（帶有一定敘述目的）電子遊戲與電影擁有不同的語言系統，雖然它們都以影像形式注入眼睛，具有明顯的相似性，但二者並不存在替代與消亡的關係。雖然都指涉某種感知關係與表意權力的爭奪，但遊戲影像與電影影像仍有天壤之別。
顯而易見的，遊戲以交互為手段影響玩家心理，並在這個過程中澆築其表意結構。在遊戲中，玩家不僅有感官行為，還會有肢體動作。感官為了辨認與感知，肢體則完成與影像的互動，進而將玩家意志以某種方式灌入作品。對遊戲來講，“看”、“聽”、“觸”、甚至“說”，幾乎具有同等的重要性。雖然我們是通過中介對結構進行重塑，但它顯然是直觀具體的，並形成流暢統一的感知過程，達到完整的浸入體驗。
而電影只需要“看”，這個行為意味著一切，無論它是否能調動你的全身。與遊戲一樣，我們也是通過某些中介與電影連接，卻無法對其操控、改造。電影永遠與觀眾保持著某種距離，它以“似動現象”為心理基礎，因此建立在幻覺之上。對於電影來說，“看”的地位高高在上，“聽”是其補充，“說”與“觸”在可見的未來，無法構成必要部分。假設一段由近及遠的歌聲，我們閉眼傾聽會摸不準方向，只有與畫面結合起來，我們才能瞭解歌聲是因攝影機從下至上游移而造成的效果（《公民凱恩》歌劇院場景）。因此唯有注視影像，聲音才有意義。
粗淺概括的話，遊戲影像是開放的，電影影像是封閉的。在遊戲影像中，景框無意義，即使我們用屏幕玩遊戲，但視角是自由的，任玩家隨意組合、破壞。而在電影中，景框意味著影像將如何被呈現。銀幕上的一把椅子也許與現實中相似，但它受光線、角度，尤其是通過取景框架被觀察到，因而藉助影像，其被賦予了新的意義。景框限定的範圍，是對現實場景的重新結構和編排，因此構成了一種必不可少的形式。
現今，類似“影像的客觀真實”等問題正在變成偽命題。無論是當代的電子遊戲還是電影，本質上是對現實的模擬與加工。但是影像所追求的“真實”，不一定是我們所生活的現實物質世界。“模擬”終歸是一種戲仿，“加工”才是其能稱之為“影像”的必要環節。一味地復刻/還原現實將妨礙最終的美學結果。對現實的再現，只是眾多再現模式的一種，是影像的基本功能之一，起不到決定作用。它只是一層香蕉皮，果肉才是我們真正需要的。
果肉是什麼？簡單來說，因為影像的存在，我們可以藉助所談事物談論事物，而不必求助抽象的和約定性的中介，如文字和符號等。於是，具體現實變為虛構現實的一個元素。事物作為內容，只是起始和目的，談論這一行為本身才是重點，並決定了影像的表現形式。由此可以說，是再現形式改變被再現物。
因此，影像因攝影或圖形技術所達成的“真實”，充其量只是表面效果。它是虛假的，是我們營造出來的幻覺，與真正的真實相距甚遠。它不能也不該一味追求對物質世界的忠實復刻，因為再現只是通往語意的前提，且再現的並非必須是客觀現實。語意則是通過影像在敘境中蘊涵的邏輯，即影像間的聯想關係而形成。如果作者用其想象性創造力，按照特定規則結構，施加於語意之上，即可產生藝術效果。這便是影像的三層表意功能。
之所以絕大多數影像是對客觀物質世界的返照，主要因為如此才能最有效率地促成表達。但這並不代表只有再現現實，影像才具備價值。抽象、扭曲、甚至瓦解客觀性的影像，仍有獨屬於“真實”之外的感召力，當然，也會形成表意結構。到頭來，“再現”一詞似乎也顯得拘束，不如說是對現實的“再造”。“語意”與“藝術”這後兩層表意功能，或許亦可彙總歸一。
至於“再造”的手段，可以用攝影機鏡頭去捕捉，也可以用CGI繪製，從直觀性來說，二者本質上無區別。我們應當記住，影像中的真實永遠具有欺騙性。直到目前，相比於真人電影，電子遊戲給人的感覺仍然很虛假（動畫），這僅僅是因為圖形技術尚未發達到一定地步。我並非否定攝影機的價值和意義，但在可想見的未來，攝影機對影像的主宰地位勢必會被計算機顛覆。實際上，如今已出現以假亂真的圖形渲染處理技術，只是因為成本等諸多因素，尚未普及。比如下面四張圖，相信在不知道更多信息的前提下，我們已無法分清哪張是真實攝影，哪張是由遊戲引擎製作的。
在影像領域，技術往往走在理論的前面。假以時日，當逼真的CGI技術普及到大眾時，再討論“影像的真實性與客觀性”很可能就變成了一種諷刺。因為我們再也分不清影像是攝於真實世界，還是作者足不出戶在電腦上完成的。哪怕CG渲染出來的海水與石頭與現實事物相似，我們也難定義它的客觀性和真實性，因為很可能在現實中找不到對等物。因此，正如羅伯特·德魯的“直接電影”那樣，紀錄片界關於“真實”與“虛構”的爭議，早晚會延伸到攝影機與計算機上來。
對於這個問題，我接下來應該還會在哈倫·法羅基的文章中展開談論。
另一方面，“遊戲是否會取代電影”也是一個偽命題。因為這不取決於影像客觀真實與否，更多是美學上的爭議。對於審美來說，不自由地被動接收並非壞事。在看電影時，我們無權改造其文本與影像，但是在玩遊戲的過程中，我們似乎掌握了挑戰作者的權利。在這裡，“被動”的反義詞不是“主動”，而是“互動”。交互可以讓接收者強烈地體驗到參與的快感，但也具有相當的副作用，即破壞遊戲影像和文本的完整性。
電影侷限住觀眾，我們只有權利去看、去聽，作者的霸權因此得以展現。電影結束後，我們流淚也好，歡笑也罷，無法與之構成一個溝通渠道。共鳴只是一個虛詞，當畫面與聲音肆無忌憚地拍擊觀眾時，我們沒辦法對它反饋分毫。這終歸是一個單向過程，影片將所有訊息輸送完畢，任你有何種反應，便與它無關了。
但其好處是，我們無法將個人意志疊加於其結構、文本、語意之上。這對作品而言是一種保護，也能部分揭示藝術的神聖性。有時候，這種神聖是必要的，是作品通往表達必不可少的途徑。另一方面，被動觀看的結果，也往往讓人們有了多義性解讀的空間，進而豐富作品在大眾中的屬性。
遊戲則不同，它通過交互，鼓勵玩家主動參與，並給予玩家足夠的影像改造空間。對電影的解讀是事後行為，因為解讀無法作用於影像。遊戲的解讀則由於交互的存在，在體驗中實時發生，隨時對作品反饋。遊戲可通過玩家的行為改變面貌，雖然這常常也是被設計者框定好的，但畢竟對接收者來說，不是完全的被動。可惜的是，我們會因為這樣那樣的原因，對作品結構進行消極地扭曲和歪解。而這種行為是每個玩家都不可避免的，也不在意的，甚至製作者本身也不會在意。但這確實有損其本應豐富深邃的作品美學。
諸如網絡對抗類遊戲，比如《守望先鋒》、《絕地求生》等，看似以遊戲性和玩法為主導，但仍然存在一定的表意系統，比如世界觀的設定以及背景敘事等。而像《最後生還者》、《神秘海域》之類的單機作品，卻是以敘事體驗和藝術表達為主。只是網絡遊戲的表意結構是殘缺不堪的，毫無完整性可言，幾乎可以忽略。而以敘事目的為主的單機遊戲，其影像的表述性也常常因玩家行為導致割裂。如果是開放世界遊戲，比如《刺客信條》和《GTA》，那麼這種割裂感和碎片化進程更是對作品美感的破壞。縱使其有高超的美術設計，比如文藝復興時期的弗洛倫薩和龐大又不失細節的洛聖都，最終還是沒有發揮出本應能達到的影像文本高度。所以，我們很難說現今的絕大部分遊戲影像，能媲美電影的美學深度。
如果以電影影像的三層表意功能來判斷，這些遊戲也只是完美做到了再現。到了語意階段便顯得支離破碎，尤為遺憾。而藝術層面所需要的想象性創造力，在互動行為和影像美學反覆的衝突中，就被逐漸消解掉了。
之所以要反覆討論電影-遊戲影像的“真實”與“虛擬”，語言系統的“被動”與“互動”等關係，是因為兩種對位關係決定了影像作品最終會形成何種感知，如何影響我們的感覺系統。雖然電影已發展到極為成熟的地步，但其依然存在未被開發的疆界。而更年輕的遊戲影像，其留有的未知領域更為廣闊。如果有意刨除對娛樂性的追索，遊戲影像對景觀的過度渲染與對奇觀的盲目熱忱，已成為阻礙其接近更高一級美學目的的絆腳石。要知道，影像本身已是藝術，無論其以何種形式承載。同時，影像也等待著這些載體各異的步伐。
應再次強調，電影影像與遊戲影像有著高度相似性，也存在根本性的矛盾。因創作方法與接收者的關係，讓電影與遊戲形成了兩套不同的語言系統。如果從結構而言，當我們觀看一部電影時，它處於完成態，當我們玩一款遊戲時，它則是未完成態。遊戲影像的敘述最終需要玩家在參與過程中生成。哪怕是《彩虹六號》的一局戰鬥，也是通過玩家的對抗過程，而製造出一段敘述。
話說回來，正因為二者的高度相似性，也讓許多遊戲設計師與電影創作者產生誤解。他們頻頻借用對方的美學特徵為己用，卻難以達到對方的藝術效果。比如電影中的遊戲式處理，或遊戲改編電影本身，以及遊戲中的電影式播片，或充滿選擇分支的影視化敘事。在我看來，這些都是某種程度上的以己之短，攻彼之長。不可否認，一些採取此法的作品也非常好看好玩，但它們更多是在形式模仿上下足功夫，將對方的美學特徵直接搬運，提供對位的快感，本質上無法彰顯本身語言的魅力。更多時候，當二者的特徵進行調換之後，結果常常是災難性的。
遊戲在這種錯位中要比電影容易存活，因為其受我們長期以來的審美習慣支配，且自身美學架構未趨完整，語言也更加年輕靈活，並時常與玩家進行強聯繫，因此較為不顯得突兀。然而我很難說這是遊戲未來的發展方向。當我們放下操控器，觀看安插進遊戲進程中的一段播片時，玩家身份瞬間被觀眾身份取代。因此當這段播片做的再精良、敘事再引人入勝，它也更像是電影而非遊戲的勝利。
無論是電影影像還是遊戲影像，都具備非常靈活的修辭手法。電影經過一百多年的發展，已孕育出完備的規則結構，並可供創作者彈性地擴展和顛覆。而遊戲的歷史相對較短，其表現形式仍在摸索之中。即便遊戲史上已出現一些驚人的美學成就，但在影像表意上的突破還是極為罕見的。這裡當然不僅指圖像多麼逼真、美術風格多麼靚麗，還涉及到從語意到藝術的推進。我們可以粗略地說，電影的影像美學已足夠深刻，卻相對狹窄，遊戲的影像美學更具廣度，卻缺乏深度。所以，人們現在總希望能在電影中看到“未來影像”，在遊戲中感知到“深層表意”。
所以，我們不應頻繁放棄互動，因為這是遊戲語言的核心（絕大多數遊戲，如果只看直播和視頻通關的話，其快感建立在對遊戲語言的損害之上）。用電影影像的形式去完成遊戲中最重要的情節點和高潮時刻，在我看來總有一種取巧的成分。而這種模仿，哪怕做的再惟妙惟肖，也超不過電影影像本身。在去年大熱的獨立遊戲《伊迪絲·芬奇的記憶（What Remains of Edith Finch）》之前，給我留下印象最深的是陳星漢的《風之旅人》。而《伊迪絲·芬奇》的出現，比《風之旅人》走的更遠，給遊戲影像鋪墊了一個極具價值的探索方向。它是難得一見的珍寶。
關於此作，對其精妙敘事和魔幻現實主義的獨到運用，以及高明的關卡設計等文已汗牛充棟。但是時隔這麼久，我仍想將它拿出來討論一番，是因為我從中看到了某種遊戲影像所從未展現出的藝術效果。我認為它提出了一種可能性，即不借助電影的修辭手法，卻能實現電影影像的再現-語意-藝術三層表意功能，進而喚醒我們的感覺系統。它的罕見之處在於，不僅如其他遊戲那般提供給玩家自由敘境，同時從始至終未破壞本身鮮明完整的文本結構。
在《伊迪絲·芬奇的記憶》中，玩家真正化身為敘述的一部分，又通過故事氛圍本身形成抽離感，作用於玩家的感知。甚至遊戲試圖利用感知的不確定性，去完成了自身的明確表意。這些都離不開玩家的參與。而本作的敘述詭計，甚至讓我覺得開發者不止希望你活動手指，更是從感知層面，即將你的心理活動納入敘事考量之中。如此一來，所謂的互動便擁有更多涵義。
同時，在缺乏鏡頭設計的遊戲影像中，本作注重一切視覺內的運動要素，實現了遊戲所擅長的構圖方法。同時運用變體的神話敘事，讓玩家直觀感受死亡體驗。再加上詩意的美學風格，以及驚人的幻想段落和元遊戲設計，最終構造出多義的解讀空間。可以說，《伊迪絲·芬奇的記憶》短短兩小時的流程裡，蘊含了無數遊戲影像的創舉。
因此，我希望在下一篇文章中，從電影-遊戲影像的語言系統、作品所體現出的死亡哲學、文本嵌套、感知的再創、曖昧的魔幻現實主義和多層表意結構等方面展開討論這款遊戲。即使它已經譽滿而歸，但其作品深度和對遊戲未來的意義仍有待我們繼續挖掘。
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