷書六言聯》
當然，我們也許還可以從此中拉出另一個子系統：畫家書。如陳衡恪（1876—1923）、齊白石（1863—1957）、王震（1867—1938）、陳半丁（1876—1969）、高劍父（1879—1951）等，這些藝術家在畫學方面有著第一流的成果，在書法上並不專門花工夫做鑽研，而是如同作畫一般，隨手點染，頗有新趣，有時也看不出有什麼固定的書法師承。在此中，有完全師心自用的如齊白石、高劍父，也有較為尊重古典的如寫一手米芾風格的陳半丁，其間也有很大的差別。
齊白石《隸書五言聯》
另有一位十分詭怪的徐生翁（1875—1960），身處紹興一地，不與世往來，書法初從顏真卿入手，後來廣參秦漢至魏碑，稚拙可愛、風格詭異，如不習字者所為，而細察其精品，則橫空敻古、不可一世，有著強烈的個性，時人號為“孩兒體”，褒貶參半。徐生翁雖不以畫擅長，但他的書法以趣勝，我們既可以他為趙之謙的滑和李瑞清的澀的對立面，又可以他作為崇尚畫意的一種書風嘗試。事實上，指徐生翁為畫家書，至少在形式上是不會令人太過突兀的。
徐生翁《行書七言聯》
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