許姬傳
許姬傳（1900-1990），字聞武，號思潛，原籍浙江，生於蘇州。幼受家庭薰陶，8歲隨外祖父徐致靖讀書，講授經史詩文以外，還教弈棋、吹笛、唱崑曲、讀小說。1919年到天津，在直隸省銀行當文書。對京劇發生濃厚興趣，經常向京胡聖手陳彥衡學習譚（鑫培）派聲腔，並結交京劇界人士王瑤卿、楊寶忠、言菊朋等。長期任中國劇協和梅蘭芳劇團秘書。並致力於文物鑑賞和收藏，工書法，亦擅楹聯。
一九五〇年春，上海《文匯報》黃裳同志約梅蘭芳先生寫自傳式的回憶錄，梅先生說：“我現在很忙，沒有時間寫文章。”黃裳說： “您的藝術經驗是豐富多采的，應該寫出來，給後輩留下珍貴的資料。黃裳接著說：“您以後比現在更忙，如不抓緊時間，更難著手。”梅答：“讓我考慮一下，再決定。”
過了幾天梅葆玖帶了劇團到蘇州演出，我同去，有一天在老朋友沈京似家裡吃飯，飯畢，梅夫人、梅葆玖都到劇場去了。沈留我下榻夜談，沈君喜收藏書畫，出示所藏，共同賞玩。第二天早晨主人準備了精緻的西式早餐，正在邊談邊吃，劇團有人來通知我說； “上海有姓黃的找您，並約您到一位朋友家裡吃午飯。我準時前往，原來是黃裳。他說： “我是專誠從上海來奉訪的，關於梅先生寫稿的事，編輯部開了好幾次會，最後決定題目叫《舞臺生活四十年》，由梅口述，你筆記，這樣分工，不致太緊張。你返滬後，務必善為說辭，得到梅先生同意。”
梅蘭芳與許姬傳
我說： “我還沒有寫過長篇連載的文字，負擔不了。”黃說：“這是近代戲曲史上一件大事，你要打起精神，擔起這個責任，至於文字方面，我在審稿時可以幫忙。關於調查研究，核對事實，有令弟源來在滬可以和梅先生的老友商量著辦。”我說：“返滬後，打電話給你，你把這番話，當面講給梅先生聽，寫與不寫，由他決定。”返滬後，我把他的意思摘要告訴梅先生，就把黃裳找來，黃裳又重複述說了在蘇州說過的話，還補充說：“像您這樣享有國際聲譽的藝術家，沒有一部完整的著作，是非常可惜的。趁現在你們精力還旺盛，擠出一部分時間，細水長流地搞下去，這是總結梅派藝術繼往開來的一件極有意義的事，您就不必猶豫，要下決心幹，現在不幹，將來一定後悔。”
在這次談話以前，梅先生已經和馮幼偉、吳震修、李釋戡、許伯明等老友商量過，他們也鼓勵我們寫這部書。所以梅對黃裳說：“您說得對，但我們兩人現在忙得很，能否完成這件事，沒有把握，就怕半途而廢。”黃裳說： “只要您答應寫，遇到困難，大家想辦法解決，就此一言為定，我向組織上彙報。”
接著梅劇團到天津演出，就把這件事告訴天津市文化局長阿英，阿英竭力支持我們寫《舞臺生活四十年》，他說：“趁現在還有不少老藝人，有些事可以和他們核對商量，這種第一手資料最名貴，你們還是很有條件的。但你們沒有寫過長篇連載，報館催稿的緊張滋味是不好受的。你們先得預備一個月稿子，才能發稿。”梅先生說：“我晚上有戲，像《斷橋》裡，葆玖的青蛇頭一次唱，白天還要和俞振飛先生三人對戲，只有唱完戲，才能談稿子，幸而我和姬傳同住利順德飯店（現名天津飯店），這已是午夜一時後，最多也只能講一個多小時。”
梅蘭芳、梅葆玖之《斷橋》
阿英問：“你打算從什麼時期開始？”梅答：“我想從祖父梅巧玲談起。因為祖母陳太夫人常和我談祖父的事，我的立身處世，受祖父的影響不小。”阿英很贊成這種寫法，但他很關切地說：“晚上唱戲，夜半談稿，要注意健康，您已是六十歲的老人，不可過分勞累。”梅先生謝他的關切，並說：“我們的初稿，一定很粗糙，寫好後，請您潤色後，寄到上海由源來與馮、吳、李、許等老友商量核實，修改。”
大約寫了三萬字左右，就於一九五〇年十月十六日在《文匯報》連載。接著，《文匯報》編輯部陸續轉來許多讀者來信，有的指出時間、地點的出入，有的對人名的糾正，也有對錶演藝術提出不同的看法，源來就和梅先生的老友和名武生茹富蘭仔細核對推敲，有關崑曲的身段還找朱傳茗核對商榷，在貼報本上進行修改，準備出書時改正。其中潘伯鷹致《文匯報》徐鑄成的信道出了我們寫作的甘苦，潘先生精通文史，又是著名書家，這是人所共知，無庸介紹，茲將原信影印，並附釋文：
鑄成先生史席：
久別甚所懷思，敬想安善。近頃日從貴報拜讀許姬傳先生所著梅蘭芳君之自敘傳，此乃今日罕見之佳著，不僅以資料之名貴見長，不僅以多載梨園故實見長，其佈置之用心與措詞之方雅，皆足見許君經營之妙，且其敘次之中，尤富教育意義，如所記梅君從吳菱仙學戲，及論楊三絕藝，論蹺工各節，皆深得甘苦之言，特為有味，足以使青年有志藝事者，發其深省，雖有心人不易造逢，然許君之功，不可沒矣。抑此書雖未讀竟，然其大體，已可望氣而知。前後四十年中，人事變遷，在今日追敘，自不免有甚難下筆之處，而許君措語深得含茹之妙，遂能履險如夷，因難見巧，尤不可及也。惟以紙張關係，其中照片，未能十分清晰，如此書刊畢，能付單行，則甚望能精製網目，以銅版紙印之。蓋如楊三戲照及譚鑫培武生戲照，在今日已為絕無僅有之物，若非梅君善於收藏，恐他處不能覓到矣。燈下草草，不知高明以為何如？鷹之所言，蓋皆所謂外行言語耳。手問起居，不盡一一。
弟潘伯鷹再拜 十一月三日
潘伯鷹致徐鑄成信
源來把這封信抄給我們看，梅先生看了說。 “潘先生是知音，這幾句話把我們寫書時的困難，完全看清楚了。以後，我們要進一步，提高我們的思想性和藝術性。”
當此書開始寫作時，梅先生曾定出幾條原則：
１、要用第一手資料，口頭說的和書本記載，詳細核對，務求翔實。
２、戲曲掌故，浩如煙海，要選擇能使青年演員和戲校學生從這樁故事裡，得到益處。
３、不要自我宣傳。
４、不要把黨、政、軍重要人物的名字寫進去，不然，這樣會使人感到藉此抬高自己的身分。
５、不要發空議論，必須用實例來說明問題。
６、我們現在從清末談起，既要符合當時的社會背景，又要避免美化舊時代的生活，下筆時要慎重。
我們是根據梅先生這六條標準寫的。例如吳菱仙教戲時的情景，梅先生費了很多時間來回億，還經過反覆修改才定稿的。他寫這章書的目的，是提醒大家初學時必須紮下深厚的基礎，才能循序前進。
又如楊三絕藝，談《十五貫》“訪鼠測字”，是老藝人蕭長華親口述說的，蕭趕上看楊鳴玉的戲，而他的記憶力特強，所以能夠繪影繪聲，使讀者如身臨其境，同時也告訴讀者，要掌握絕技，只有勤學苦練，才能出人頭地。
《舞臺生活四十年》封面
《舞臺生活四十年》在《文匯報》連載時接到的許多信中，大致分兩種意見：
１、希望多談舊時代的生活習慣，使讀者增加知識。例如，養鴿子、牽牛花等，其實梅先生寫這兩章，都是有用意的。養鴿子，除了練好眼神外，還有關於指揮組織等可以得到啟發；養牽牛花是說明每一個聰明演員都必須懂得美學，這是色彩配合，如何協調美觀，他在其他文章裡，都用實例來說明唱、做、念、打、舞臺調度、背景、道具以及業餘的學畫、寫字，都離不開美學。
２、另一種來函的意見，是戲曲界的演員和戲校的老師、學生，則希望多談表演，有的還強調最好是更具體地分析劇中人物性格，並將身段、表情寫出來，可供鑽研探索，還可以變為教材。
梅先生經過再三考慮，認為一開頭寫一些時代背景、生活習慣是有必要的。但此書既名《舞臺生活四十年》，應該著重在舞臺藝術。所以後來寫的《宇宙鋒》、《醉酒》、《思凡》等就從內心活動，到外形身段、舞臺調度與同臺演員交流感情等都具體述說加以分析。有時還找不常看戲的人閱讀，問他們看得懂嗎？他們大體上都看懂了，偶而提出疑問，我們立即修改。
還有讀者來信，只要提出意見，我們必定答覆，有人寫信來說。《醉酒》楊貴妃用摺扇，不合適，因為摺扇是明代才流行起來的，他主張用紈扇。我們寫信復他：中國戲曲服裝，基本上是根據明代式樣製作的，不分朝代，一則經濟，二來觀眾已經習慣，如按照唐代婦女用紈扇就無法做身段。摺扇用則打開，不用就摺疊起來，還可以藏在袖子裡。
梅蘭芳之《貴妃醉酒》
又有幾位觀眾來信對《霸王別姬》裡項羽定場詩“漢佔東來楚霸西”有意見，照地理講，漢應在西而不在東，我們是這樣答覆他們的：編寫《霸王別姬》是根據明代傳奇《千金記》和《西漢演義》，小說、傳奇雖然也是依據歷史編寫的，但畢竟有許多穿插改動，項羽自封西楚霸王， “楚霸王”三字就是這樣來的。已經唱了多年，驟然改變，恐怕觀眾反而覺得耳生。
“關於梅巧玲焚券”一節，我們起頭是根據文字資料，作為楊鏡秋來述記的。一九五六年梅劇團到揚州演出，接到謝澤山的來信，澄清了這樁張冠李戴的疑案，現將原信標點註釋附錄如下（括號內為引者注）：
先伯祖夢漁公諱增，道光庚戌以第三人及第（探花），授職御史，廉介自持，不苟取與，時與梅慧老（梅巧玲號慧仙）同客京華，過從無虛日，以投契之深，得通財之惠，達威儀（威儀是三千的典故，當時謝夢漁所借總數量是三千兩銀子）之數。及光緒丁亥，先伯祖病歿，設靈揚州會館，慧老臨吊，念其宦囊蕭索，知己雲亡，對靈焚券，並賻白金三百（白銀三百兩），一時都下傳為盛事，至今積數十年，知者蓋少，或知而不得其詳焉。
茲值畹華先生來揚，用具短章（三首詩），以抒蓄念，並敦舊誼，尚祈賜教是幸：
已向吳陵（指先到泰州演出）掃墓田，又來邗上（揚州）奏鈞天。通家舊事難忘卻，欲與先生話昔年。
義豈能忘券可焚，不才三世仲清芬。達人自是多明德，洋溢聲名又見君。
生平癖好惟音律，響往南技已有時。欲效桓伊三弄笛，為君一譜葬花詞。
世小弟謝成澤山氏拜呈
（世小弟是世交平輩的稱呼，謝鹹是名，澤山為號，這是很典型的文言書簡）
源來根據此信，《舞臺生活四十年》再版時，作了修改，同時楊鏡秋的後裔亦來信備述先輩與梅巧玲商榷劇本，考訂音韻，往來頻繁，交誼甚深，但後來楊鏡秋到福建做官，歿於任所，靈前焚券，實為誤傳雲。
源來於“文革”期間，以誹議“四人幫”被禁錮十年，一九七八年得到昭雪，一九七九年春以腸癌逝世，我返滬料理喪事，源來兒子國翔是復員軍人，愛好文藝，幫我整理退回資料，其中有不少珍貴文獻，謝澤山原信就是一例。
本書寫作時，《文匯報》分駐京記者謝蔚明所花的力氣也不少。例如梅先生出生地李鐵柺斜街故居的照片，以及借來的實物圖片的翻拍，都是他親手拍攝的，他幾乎每天都到護國寺街梅宅來幫我們蒐集資料，相處數年之久。
梅蘭芳出生地李鐵柺斜街故居大門
梅先生述說的戲曲掌故，每一件事都經過反覆核對才發稿。王氏昆仲（瑤卿、鳳卿）、蕭老（長華）、姜老（妙香）、徐老（蘭沅）、姚老（玉芙）、李老（春林）都是我們的第一線顧問。
還有言簡齋表兄，在“譯學館”求學時，就是梅先生的忠實觀眾。解放後，梅先生請他來辦理文書，協助寫作，本書敘述晚清時社會風貌和生活習慣，他提供了第一手資料。梅劇團巡迴演出時，他每日到護國寺街閱看來自各方面的材料，隨時向梅先生通信匯報，重要的用電報或長途電話通知。梅先生除了按月贈送月薪外，每次旅行演出歸來，還有優厚的饋贈，他們的交誼是非同恆泛的。
在寫作時，梅先生一次曾鄭重地對我說：“在臺上演出，一個身段做得不好，或者唱錯字音，甚至走板，只是觀眾知道，倘若電臺錄音，我們可以要求擦掉，寫文章決不能道聽途說，掉以輕心，白紙黑字，流傳下去，五百年後還有人指出錯誤，再說有關表演的事，大家以為我談的是本行本業，應該沒有錯，這樣以訛傳訛，誤人子弟是更為內疚的。”
一九七六年七月二十八日唐山地震，波及北京，梅夫人派孫兒梅衛東、外孫範梅強、司機張良才把我從張自忠路寓所（舊名鐵獅子衚衕，孫中山先生曾在正院住過，相傳明代崇禎時為田貴妃的父親田宏遇的宅第）接到西舊簾子衚衕梅宅，於是我又回到了“綴玉軒”。兩月後，王芷章先生來看我，他曾為北京大學整理一批清官戲曲檔案，寫過《清代伶官傳》等著作，閒談中，他說： “有些談戲曲掌故的書，往往傳聞失實，我讀了梅先生的《舞臺生活四十年》，就看出他嚴肅認真的態度，例如書中指出：皮黃調起初用雙笛隨腔，從三慶班的沈星培起改為胡琴伴奏。這和我掌握的資料相符，你們是怎樣弄清楚這一重大變革的？”
我說：“據梅先生說：‘老藝人尚和玉曾說早年宮裡演戲用雙笛伴奏。’陳彥衡老師對我說過名琴師李四的師父姓沈。至於具體變革過程，如受魏長生來京演梆子用胡胡的影響，以及沈星培創始胡琴隨腔的史實，則從傅惜華先生處借來一種資料，經過徐蘭沅先生核實後才寫成文字的。” 。
《舞臺生活四十年》在《文匯報》連載了一百九十七期，第一、二集分別於一九五二年、一九五四年出版後，因梅先生身兼中國戲曲研究院、中國京劇院兩職，而梅劇團的開支是自負盈虧的，每年必須演出若干場，還有頻繁的外事活動，寫書的工作，只能斷斷續續，抽空述記。這時，口頭和來函詢問第三集何時出版的很多，直到一九五八年《戲劇報》約稿，連載第三集，才又正式提到日程。
第三集的體例略有變動。梅先生主張以戲為單位，語氣改為第一人稱，於是《奇雙會》、《童女斬蛇》、《從繪畫談到天女散花》陸續連載。
有一天，我在首都劇場看戲，在休息室碰到齊燕銘同志，他對我說：“《舞臺生活四十年》出版後，反映很好，但梅先生是旦行全才，青衣、貼旦、刀馬旦以至反串小生、文武昆亂，無不精能，他具備了天賦條件，又團結了許多朋友，他的一生，除了抗戰八年，離開舞臺的一段不愉快經歷外，基本上是一帆風順，左右逢源。青年人以為現在比過去更有條件，無須刻苦鑽研，求師訪友，這樣就對業務學習有鬆散之感。請你轉告梅先生，寫一個天賦有缺陷，由於勤苦奮鬥，創造條件而成名的舊藝人，針對青年說法，更能起到教育作用。”
我把這番話轉告梅先生，他認為很有道理，就和我研究。梅先生的意思，樹立這樣一個典範，最好是至今猶有影響而自成一派的人，還必須為我們熟悉的人，便於蒐集資料，旁徵博引。
第二天，我提出餘叔巖，梅先生拍手說： “好！與我不謀而合。馬上動起手來，第一步要儘快掌握第一手資料，從老人著手。”
梅蘭芳、餘叔巖在國劇學會合影
我們初步打了提綱：1，家世；2，小小余三勝時期；３，倒倉敗嗓；4，春陽友會走票；５，勤學苦練，多方請益；6，拜譚鑫培為師後學藝情況；7，梅餘合作，一排戲演戲實況。
梅先生說： “齊部長出的題目很有現實意義，必須把這一章寫好，蒐集資料要從以下幾方面進行：１，老藝人；2，老朋友；３，餘門弟子； 4，與餘合作的演員、樂隊；5，查對文字資料，務求翔實。你要親自出馬，有些老人可以酒樓小飲，緩緩諮詢。總之，關鍵性的事例要反覆核對，弄清來龍去脈。最後，梅先生看我有點躊躇，就帶開玩笑地說： “事情總是開頭難，但慢慢就苦盡甘來，樂在其中。我是望七之年，你已花甲—周，照這個提綱寫是很辛苦的，我們要抖擻精神，緊鑼密鼓地幹，這篇文章對同行及其他專業青年都有好處。”這一席話鼓起了我的幹勁，先後訪問了五十多人，除了向朋友借閱資料，還在圖書館閱看和摘抄了報刊資料。關於春陽友會走票一段經過，找到創辦人樊棣生、孫慶堂，他們講述了親身經歷的情況，還送我們戲單等珍貴資料。這些人的年齡都比梅先生大，不久就先後逝世了。
在記錄身段表情和舞臺部位時，梅先生只做一二遍，就煩鄒慧蘭同志代做，她是王派（瑤卿）名票蔣君稼的學生，當時正從老藝人於連泉（筱翠花）學花旦，錢寶森學表演基本功，同時搭斑演出，常來梅先生家問業，梅先生認為她是懂得表演法則而好研究的，《打漁殺家》的蕭桂英，《梅龍鎮》的李鳳姐她都演過。所以指定她代做，而梅先生和我們看她的手、眼、身、步的動作，並共同討論，一遍又一遍地反覆推敲，終於完成了這一用文字記錄身段部位的細緻工作。
至於餘叔巖扮演蕭恩、正德的唱、念、身段神情則餘派名票、餘門弟子、琴師、鼓師等提供了大量第一手資料，我逐條加按語註釋，以尊重他們的勞動成果。
一九六一年春，梅先生看到了初稿，他比較滿意地說：“這象一篇餘叔巖的簡傳，尤為重要的是我們弄清楚叔巖向譚老學藝的概況，理出他根據本身條件學譚而自成一派的脈絡，但還有些細節須待補充。”
數月後，梅先生以心臟病逝世，我根據他的遺言，繼續考訂修改補充，定稿後，在香港《文匯報》發表。
一九五四年起，故宮博物院研究員朱季黃（家溍）兄參加了第三集紀念整理工作，這支生力軍開到後，減輕了我的負擔，現在發表的“我與楊小樓合作”一章是我們根據原始記錄稿整理的。季黃是楊派（小樓）武生，少年時向楊小樓先生問業。寫這一章時，梅先生有時和他對做身段，找準舞臺位置，還加了鑼鼓經，這對研究楊、梅兩位大師的表演藝術是能夠得到啟示的。
《舞臺生活四十年》一、二集再版，三集的刊行，均先後與讀者見面，我們希望得到批評指正。
（《戲曲藝術》1982年第1期）
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