1中軸線的挫敗
江南園林的咫尺山水，引發了一場倫理—美學的變革。這是明清以來士大夫的最激烈的叛亂。它的造反從中軸線開始，終止在幽秘花園的深處。
中軸線，最初只是某種宇宙線，用以標示子午（N極到S極）兩極間磁力圈的中心位置。它是天人合一的地理學基礎，被皇家天文學家所揭示，而後逐漸演變為totalitarian線，成為帝國都城格局的權力基線。朱棣營造的紫禁城，在中軸線上堆放了所有的重要政治建築，猶如木匠沿著自己劃定的墨線行走一樣。皇家建築師們洞悉中軸線和權力的邏輯關係。毫無疑問，中軸線就是拉長的皇帝意志，劃出皇權的邏輯起點。它是威嚴的父親，以及父親身上的寶石腰帶，維繫著帝國的政治理性。
權力線的這種堅硬屬性，在帝國中後期被逐漸柔化，轉而成為一種美學線，用以表達更為單純的對稱信念。城市和陵墓，帝國之父投射在大地上的影子，像其軀體一樣完美無瑕，左右兩側分列著鐘樓和鼓樓、東門和西門、東單和西單、左闕與右闕等等，猶如大殿上分列兩班的朝臣。所有這些節點對稱地分佈在中軸線兩側，成為向外延伸的肢體或器官。中軸線維繫著某種二值邏輯，也就是陰陽術框架裡的平衡。這是一種關於秩序的國家主義趣味，它成雙成對地自我繁殖，從兩邊密切拱衛著軸心。
從宇宙線、權力線到美學線，中軸線的進化歷程。是北方城市規劃及其四合院建築的靈魂。它是國家主義的最高原則，並且要摧毀一切解構的企圖。在中國歷史上，只有江南園林實施了這種隱秘的解構，並且令整個文明出現嚴重的非對稱景象。江南園林要拒絕父性權力的指令，放棄生硬的幾何理性，轉而接受自然的感性指導，沿循地貌的天然形態，去構築全新的家園面貌。
這是一次文人與自然的和解，同時也是對國家建築信念的失貞。totalitarianism的軸心被抽空了，建築被還原到文人畫的散點狀態。像宋元興起的水墨山水畫那樣，在同一座園林裡，戲劇性地湧現多箇中心，彼此獨立、連接、呼應、疏離。甚至連主體建築（居室、亭堂和書房）都退向了邊緣。大多數園林的中部是水體，但它不是父權的中心，而僅僅是那種被居住者親偎的母體。它是自然母親的隱喻。一座木橋從上面曲折地越過，彷彿是通往子宮的小道。
2二元生活和分裂的智慧
遍查古代文獻後我們會發現，幾乎所有江南園林都是由高中級文官（現職或退休）所營造，這個事實旨在向我們透露它的建造動機。在朝廷或地方衙門的權力中心，話語圍繞專制國家主義理念展開，而在園林式家居里，話語卻鮮明地轉向道家自由主義。這正是雙重話語的標誌。中國文官體系，至今還保留著這種人格分裂的遺傳特徵。儘管政務骯髒、宦途黑暗，但大多數文官的分裂，卻不是人格的疾病，也不是為了蓄意製造對抗，而只是維繫一種互補的格局。人藉此得以二元地生活。這種尋求自我分裂的智慧，就是維繫東方社會運轉的心靈秘密。
在中古晚期，文官集團的二元化策略奏效了。朝堂政治和家園生活被徹底分解，推入兩個截然不同的極端區域。跟所謂“大濟蒼生”互補的“獨善”信念，是陽明心學、老莊道學和大乘禪學三者交媾的產物。在“獨善自由主義”指導下營造起來的家園，不再是簡單的家庭容器，而是一座人工打造的隱逸山林、一個被模擬和縮微的自然界、以及用各種文化符號堆砌起來的象徵體系，它們要收藏所有非國家主義化信念及其器物形態。
那些高聳的牆垣，抑或環繞在四周的外圍民居，遮蔽了窺探者的視線。有的園林體量和容積很大，卻故意把門庭弄得狹小而寒傖，彷彿一張細小的嘴，說出卑微的聲音，藉此製造政治騙局，以避過監察御史的犀利目光。而在表情低調的園門背後，遍佈著物質和精神的財富。越過園林的窄門，一種寬大的生活已經降臨。蘇州留園就是一個範例，但它卻被後人闡釋成“先抑後揚”的美學騙局，也就是利用前庭的狹小來反襯全園的闊大氣象。這種美學闡釋根本無法觸及園林的本質，反而製造了可笑的文化錯覺。
3.園林生活的詩意場景
長期以來，“家”一直在向“園”的方向緩慢爬行，走過近一千五百年的漫長時間，而在明代突然飛奔起來。鑑於某種日常修辭的需要，民居建築期待著符號化革命，家園將籍此向它的最高形態——園林大步飛躍。而在革命之前，一場器物大爆炸已然爆發。
基於工商業和中層市民生活的繁榮，器物復興的年代降臨了，各種從未有過的物體閃現在明清兩代的市井。建築、傢俱、漆器和絲綢愈發精緻，市民口味變得日益挑剔、餐館廚藝技術突飛猛進，性感受及其做愛技巧纖細入微，一種享樂主義的風潮，席捲整個江南，令一向被視為文明標本的唐朝都望塵莫及1。
鄭和艦隊和傳教士攜帶的奇異器物，也匯入了本土器物增殖的洪流。各種異國香料、珠寶和小型器皿從宮廷裡流散出來，成為民間收藏的焦點。自鳴鐘分割了時間，而地圖則分割了空間；玻璃家族的事物（近視眼鏡、望遠鏡和玻璃妝鏡等）改善了華夏民族的視力；那些南洋傳來的香料，融入了色澤淡雅的絲綢，令女人們變得更加性感。整個江南都瀰漫著慾望的香氣。
另一方面，士大夫的感官機能，也日益敏感和精細起來。他們是一些過敏、好色和富有藝術趣味的文官，渴望在峻切的朝政之外，另闢一種享樂主義的生活。但政治身份阻止了官員在市民社會的公開放蕩。他們嚮往自由，卻拒絕退隱鄉村和山林，而是圖謀在家園內部盤桓，探求一種象徵主義的道路。家園和外部世界的界線被抹除了，形成家園一體論的奇怪格局。這種經過禪宗洗禮的遊戲哲學，徹底修改了園林空間的本質[1]。
江南園林不是種植花樹的尋常園地，而是精心構築的多重文化佈景，是家園、書齋、市井和自然的四重奏。這其實是一種折衷主義的策略，也就是指望在同一個時空裡佔有四種生活。其中臥房屬於家園，戲臺屬於市井，而棋閣、水榭和書舫更接近書齋，假山、池塘和林木則象徵著自然。它們分佈於不同的院落，被曲折的迴廊所隔斷與連接，形成一個彼此呼應的混合舞臺。賓主們越過山巒、河流和曲徑，詩意地跋涉在自己的家園，選擇操琴、弈棋、賦詩、書畫、演戲、歌舞、宴飲和狂熱地做愛，在自由放浪的狀態下，展開關於存在的諸多遊戲。
根據曹雪芹的描述，園林生活通常從食色、題寫和遊戲入手，這是園林生活的三個核心主題。其中，題寫最初是皇帝宣喻權力的方式，以後卻受到士大夫的熱烈效仿。題寫也是存在的證明。字詞從岩石或居室中大規模湧現，刻錄著文人在歷史書頁裡的蹤跡。題寫表達了個體生命對時間的反抗意志。由於這個緣故，題寫成為文人超越存在限定的基本方式。
在江南園林裡，到處分佈各種主題的書齋，其中陳設著名貴的筆、墨、硯、紙，以及各種輻器——墨匣、筆洗、水盂、筆架、鎮紙和裁刀和書燈，等等。這些精巧的工具，被手所撥動，書寫各種匾額、楹聯、勒石、詩詞和書畫。那些字詞分佈在園林的角落裡，像那些火焰搖曳的燈籠，依稀照亮了士大夫在歷史中的位置。不僅如此，勵志和勸勉的格言，暗藏隱語的抒情詩句，標語式的大字，都是對存在的隱喻式描述。題寫為園林的符號化生活，標定了一種趣味的高度。
與題寫相比，飲服則是一種更接近實存的園林活動。酒、茶和草藥所形成的三位一體，魏晉時代就已光芒四射，而在明清兩代變得更加完備。儘管道家秘方已大量失傳，但釀酒和製茶的工藝卻已完善。這三種飲品的互動，構築著文官及其家眷的水意生活。它們是融解在水裡的生命元素，也是一種內在的沐浴，秘密清洗著臟器，調整它們的機能。酒的感性、茶的理性以及藥的斡旋性（調解、修復和治療，多用於提高性力和壽命），這三種事物分別影響了存在的方式。這是隱士的自我塑造，他從飲品中獲得曠達放浪的風度。園林是他表演的舞臺，而飲品則是他的道具、激素和鎮靜劑。他是那種在飲服中自我觀看的戲子。
遊戲是園林生活的高潮。古琴、象棋、繪畫和題寫，士大夫精神遊戲譜系的主要元素，它們是信仰的代償品，甚至就是信仰本身，製造著恬淡而超然的哲學。以超越所有那些存在的焦慮。禪宗和道家思想滲透了進來，對文官的靈魂進行清洗。在露臺、琴房和棋舫，遊戲像風一樣吹過，一切本質性的事物都將煙消雲散。薰香和琴聲在四周繚繞，無底的棋盤上，符號之間的博弈在悄然進行。這是文官們的最高趣味，也是他們無法超越的大限。越過黑白分明的棋子，他們觸摸著世界的笑意。
4.細小美學和符號化棲居
明清江南園林的規模，因受國家禮制及其個人財力的限定，轉而向“細小美學”轉型，叫做勺園、壺園、芥子園和殘粒園的小型園林遍地皆是，訴說著“小是美好的”的信念，跟皇家園林的盛大氣象，形成鮮明的對照。芭蕉和雨聲製造了自然的音階，而那就是天籟。宇宙落入院落，停留在花園深處，在那裡隱藏、呼吸和長眠。宇宙的這種細小化，被盆景和微雕的話語說出。宇宙是一個親切的過客，蜷縮在每一個盆景、每一朵鮮花或每一個米粒上，從那裡向世人微笑。跟那些細小的盆景相比，園林不過是那種以人為尺度的大型盆景而已。
位於江蘇吳江震澤鎮的鋤經園，佔地只有240平方米，園內建有四面廳，在其中一個銳角部位，還建了二層樓閣“藜光閣”，閣內僅能容納一桌。此外還有遊廊和假山，山上甚至建有半座亭子，成為現有盆景化園林的樣板。它的存在，向我們昭示了“細小美學”所能企及的高度。
這無非是一種盆景化生存的策略。但“小”正是我們切入江南園林的邏輯起點。這種奇怪的花園，響應著 “天人合一”的哲學，卻是一個反向的文化黑洞。它沒有融入廣闊的自然，而是恰恰相反，它要把花木、山巒和池沼等自然形態收納到花園內部。這種看似錯亂的邏輯，正是我們要探究的真相。“反向合一”蘊含著花園的危機。園林設計師將面臨這樣的追問：究竟要多大的人造空間才能容納整個宇宙體系？
江南園林機智地解答了這個難題。反向的“天人合一”，要在一個微小的時空裡填入宏大的宇宙，就必須把宇宙（自然）元素轉換成一堆符號，其中，山體符號由湖石堆疊的假山來表達，水體符號則是那些精心挖掘的池沼，住宅符號主要由亭臺承擔載，而山林符號就是那些精心佈局的樹木。這些被縮微的符號，構成了園林營造的基本語詞。正是這種符號重新定義花園空間，制止了它對土地廣度的渴望[1]。
但江南園林符號是發育不完全的半階符號，它介於符號和實體、能指和所指之間，彷彿是一堆進化過程中半途而廢的產品。這正是設計師所預期的後果：江南園林既完成了文化象徵，又捍衛了建築實體的功能，也即居住和遊走的權力。這是世界上最奇特的文化發明，符號化進程沒有瓦解實存，卻把花園變成了最具詩意的居所。
5.時空的摺疊
符號化手術修改了傳統花園的屬性。那些被壓縮的空間是畸形的。咫尺間距的世界、從漏窗借入的景緻、自我交叉的迴廊，阻攔視線的圍屏、院牆和樹木，所有這些造園手法，都旨在把大量事物（亭閣和山水）擠壓在一起，製造出空間的變形，彎曲、交疊和自我纏繞。與此同時，時間也遭到了壓縮，在行走的過程中，景色在不斷置換，四季悄然湧現，這是人在圍繞時間旋轉，而在另一方案裡，四個方向開窗的廳軒四周，被栽種了四季植物，這是時間在圍繞人進行旋轉。這兩種旋轉方式都製造了時間的摺疊。
經過適度的摺疊之後，被擠壓的時空就能被用以棲居和旅行。居者與遊者在其間同時誕生，他將一方面靜居和坐臥，一方面涉過高山流水。他是居民和遊民的合二為一。園林主人足不出門，卻已完成了規模浩大的出遊。江南園林撫平了居與遊的衝突，把兩種截然不同的生活，內在地統一在圍牆裡。生命的感受性被全部打開了，人得以盡其可能地生活。世界上還沒有任何一種建築體，能夠像它那樣，以符號化的方式，解決存在的兩難困境。
時空的符號化壓縮，導致了精神的不可名狀的彎曲。一種自我回旋的哲學湧現了，靈魂被摺疊起來，蜷縮在一個抽象的空間裡。精神旅行的路線被塗改了。對於園林而言，家居就是驛站，假山就是浩然宇宙，精神旅行的起點與終點是同一的，江南園林的本性，就是要製造出各種時空的循環。這種循環不是希臘式悲劇，而是一種超然的東方喜劇，它容忍了人的多重分裂，並且製造出一個終極之圓，被遊戲的弧線所描繪。人是這圓的造物主，也是它性情溫和的囚徒。
在文官們留下的歷史筆記裡，園林總是被描述成最蠱惑人心的存在遊戲。它是一個近乎完美的烏托邦，超越人類以往所有的花園經驗。幾乎所有的園主都沉陷於這個神話，被虛構的自然、市井、書齋和家居所蠱惑。這正是符號迷宮的特點，卻沒有像米諾斯迷宮那樣產生焦慮。它用意象替代了怪獸，不倦地製造著文人詩情的狂歡。它不僅阻止了入侵者，也阻止了主體逃逸的狂亂腳步。迷宮描繪出文化安全的假象。
被摺疊的時空具有精神彈性，足以防禦來自外部的痛擊。在晚明時期，嚴重的民族危機已經逼近，舊的民族國家發生破裂，入侵者以反面的激烈方式，探查著士大夫的忠誠度。死亡還是生存，這個問題變得異常尖銳，刺傷了文官的良知。如果園林沒有被焚燬，那麼它的遊戲法則就會庇護園主，使本質化的實存變得輕盈起來。
錢謙益是這方面的一個範例。在背叛了漢室之後，他攜手妓女柳如是，躲入園林深處，以擺脫士大夫群體的責難。根據歷史記載，他的避難所裡到處是名瓷、奇石、法帖和古版圖書，那些經過題寫的女人和古董就是最有效的嗎啡，令政治失貞者產生文化童貞的幻覺。他就此躍入精神的自我循環。他是迷失在園林意象裡的最孤獨的符號。
有關江南園林的最重要文獻，當推曹雪芹的《紅樓夢》，它的另一名字叫《石頭記》，直接指向造園的基本材料。那個叫做賈寶玉的少年，無疑就是作者本人的鏡像，但他也是那座園林的精神核心。無數女人環伺於四周，彷彿是種植在花園裡的美麗植物，滿含露珠和尖刺，向他的領地發出熱烈召喚[3]。
但曹家花園無法被徹底烏托邦化，相反，由於父親賈政的個人風格，政治倫理仍然是支配人際關係的隱秘邏輯。第一代園主無法完成人格分裂。他把冷酷的朝綱帶入園林，擊碎了第二代的青春烏托邦。這正是當時大多數園林所共有的病症，儘管大觀園的第二代主人曾經詩意地棲居，在其間賦詩、宴飲、遊戲和戀愛，但小說的悲劇性結局，標示出這種生活的限度。正如小說標題所要喻指的那樣，那座完美的石頭花園，只是我們夢想裡的天堂。
本文圖片皆為清代陳枚畫作
上傳與管理：傑夫
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