搖滾已死？搖滾精神已死？
對於死裡逃生的梁和平來說，這一切都在重生之中，搖滾在重生，他也在重生。
在音樂界，尤其是搖滾樂界，“梁和平”曾經是一個響噹噹的名字。自改革開放以後，無論流行音樂、搖滾樂還是爵士樂乃至先鋒自由音樂的發展路途上都留下了這位前中央樂團著名音樂人的足跡。
他策劃、組織並監製了崔健為亞運會集資義演等活動，為何勇的首張專輯《垃圾場》擔綱編曲、演奏和監製，在1994年那場著名的香港紅磡體育館“搖滾中國樂勢力”演唱會上為何勇擔任鍵盤手。
然而，喧囂過後的中國搖滾，卻逐漸湮沒於當下的商業浪潮之中，而梁和平則在2012年的一場車禍中高位截癱：他和中國搖滾都在生與死的邊緣掙扎過。
經過一場靈與肉的洗禮後，梁和平把自己的“舞臺”定位於音樂文化推廣。上個月，梁和平作為中國搖滾最早一批實踐者的代表出席著名的系列文化講壇——聽道沙龍活動，並發表名為《糾正與建構——中國搖滾樂何以“再生”》的主題演講，闡述了自己對於中國搖滾樂發展現狀與未來前景的見解。
如何讓精神永遠“搖滾”下去，對於梁和平和他所致力的中國搖滾樂，這是一次脫離於軀殼的靈魂拷問——冷靜，不躁動。
人數上越來越壯大，內容上越來越沒味道了
北青報：這些年來對於中國搖滾樂一直是一種唱衰的論調，大家都在說什麼搖滾已死、無法重現輝煌之類，但是您在聽道沙龍所做的演講裡卻提到“建構”和“再生”，看來您對於中國搖滾的現狀和未來還是持積極態度的對嗎？
梁和平：搖滾樂的衰敗不只在中國，現在國外也一樣。一個東西在最開始的時候，必然是在一定社會背景下產生的，開始總是和商業無關的。比方說今天某某人把很多人積壓了很久的東西或者想表達但表達不出來的東西，他以文學、詩歌或音樂的方式表達出來了，人們就覺得“這個太好了”、“我期盼的東西出現了”，然後馬上就會有人跟進，從十個到上百個、上千個。
到了這時候，人另一面的天性就出來了，看到這個東西這麼受人歡迎和愛戴，“那麼我也搞這個吧”。結果一種形式一再重複，人們就又煩了，再開始絞盡腦汁想：我怎麼能和你不一樣？我再換一種形式吧？然後重金屬、朋克什麼的就出來了。
等這個東西一進入商業模式，那它跟原初肯定不一樣了。因此說不只是中國搖滾樂，西方也是，還想再回到60年代那種狀態？不可能了！現在都是娛樂化、商業化了。我所說的再生是指什麼呢？像是中國30年前連10支搖滾樂隊都不到，現在成千上萬的都出來了，人數多了，你能說它沒發展嗎？但是最原初的那種真誠的、有衝擊力的東西越來越少了。所以所謂的再生要看從哪個角度來看，是從數量呢還是內容呢？如果從人數上來說它是越來越壯大，可內容越來越沒味道了。
你的東西都是假的造作的，還要讓人感動，這沒有道理
北青報：您以前也講過，現在很多人是為了錢或為了勾搭姑娘才去搞搖滾的，您認為這是否也是搖滾樂衰敗的原因之一？
梁和平：搖滾樂首先是它的形式，那個節奏一出來就很刺激，年輕人自然就有反應，這是生理上的反應，先不說內容。所有音樂都是通過耳朵被身體接收，但接收的程度就不一樣了，有的是身體有反應，有的是心有反應，有的是腦子有反應。其中身體的反應是最淺層的，像是你聽迪斯科就會動。但是聽古典樂能這樣跳起來嗎？聽爵士會晃來晃去嗎？這是因為各種音樂類型的功能是不一樣的。
很多東西其實就是個憑據，來審視自己或他人好或不好、有價值沒價值的根據，搖滾樂也是一樣。憑什麼要幹這個啊？可能你往回一想，“哦，我選擇做搖滾樂是為了有碗飯吃”，那最後它就是碗飯。有的人是因為覺得搖滾樂很時髦、很時尚，能吸引很多女孩追著你，那你做出來就是這種水平的東西。也有的人是覺得心裡積壓的東西太多，比如說何勇，從小面臨各種家庭矛盾，後來遇到搖滾樂可以把他多年壓抑的這個東西表達出來，所以他來做搖滾。不像現在很多樂隊，一會兒重金屬啊，一會兒朋克啊，都是在學外在的一種形式。
所以還是要看你的動機是什麼，不要只埋怨“沒人理解我的音樂”，你怎麼不問問自己最初為什麼要做這個事呢？你給人講的東西都是假的、造作的，還要讓人感動，這沒有道理啊！平時交談聊天也是這個道理，我口若懸河、引經據典、嗓音洪亮，但每一句話都是假的，那你還願意聽我說嗎？肯定不願意啊！
有內容，一個人、一把吉他就足夠打動人心
北青報：那麼當下中國的搖滾樂隊裡有沒有您覺得比較優秀的？
梁和平：我喜歡的老樂隊有子曰秋野、二手玫瑰和美好藥店，近些年來湧現出的年輕樂隊非常多，客觀地講我大多沒聽過也沒接觸過，所以也就無法評價了，但相信裡面也有很好的樂隊，有思想的樂隊。
北青報：您認為他們有哪些值得欣賞的特質呢？
梁和平：這幾個樂隊都有個共同特點：他們不是學著某種西方的音樂形式，而是有自己的東西。不像其他有些樂隊，看見外國有朋克、重金屬，中國還沒有，“那我可以把它這個東西學過來”，但其實只是學了個形式，它裡面是空的。你聽那些音樂裡有對人有啟迪的東西嗎？有自己獨創的東西嗎？沒有的！
最早是1993年，我聽秋野在一個酒吧唱了《酒道》，我一聽就很驚喜，因為沒有聽過他這樣的音樂，不是西方的某種形式，就是他自己的，和他個人的性格是吻合的。比如他看不慣一些現實的問題、一些人，歌裡寫的正是他自己對人、對社會的這樣一些看法，不是東抄西抄、玩弄形式出來的。
二手玫瑰也是，像他們最有名的歌叫《火車往哪兒開》，那歌詞裡面是有他自己的思考的。至於曲調和外在形式，是因為他是東北人，所以受了某種東北地方特色音樂比如二人轉的影響，這種影響也是潛移默化在他們的音樂裡的，不是刻意的。
美好藥店呢，我忘了是哪年，是崔健叫我到亞運村的一個小酒吧去，說“這兒有個新樂隊不錯”，我聽了發現確實是非常有個人想法，根本不是玩表面的。
說起來，這些年能一下子抓住你的音樂並不多，極少極少。這和做音樂的當事人有關，是他的才能、性格等各方面總和在一起，缺了哪個環節都不行，合在一起才會有這樣的結果。好的音樂不在乎形式，有內容，一個人、一把吉他就足夠打動人心；沒內容，再大的樂隊編制也沒有用。
從不反思，其實他哪樣都不行
北青報：不只搖滾樂，近年來整體音樂大環境都比較低迷，不少音樂人都轉行或跨界去做影視了，您對這樣的現象怎麼看？
梁和平：相當一部分中國人缺少定力，做事都愛跟風走，很少有人會把他選擇的事業當成“這是我一生都要去做的事”。不是說一個人一生只能幹一件事，只是說你做事的效果、達到的成就和你的才能、你想表達的內容都有關係。
比如歐美的電影人，他大多拍的是自己心裡積蓄的一個事，不是隨便找個內容去拍。中國的電影人呢，經常是看外國拍什麼，那麼“好，我拍這個肯定能火”，是出於這樣的想法，而不是基於平時的思考和感受，這是本質的不一樣。像斯皮爾伯格拍《辛德勒的名單》，那麼有名的一個大導演，卻為這麼一部片子花費了10年時間，可見他拍這個絕對沒有投機心理，不是說“這片子拍完我就能怎麼怎麼樣”。
所以我說動機和目的決定結果，起始的動機就不一樣，這個蒙誰都蒙不了。許多中國人有時候比較能自欺欺人，然後還怨這個怨那個，從來不反思自己。“這個不行了我換一樣，那個不行了我再換一樣”，其實他哪樣都不行。
對於一些人，崔健就像“中國的但丁”
北青報：人們通常把崔健當做“中國搖滾之父”，而您這次在演講中把他稱為“中國的但丁”，為什麼會這麼說？
梁和平：崔健的價值並不在於他第一個把搖滾樂帶入中國，而是他第一個把這個“我”用搖滾樂唱出來了。以前有些作家，作品裡也會提到自我一類的概念，本人也一直是堅持自我的，但是像崔健這樣向民眾呼喊出來，他是第一人。
曾經有人問我對崔健的評價，我也想了半天，後來想起來他1989年出的第一個專輯《新長征路上的搖滾》。當時我們在這盤磁帶上附了一張紙條，內容是“如有誰想與崔健反饋和交流想法，可以把信件寄到中央樂團梁和平收”，因為那時人們對藝術家的反饋主要還是通過信件，而崔健當時沒有單位，留他家裡地址也不合適，所以商量後決定就先寄到我的中央樂團吧。
專輯發行後，果然很快就收到了很多信件，每次我攢的差不多了，就到崔健那兒，我們倆一塊兒看信。這些信都有共同的特點：字跡很工整，語法很講究，而最主要的是幾乎所有信裡都提到，這些歌給他們個性自我意識的甦醒帶來了啟示。
所以後來我說，崔健最大的價值不是他讓中國有了搖滾樂，而是他借搖滾樂的形式，把過去一個時代裡一部分人的那種自我個性的、生命本來具有的東西給喚醒了。想到這一點後我就給崔健打了個電話，問他：“你知道你存在的意義是什麼嗎？”他說：“不知道。”我說：“對於一些人，你就像六七百年前西方的但丁！”
“那是他平衡自己生命中遇到不公的方法”
北青報：既然現在年輕人本身就已經有很強的自我意識了，那麼您認為搖滾樂在當下的意義又是什麼？
梁和平：對新一代的人，如果我們還按照以前的思維來要求他，那是不可能的。這一代小孩的成長環境、接觸的東西，和上世紀70年代、80年代的不一樣，他表達的內容也都是今天的生活和經歷，讓他回到30年前，崔健、何勇的那個時代，不可能！他沒經歷過那些，你不可能讓他做出那些東西。
不過問題的關鍵在於，你拿出來的東西不是關在屋子裡自彈自唱，是要對外，是給別人聽的，那麼外界就有外界的標準。像是你拿給我聽，我不會考慮你為此多麼辛苦啊、下了多少功夫啊，我只會考慮它是不是適合我、我想不想要，如果不是我想要的，那對不起，我肯定不會花錢來聽。
舉例來說，去年我看了個紀念搖滾樂30週年的節目，裡面有個小夥，他在舞臺上也不唱，就“啊啊”地喊，兩邊長頭髮把臉都遮住，只能看見中間一條臉。節目組看見他那個瘋狂勁兒比較獨特，就去採訪他，問他怎麼會這樣。他說：“我小的時候，很多人說我像女孩，所以出去很容易受欺負，我體力也不好，打不過人家，所以只能一直壓抑著，不知怎麼去解決這個問題。突然我發現了搖滾樂，發現這個東西可能會把我的弱點彌補上，讓我不再像過去那樣被人歧視。”
動機就是這樣，然後他選擇了重金屬或者根本不管是什麼形式，“反正我就在臺上拼命喊，你外面愛咋地咋地，這樣你們就不敢惹我了。”你也不能說這樣搞不行，那是他平衡自己生命中遇到不公的方法，而且確實幫到了他，這也是一種現象。
搖滾樂只是個過程，不是終極
北青報：搖滾音樂人經常喜歡提到所謂的搖滾精神，比如反叛、質疑等等，認為這才是搖滾樂的精髓所在，您又是如何界定搖滾樂和搖滾精神的呢？
梁和平：搖滾樂的形式限定了它所運用的演唱方式、演奏方式、樂器是什麼樣的，這些都是確定的。而“精神”這個概念就比較大了，我認為“精神”這個詞是用來表達看不見摸不著的、作為人不同於動物的那種神性。“精神”作為人特有的本質是一直存在的，但隨著不同時代有不同的表達方式。
北青報：就是說您認為搖滾樂只是一種相對的表達形式，每個人、每個時代對它都有不同的定義？
梁和平：當然是這樣！搖滾樂只是個過程，不是終極，再過100年你不知道又會出什麼東西了，因為時代變了，我可能就不再需要這個了。今天我還看見個視頻，拍的是日本的垃圾站，現在日本垃圾分類已經到什麼程度了呢？就算一個水瓶，還要把蓋子擰下來，標籤紙撕掉，都單獨歸類放在一起，細到這種程度！你說社會都這樣了，你還讓他反叛，反什麼呢？
就像我當年去香港，問當地音樂人香港有沒有搖滾樂，他們說：“有，BEYOND樂隊嘛。”後來我就聽了聽BEYOND的音樂都是什麼內容，發現他們講的基本都是像車沒地方停了、人太擁擠了這類，反映的是他所處的那個社會環境，然後用所謂搖滾樂的形式來表達。
披頭士樂隊的出現也是這麼回事，開始是受到貓王和查克·貝里的影響，當時很多歐洲的年輕人都唱他們的歌，但後來總會有一些有想法的人，覺得一直這樣拷貝別人下去沒什麼意思，“我們能不能做些表達我們自己的東西”？而且他們當時也確實是有問題存在的，各種經濟問題、社會問題，英國又是老牌帝國主義，傳統的東西發展到那時和年輕人已經格格不入了，所以年輕人壓抑的東西很多，只不過一直沒有找到一個出口。誒！正好這個時候美國的音樂給了他們一個啟示，他們就寫了這些歌，當時他們也不知道這叫什麼，“反正這歌是我自己寫的，是表達我自己的”。後來被經紀人發現了，他也不知道叫什麼，只是覺得這音樂很有意思，如果拿出來肯定受歡迎，然後就給他們做唱片，一下子就火了。
因此所謂的搖滾樂，其實是搞理論的給它做了這樣一個界定。它就是這麼一個背景，不是憑空出現的，還是和社會有關。
北青報：您對搖滾樂未來的發展又有著怎樣的期許呢？
梁和平：搖滾樂的產生首先是由年輕人發起的，後來越來越受到很多年輕人的青睞和喜歡，它跟年輕人青春期的那種所謂荷爾蒙的躁動是有關的。也就是說只要年輕人永遠存在，年輕人那種由於荷爾蒙帶來的青春的躁動需要有一個宣洩的出口，搖滾樂就會起到這個作用。也許將來的搖滾樂會變換一些形式，但作為功能性來講的搖滾樂是會永遠存在下去的。
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