今天與您分享文學評論家顧廣梅與著名作家張煒關於長篇小說《艾約堡秘史》的對話。
《艾約堡秘史》，《小說月報》2018年中長篇專號三選載。
張煒，1956年出生于山東省龍口市。1975年開始發表作品。出版有《張煒文集》48卷，譯為英、日、法、韓、德、塞、西、瑞典等多種文字。著有長篇小說《古船》《九月寓言》《刺蝟歌》《外省書》《你在高原》等19部。《古船》等入選新文學大系，作品獲全國優秀長篇小說獎、“百年百種很好中國文學圖書”“世界華語小說百年百強”、茅盾文學獎、《亞洲週刊》優選十大華文小說之首、中國好書獎、全國暢銷書獎、中華優秀出版物獎等多個獎項。
中國故事的講法：雅文學傳統的復活與再造
——關於《艾約堡秘史》的對話
文│張煒、顧廣梅
一、“秘史”何在？文學何為？
顧廣梅：張煒老師您好！您的新作《艾約堡秘史》剛剛出版，這是您40年的創作道路上、1500多萬字的文學王國當中的第21部長篇小說。這部藝術撞擊力非常強的“紙上建築”，就題目而言，“艾約堡”是空間，而“秘史”是時間，時空架構在一起，成為一個頗有深意的奇妙時空體。作品最重要的意義，在我看來，是對中國當下境遇、當下中國問題的最具有原創性的中國式文學表達。這裡有三個“中國”：中國境遇、中國問題、中國式的文學表達，我想這證明您40多年來的文學筆力，達到一種酣暢淋漓、神妙高遠的境地。您貢獻的這部作品所叩問的核心問題，是我們的前人沒有碰到過的，今天我們在走的現代化轉型之路，像是在摸著石頭過河般地探尋，碰到的許多問題還沒有明晰的答案。您在《艾約堡秘史》中努力提供了您的答案或者說某種方案，或許也會成為我們想去抵達的那個答案。
小說觸碰的核心問題，當下中國社會現實的難題和困境究竟何在。我想是作品所揭示的，隨著傳統與現代、地方性與世界性這些矛盾衝突的展開，一個致命的問題出現了，強大的資本力量介入到自然生態和文化生態之中，展現出殊死的鬥爭、矛盾和糾纏。這種矛盾糾纏的後果除了表現在侵吞掉像磯灘角這樣的小漁村，當然小漁村的消失並非最嚴重的問題，還有隨之消失的地方文明和傳統文化，更重要的是小說中通過人物吳沙原之口講出來的，諸如正義、正直、公理、勞動等等，人們不再相信了，這是最麻煩最可怕的，也是作品在思想上抵達的深度。正態的價值倫理體系遭遇垮塌和崩潰，最終形成您在《艾約堡秘史》中預警的“災難性的後果”，也構成了您書寫中國故事的關鍵詞之一。吳沙原的話久久迴盪在我們的心靈通道，這是一個智者振聾發聵的文化預警。如果不早一點意識到這些矛盾、勘破這些難題的話，“災難性的後果”可能真的會到來，正常倫理價值崩潰之後，取而代之的是巨大的惡、是絕對的私利等等人類無法掌控的異己“怪物”。
小說除了立意的深刻和高遠，還有本身的可讀性，作品寫得血肉豐滿、非常優美，裡邊的人物簡直是歷歷在目、栩栩如生。比如四個主要人物，兩男兩女，其中一位重要的男性人物叫吳沙原。吳沙原這個人物比主人公淳于寶冊用力要少一點，淳于寶冊是主人公，而吳沙原的存在有什麼意義呢？他是磯灘角這個小漁村的村頭，他明知道最後的結果是和強大資本集團做鬥爭的失敗，然而他卻要苦鬥下去。他跟淳于寶冊說我就是要跟你鬥到底。
在這個人物身上我們看到了您之前的文學作品的“影子”，或者說是您塑造的那一系列思考者、抵抗者人物系列的“影子”，像《古船》中的隋抱朴、《刺蝟歌》中的廖麥。從這個意義上來講，《艾約堡秘史》不是一次轉型，是一次對您之前就有的現實主義書寫的自我超越，而且這次自我超越來得特別難，因為所探討的問題比《古船》《刺蝟歌》所面臨的問題更要具有當下性、整體性、複雜性，也就更具有難度，因為沒有答案。
我想請教您一個問題，吳沙原這個人物的存在，在作品中有什麼樣特殊的意義嗎？您在設計這個人物的時候是否也想到了之前自己文學譜系裡邊出現的人物形象？
張煒：吳沙原這個人在書裡不是個主要人物，可能排第三、第四的樣子，但是很重要。主人公淳于寶冊是一個所謂的成功者，但他心裡某個時候一定渴望擁有吳沙原的靈魂。吳沙原是他的對手，但在某個時候他渴望成為那樣的一個人。
有人講，《艾約堡秘史》看完了以後，覺得裡面並沒有驚人的“秘史”。他們主要想從社會層面尋找隱秘，它當然有，從字裡行間看得細一點，會發現。真正意義上的“秘密”不能大吵大嚷，它要以自己的方式存在。這書命名為“秘史”，主要還指人性。要上升到這個層面。一般讀者重視社會層面，像財富和權力對社會的作用之類。
但寫作者最終還是寫人：人的魅力、人的奧秘，要寫出一個有魅力的、複雜的人。一部長篇中至少有三兩個這樣的人物，這是最值得重視的。如果作者面對淳于寶冊這樣一個重量級人物，能夠面對他人性裡的所有隱秘，也一定會揭示許多社會的秘史。這個時期所有的難題，主人公遇到很多，而且作為一個敏感的人，他比我們痛苦，並且不會因為自己的成功和輝煌而減輕痛苦。這樣的一個人在九死一生的過去經常發出哀求，現在成功了，哀求之聲卻變得更大，那大半是在午夜。這就是隱秘。
大家注意到他是一個鉅富，其實這個身份並不重要。他的價值不在於是一個鉅富，而在於他的極其豐富性和複雜性。他怎樣對待昨天、榮譽、愛情、權力，如果把這一切呈現出來，所有期待回答的社會問題、道德倫理問題，其他各種問題，都包含其中了。這個閱讀過程，是一次人與人之間的深度對話，是關於人性隱秘的共同探索。
顧廣梅：那麼小說標題中的“秘史”二字，其實是可以理解為淳于寶冊、吳沙原這樣的現代中國人心靈史、精神史當中最隱秘的部分，也同時會折射出一個現代民族國家發展史、進化史中最隱秘的部分，所以面向“秘史”的書寫本身便揹負著責任和使命。這也使小說天然具有了一種沉重、崇高的美學氣質，給讀者帶來強大深刻的心靈撞擊力。讀這部小說的時候，彷彿覺得小說裡面的每一個人都是我們自己，它有我們當代人內心的吶喊、焦灼、嘆息……每個人都不可能迴避或者漠視一些重要問題，尤其是資本巨大的異己力量。您寫鉅富的秘史寫到了資本這一外在之物，連鉅富自己都掌控不了了，這恐怕是“秘史”中的“秘史”。
有意思的是，您為“秘史”還特別構想出了一個“艾約堡”，它既是鉅富淳于寶冊的棲息之所，又是極富象徵意義的空間。我在評論您的另一部長篇新作《獨藥師》時，曾經用福柯的“異託邦”一詞來闡釋男女主人公季昨非、陶文貝各自居住的閣樓。比較起來，“艾約堡”這個異託邦的象徵意義似乎更為複雜多義。在濟南市泉城路新華書店您與記者的見面會上，有一位記者朋友便提出來，為什麼叫“艾約堡”，有什麼深意？看來敏感的讀者都有探究謎底的慾望。
張煒：淳于寶冊這個人物受了很多苦，內心很倔強，很剛，從不向黑暗的東西低頭認輸，不求饒。但我們似乎能感受到他內心裡的呻吟，“哎喲”之聲很大。他一路上九死一生，只是把求饒聲隱藏下來了。他心裡的哀求只有自己知道，現在，敏感的讀者也會知道。他心裡“哎喲”不斷，所以才建起一座居所，並且那樣命名，以紀念和提醒自己。有人說實際上淳于寶冊是為自己建造了一座“屈辱的紀念碑”。有道理。
寶冊九死一生，經歷了那麼多苦難，幾次活不下去，到了花甲之年卻遇到最大的考驗、最大的坎。原來他苦鬥一生拼盡所有，今天也仍然沒法超越：愛情問題、形而上問題、生老病死以及被財富異化。活到現在，對世界的見識太多了，隱秘也洞悉了，卻像進入了一座迷宮，再也轉不出來。最大的告饒和哀求，原來不在昨天，不在流浪之路，而是到了所謂的人生輝煌期。他聽到了午夜裡靈魂發出的哀求：“饒過我吧！”就是這絕望的聲音在迴盪。
我們瞭解的很多鉅富和所謂的成功人士，他們的生活和愛，已成概念。一方面被寫成了概念化，另一方面這一類人本身就活得很概念化。這次要寫這樣一個人，面臨的難題很多。
顧廣梅：那麼該如何理解淳于寶冊這個作為現代人的鉅富形象呢？或者說如何理解這個人物身上的那些最隱秘的部分？
張煒：我在北京新書發佈會上說過，1988年的時候遇到以前的一個文學青年，他已經做了企業，做得很大。這個人心智豐富，很不一般，絕頂聰明，是很浪漫很有內容的一個人。他活得不庸俗、不概念化、很自我。我只把他當成這樣的人，“鉅富”這個身份對他來說只是一種巧合而已。他不過是一個引發點，引發我們對人性本身去作深刻探討。對寫作來講，鉅富的身份不重要，不過對於社會層面和一般讀者，可能就不同了。因為鉅富更能夠改變一些人的生活、干涉一些人的生活、影響一個地方的發展路徑，顯得很重要。
淳于寶冊比一般的人多了一份自由，他像貓一樣自我。他不是因為有了錢才這樣，而是心智發達。他內心裡貯備的苦難、知識，更有文學方面的非凡才情，讓他變得非同一般。他做了很多成功者幹過的壞事，但一般的成功者對人生的洞悉、在生活中抵達的精神高度，根本沒法與他相比。他具備了“偉大”的素質，表現出強大的生命力。作為這樣一個人物，他對我們才是重要的。
他是一個極其複雜的人，既虛榮又虛偽，但有時又非常真摯，極其善良或殘忍。所謂的“偉大人物”也難免如此。比如他的“君子遠庖廚”，就是中國傳統文化中對“仁”和“善”的定義與要求，這對他深有影響。說他虛偽也好，一種恪守也好，有時就那麼單純和複雜。他公開愚弄別人，像孩子一樣作假和撒謊。把這樣的一個人寫到真處，每一個角落都加以挖掘，是有難度的。比如怎樣把巨大的虛偽和超人的真摯，還有下流，一起呈現？淫穢卻又純潔，不顧一切的熱烈追求，都在同一個人身上了。
二、雅文學傳統的復活與再造
顧廣梅：《艾約堡秘史》我細讀後有種強烈的感受，就是作為一個研究者，我深感對您這40多年來文學創作的研究和把握往前再推進一步了。之前讀您的《獨藥師》、更早的《九月寓言》《刺蝟歌》等作品已經有一些把握，但還不敢明確地下判斷，這次讀到《艾約堡秘史》，我想是時候提出來了。您的創作在當代中國文壇之所以能始終保持鮮明的個人辨識度、強烈的異質性，根本原因在於您對中國傳統雅文學的繼承和追求，在小說的虛構敘事中努力實現對詩文傳統的復活、再造，這是您區別於其他當代作家的最根本之處。不知您是否同意我的這個判斷呢？
張煒：你說出了我的創作秘密，第一次聽到。關於繼承，這是一個很複雜的問題。我繼承的是像《詩經》《諸子百家》《史記》《楚辭》《唐詩宋詞》和中國的傳統戲曲。另外，《紅樓夢》對我影響非常大。它是中國古典小說的個案之一，繼承了中國的詩詞與戲曲，所以氣質不同。雅文學的傳統脈絡中基本上沒有小說，這就給後來現代小說的發展帶來了困窘。
顧廣梅：我悟出來這個道理，是在2016年研讀《獨藥師》的時候開始明晰的，覺得文辭太典雅了，裡邊既可以雅，也可以從雅轉換為通俗，通俗絕對不是庸俗，而是讓普通老百姓也能讀懂的那種通俗，因為小說是敘事類的，往往要走向這個方面。但您內心文人的夢、文人的氣質，讓您緊緊地拽著這根繩，讓“俗”絕對不俗下去，而是一定要“雅”起來。您的作品一直是抒情化、詩意化的，可謂“雅”之表現。小說當中常常寄託著傳統文人“書與琴”的理想，淳于寶冊自剖說他是嗜讀者，另一方面他還特別喜歡聽林校長彈琴，包括《刺蝟歌》裡主人公廖麥晴耕雨讀的理想，這無疑是傳統文人雅士的審美理想和文化理想，在作品中創造性地和人物的命運走向交織在一起復現出來。這也就可以理解為什麼喜歡您的讀者是一批高雅的讀者。
張煒：我近20年來寫了兩本書，這是40多年之後才抵達的，就是《獨藥師》和《艾約堡秘史》。不過，我的寫作計劃還沒有完成，是想寫出好詩，做挺大的詩人才好。年輕時候寫詩，後來還是不停地寫。讀唐詩宋詞、《詩經》《楚辭》、中外自由詩，受了很大影響。自我期許很強。已出版的詩集皆不滿意。文學的核心是詩，慢慢地像攤餅一樣攤開，從散文攤到小說，已經是它薄薄的邊緣了。
顧廣梅：我願意嘗試著稱呼您為“詩人小說家”。因為您胸中有詩、心中有詩，筆下也寫詩。您所謂的“往外攤了”，實際上是打通了古典詩文的傳統與現代通俗敘事、虛構敘事的邊界，是突破和跨越小說邊界的大膽冒險。您把古典詩文中那些優雅的文辭轉化過來講故事，形成絢麗、婉轉、優美的敘事。這或許是目前我對您的創作最核心的理解。
從中國雅文學往上回溯，是有這樣一個寫作脈絡的。最早是在唐代，唐代的傳奇小說家們已經開始了最早一批的藝術實驗，從唐宋傳奇到明代的戲曲，比如陳鴻的《長恨歌傳》、元稹的《鶯鶯傳》和湯顯祖的《牡丹亭》，後來到蒲松齡的《聊齋志異》，另外還有文人們的筆記體小說，就是這樣一批文人雅士在詩文傳統之外建構起一個全新的虛構敘事的文學世界，這些古典敘事作品現在找來讀一下會覺得特別的雅和美。他們用雅文學的筆墨語彙，即詩與文的那套筆法轉換過來敘寫各式各樣的民間故事。但因為畢竟是在古典文學的傳統框架裡邊，今天看來是存在一定侷限性的，比如詩文筆法的運用有套路化、模式化之嫌，後來甚至出現濫用的情形，影響了敘事的自由展開。
而您現在做的工作實際上是用現代小說的精神來複活、激活傳統詩文的語言精魂、審美精魂。周作人、廢名、沈從文這些現代作家曾經嘗試著做過這個工作，也取得了相當重要的文學成就。當代作家裡面像汪曾祺是這方面的繼承者，他曾經被稱為“中國最後一位士大夫”，不過他主要集中於地方風俗人情的雅化工作，您當下所做的文學實驗更有整體性，也更有革命性，因為不僅要藉此激活地方文化、傳統文化，還要去直面解答一些複雜纏繞的現實難題。
所以在我看來，您在中國當代文壇最為獨特的意義在於，您把中國傳統雅文學、中國詩文傳統與五四新文學運動以來現代白話革命的成果融匯貫通並續接打通的作家，把在地性的現代白話語言，以及您故土所在的膠東半島的地方語言進行了創造性的審美轉換，由此生成了新的敘事型的雅文學。可以說，您對雅文學傳統的創造性繼承和轉換工作做了40年，做到《獨藥師》《艾約堡秘史》已經達到了一個令讀者歎為觀止的妙境。您的文人雅士的審美理想和意趣，您的書與琴的優美詩文的語言……這些都與現代性的虛構敘事如此難得地融合雜糅在一起。想問一下，您是如何想到把中國傳統的詩歌與文章的雅境雅趣，尤其是語言上的那些雅語結合起來的呢？比如淳于寶冊的雅語就特別多，他喜歡說“閣下”“您”，他說蛹兒這樣美好的女子在書上叫“人兒”，這大概是我們中國傳統文人理想的語言狀態。
張煒：你講到怎樣繼承文學的傳統。寫作的人都有一個問題，即怎樣繼承自己的民族傳統，完全學外國是走不遠的，因為畢竟是這個土地上成長起來的。問題是民族傳統中有很多支流，比如小說，大致是一些通俗小說。雅文學怎麼繼承？以長篇而論，只有一部《紅樓夢》是雅文學，還有三部民間文學，《西遊記》《三國演義》《水滸傳》。民間文學不等於通俗文學，那是在民間口耳相傳很久，由文人整理出來的。民間文學跟通俗文學貌似，都有傳奇色彩，煙火氣很重，但它們的品質是不一樣的。通俗文學是由一個或幾個人創作的，而民間文學產生在無限的時間和空間裡，是不可預測的巨大創造力的結晶。
中國現代小說，雅文學，幾乎沒有自己的傳統可以繼承。西方的小說主要繼承了戲劇和史詩。一個通俗作家繼承小說傳統是沒有問題的，雅文學作家會有問題。但也未嘗不可：吸收它的某一部分營養。我沒有這樣做。
顧廣梅：所以說中國作家們的傳統繼承問題就顯得有難度了。是藉助古典的詩文傳統進行高難度的二次創造，還是從民間虛構文學中直接汲取敘事營養？或者是從西方敘事傳統中借鏡學技？這不僅是關乎技術層面的問題，更是關於作家審美理想、文化旨歸的根本問題。您對中國古典詩詞和古代典籍相當熟稔，您的“古典三書”，包括《楚辭筆記》《也說李白與杜甫》《陶淵明的遺產》透出的真功夫，確乎證明了您的精神譜系、文學資源乃至語言符號系統，您精神的根鬚、文學的靈性深深紮根在中國古典詩文傳統當中。這已經引起研究者的興趣和關注，學者郜元寶曾專門著文論述過。他把您的小說創作與古典資源之間看作是“互文”關係，這是很有意義的嘗試性把握和定位，就像文中指出的：“從《古船》到《九月寓言》，楚辭式的憂憤深廣與異想天開，不是始終融為一體嗎？”“《融入野地》、《九月寓言》分明又洋溢著《桃花源記》《歸去來兮辭》的氣息，甚至‘不足為外人道也’的‘海邊葡萄園’‘萬松浦書院’，與色彩斑駁的‘隱士’文化也不無干系。”這些判斷的得出頗有深度和說服力。不過，這篇文章主要從精神淵源的角度來看所謂的互文關係，沒有提及語言層面的重要問題。
其實，您對傳統雅文學的復活和再造，不僅是精神資源、文學根性、審美理想的繼承與發揚，更是語言層面上創新性地大膽活用。毫無疑問，文學史上的每一次潮汐湧動都離不開語言的革新甚至“造反”。《艾約堡秘史》中最令人拍案叫絕的是那些看似隨意穿插在全文中的篇章片段，就是老楦子帶領手下的青年怪才們為淳于寶冊精心編撰的有關狸金集團各種大事小事、虛虛實實的文字材料，為了迎合他的雅趣雅興，在文辭上竭盡修飾雕琢之能事，用古典文言追求最大化的雅緻表達。以致於淳于寶冊每每閱讀，竟生出“狗東西轉起詞兒來也著實害人”的念頭，但又欲罷不能，越讀越上癮。有意味的是，這些插入的敘事片段文辭雖極雅，美學效果卻是令人忍俊不禁的幽默，但又絕沒有流向滑稽或者油滑一路。這就顯現出語言高手的功力了。如此這般的文中文的套嵌式運用，和戲中戲的複雜審美效果有些相似，值得反覆咀嚼回味。這可以視為您的一次藝術實驗吧。您自覺地講述最鮮活的中國故事，沒有禁錮在傳統雅文學的固有思維和表達方式中，而是賦予這些優雅的文辭以現代敘事的藝術活力和美學質素，鍛造出現代小說具有的混雜性、復調性品質，開拓之功力顯。
當代作家中有古典詩文修養當然不止您一人，但能把這種修養自覺內化為文學資源、審美理想的卻不多，尤其是像您這樣能將其貫穿進自己的全部文學創作中，一點一點地暈開化開，一步一步地走來，紮實而可信地讓讀者領悟到您對雅文學的繼承與再造之功。《獨藥師》《艾約堡秘史》都足以體現您在講述中國故事時，對雅文學的復活再造逐漸步入自由自然之境。
張煒：雅文學的寫作就是詩與思，是語言藝術，執著於每個標點、每個符號、每個詞彙。真正意義上的文學閱讀就是從享受語言開始的。說了太多作家的苦，幸福卻不為人知，沉浸到語言藝術中幾個月，這幾個月一定幸福極了，享受極了。這段時間應該是過得最愉快的時候。能夠享受自己的語言，這是多麼好的事情。如果不能在自己的語言裡陶醉，肯定不會有好的寫作。
三、巨大的憤怒與技術的難度
顧廣梅：4月14日我們在濟南市泉城路新華書店關於《艾約堡秘史》做現場對話的時候，有一位讀者朋友比較贊同我所說的雅文學繼承與再造的問題，他同時還關注到您在小說中彰顯出來的和古代文人墨客一脈相承的家國情懷，您所焦慮的現代化進程中怎樣保護生態環境，保護傳統文化以及對未來的擔憂令人肅然起敬。比如吳沙原和淳于寶冊激烈地爭辯，說我們的河流被汙染了，魚都死了，人都長病了，幾輩子我們都沒法償還這個債。
張煒：寫作中遇到的最大因難在哪裡？巨大的不安和憤怒、憂慮，這些社會層面的問題，對作者構成了很大挑戰，當然需要把握。任何一位好作家心裡的憤怒和愛都會是飽滿的，這些道德元素甚至是寫作的前提，是創作的基礎。但作家有時面臨的不是熱情不夠、責任心不夠，而是其他，比如技法層面。有人講寫了40年或更久，文字在手上想怎樣就就怎樣，怎麼會有技法問題？這可不一定。作家的每一部書都會在技法層面遇到難題，因為不能完全沿用業已形成的那些經驗和技術。依賴幾十年的經驗結構一部長篇很容易，如果每天寫五六千字，很快就可以完成一個大致不錯的長篇，但這一定是失敗的開始。量的積累沒有意義。每一部長篇之間儘可能加強距離感，這才有張力，所以要擁有新的筆調和語言。
顧廣梅：您曾經在一次演講中提及山東當代作家，就是“文學魯軍”的創作問題，您認為山東作家們的道德感、使命感普遍強烈，這當然和儒家文明的薰染浸潤密切相關。憤怒、正義、責任這些道德倫理因素已經積澱成文學魯軍的精神底色。但同時您也指出山東作家對技術的重視和錘鍊還有待提高。您近兩年推出的《獨藥師》和《艾約堡秘史》在技術上實現了怎樣的攀援和搏擊呢？
張煒：《獨藥師》和《艾約堡秘史》的語言、敘事方式、結構和意境方面應有極大的不同。所以尋找一種技術支持，完成一次長跑，對寫作者來說會是最大的難題。羞於談技巧，願意談責任，這並不是好事。在技術層面勇於突破自己，這才是寫作。
《獨藥師》《艾約堡秘史》都設計了“附錄”，這需要許多技術處理，比如結構的均衡性。就《艾約堡秘史》來說，把附錄的三部分從正文拿掉，並不影響故事的完整性，結構也完整。在完整的故事框架之外可以綴加，如果讀了正文意猶未盡，再讀附錄。它與正文有一種間離效果，好像所記不是確指與實在，不是必然，而是或然，這就對文本有了另一種呼應。
是一點現代主義的成分：看起來不經意的、隨意的、率性的，使用了三段過去的經歷。但是這些經歷很明顯地表現出一個人內在的仁善和柔軟，還有苦難。我們將進一步同情主人公：這個人活得太難了。正因為如此，他今天應該好好活著，這有兩個層面：一是世俗層面（他活得很好，身體大致可以，有錢有權力）；二是精神層面（活得有良知，有正義）。受了這麼多苦，今天可要好好活著。
顧廣梅：有意思的是，我聽到一些讀者朋友包括專業研究者都對您與主人公淳于寶冊之間的關係感興趣。有讀者問，主人公是否多少有您個人的影子？或者說主人公對資本的焦慮，有沒有您個人在現實生活中的一些焦慮和體會？
張煒：所有的作者努力在做的一個事情，就是一定要讓筆下的人物遠離自己，越遠越好、越安全。這個安全是指理解作品時，不能簡單地和作者畫等號，這會影響對文本的理解。表達的一切遠比個人經歷要複雜得多，但無論怎樣，最後會發現寫了一千萬字、兩千萬字，或者像歌德那樣寫了三四千萬字，最終卻只塑造了一個主人公，那就是作者自己。他沒法掩藏。
但這不是就一部作品對號入座，比如說淳于寶冊在學校的一些感受、流浪的一些感受，經歷者都有體會。但這隻用來進一步探索筆下人物，而不是去侷限和界定他們。不要說寫一個人，就是寫一隻貓，也要藉助作者的生活經驗。原來個人的生命經驗不僅對於理解他人有用，即便用來寫一隻小鳥也非常重要。所有生命既複雜又相通。一個人生活經驗淺薄，寫貓也寫不好。個人的生存經驗、生命體驗，對於理解其他生命是最重要的條件。
顧廣梅：您是用倒著不斷往回閃的方式寫了主人公淳于寶冊的一生，這樣不斷閃回的一生，是用心靈的渠道、用心靈的筆法寫出來的，這裡邊有很多心靈的辯證法。淳于寶冊最理想的那個自我的靈魂投射，可能有一部分在吳沙原身上，還有一部分投射在他的真愛歐駝蘭身上，也就是說在這兩個人物身上都有淳于寶冊的一部分自我。這個人物充分體現了您所追求的那種“隱秘的豐富性”。
我覺得這部作品一直在糾結、探討一個問題，除了現實層面——社會問題、經濟問題等等，那就是資本這隻“看不見的手”對淳于寶冊的控制，還有更重要的，就是這個人物始終在尋找，他在拷問自己精神的來路和去路。為什麼他一路上都在回憶，他要讓他手下的“老楦子們”寫他的傳記，就是要尋找他自己的來路，人生之初的本性是什麼，他想做什麼，以及他最後做成了什麼。他成了什麼樣子，還有未來的他將去之路，那也就是這個人物的過去、現在和未來，在這本書裡邊是打通了來寫的。
這三點，他的過去、現在與未來，在您筆下我覺得寫得最詩意的部分是在未來，因為這個人物的複雜性就在於他直到60歲花甲之年，還沒有找到他最想成為的那個自己。他說他想成為一個大著作家，他想寫書，成為作家或者詩人，他寫不了詩，但是他可以寫書。還有一點，他不斷地自我懺悔或者說自我反思：我為什麼會變成了今天這個樣子？我成了一個企業家、實幹家，甚至我還成了一個說謊的陰謀家，我是一個很虛偽的人。他很不能認同自己的這些面孔。您怎麼來看待您的人物，他在過去、現在和未來之間都在自我尋找和自我認同，對於我們讀者現實境遇裡邊的每一個自己，您有什麼樣的提醒，怎麼樣找到最想成為的那個自己呢？這裡邊有什麼樣的心靈的法則或者奧秘嗎？
張煒：淳于寶冊是第一流的人物，所以無論做什麼都會做得很好。現在陰差陽錯成了一個鉅富。假如他是一個管理者、一個著作家、一個情種、一個銀行家，以其心智的豐富性，都會達到很高的量級，註定了是一個不凡的人。
他今天的位置是一種偶然，他自己也理解這種生命的偶然性；實際上他完全可以做很多事情，最大的痛苦是沒有時間了。愛情方面、著作方面，許多。面對生老病死、愛恨情仇，許多大事都等待他去完成和嘗試。有個電視連續劇裡說到一位帝王的奢望：還想再活五百年。他們不甘心來到人間短促地走過這一趟，因為是一個巨人。巨人很難寫，很難滿足，也很難表達。
顧廣梅：其實淳于寶冊的難題何嘗不是我們的難題呢？這個人的豐富和複雜性就在於，他始終都在拷問糾結自己精神的來路和去路，何去何從，這是現代人都在糾結的問題。而且淳于寶冊的不幸，也就是您對這個人物蘊含的大悲憫是什麼？就是他活到花甲之年才終於覺悟真愛為何。還有他從吳沙原身上終於醒悟原來資本還有那麼惡的一面，他跟著老政委是悟不出來這一面的，正是這兩個截然不同的人物的存在提醒他資本之惡和資本異己的力量。所以淳于寶冊不僅是一個鉅富，他就是我們活在當下每一個人的內心，我們都想尋找那個最美最好的自己、最想達到的自己，淳于寶冊也是在這樣追求的。
張煒：《艾約堡秘史》裡邊有四五個重要的人物，其中最重要的是淳于寶冊，他做的事情特別多，想法複雜得不得了。這樣的一個人，只能藉助於個人的生存經驗、生命經驗，用想象去抵達那些隱秘的、狹窄的、一般人走不到的心靈角落。講到一個人的文學才能，就是看其想象力思維力能否抵達那些非常偏僻的地方，它越是偏僻，也就越有難度。
他經歷了那麼多苦難，才有了今天的不安和覺悟。說他是了不起的、“偉大”的人物，也包括了其常人不能擁有的奇特經歷：苦難幾乎達到了頂點，從死亡的鋒刃上踏過來。這樣的人無論遇到多麼大的幸與不幸，都能夠制勝。他輕易不會滿足今天的生存狀態，會擁有一個永遠不能滿足的未來，這種遺憾和痛苦才構成了他的生活。讀者會有很多聯想，聯想淳于寶冊未來如何，磯灘角未來如何，歐駝蘭未來如何。書是開放的結尾，因為沒法不開放：他們自己不能確定自己的命運，作者又怎麼能？
很多人常問一個問題：作品為誰而寫？回答只能是為那些具有文學閱讀能力的人。因為對方沒有這個能力，書是白寫的。要具備這種能力不一定擁有很高的學歷之類。文學閱讀是一個複雜的審美過程，審美能力的缺失，如對語言不夠敏感，對文字沒有還原力，再多的知識也難以彌補。有時一個人剛能夠磕磕巴巴地讀書，卻有一種感悟性敏感性，對細節、幽默、場景、意境與詞語，很能心領神會。所以有時候聽一個孩子談文學，他雖然不會使用時髦的術語，但一聽就知道他深深地領會了感知了。可見這是生命中天生擁有的一種能力。
所以一個對於美、對於文字、對於詩性遲鈍的人，讀再多的書也沒有用。審美力每個人都有，怎樣保持它的鮮活，使之生長，不致枯萎，卻是都要面臨的一個大問題。寫了許多東西，讀了許多書，會有很多經驗。經驗固然好，可是也會變為成見。所以有時候將一本書交給那些有了成見的人，反而是不可期待的。如果心裡裝了許多教條和術語，怎麼會自由自在地感受？文本是自由的，它是活生生的鮮活的生命。
文學閱讀要從語言開始，因為它是語言藝術。所以一定要貼著語言走，一個詞彙、一個標點都不要忽略。有人以為大體一翻就可以了，對不起，那不是文學閱讀。如果不喜歡扔掉就可以了，真正意義上的好書可不是那樣讀的。
真正意義上的文學閱讀太有魅力了。多大的魅力？讓人幾個月之後，腦子裡仍然迴盪著一本書所描述的旋律和意境。有時閱讀中最怕的事情，是這本書快要讀完。好書越厚越好，可惜這種書太少了。不能說《艾約堡秘史》就是這樣的書，但可以說作者近二十年寫作最沉浸的有兩本書，一本《獨藥師》，一本《艾約堡秘史》。它們準備與那些具有文學閱讀能力的人，進行一次飽滿的對話。
顧廣梅：濟南的讀者見面會上，有一位讀者朋友的提問很有意義，他問《古船》和《艾約堡秘史》的同與不同？《艾約堡秘史》中您怎麼看待企業家的原罪感？
張煒：《古船》是我的第一部長篇，《艾約堡秘史》是第二十一部。第一部長篇在技術上遇到的難題更多，表達也更生澀。第二十一部卻要擺脫過多成熟的經驗。就文學價值而言，當然有技法不能代替的東西，比如《古船》。青春的力量、一個人的純潔性、不顧一切的勇氣，技法都不能替代。生命的不同階段，處理日常生活的方式不一樣了，處理文學問題肯定也不會一樣。
一個民族有一個民族的特徵，一個歷史階段有一個歷史階段的特徵。一個民族走到今天，有一部分人已經生活得相當概念化了。對一些人來說原罪是存在的，這是沒法避免的，也是一個群體概念化生活的一部分。所以說要把這一類人寫好，既要認識概念，又要擺脫概念。“概念車”、“概念電腦”，可見都是有概念的。
現在不停地有人擔憂，說文學沒有人讀了，都讀電腦手機了。實際上這個擔心一點必要都沒有，因為這種擔心不是網絡時代才有的。如果去看雨果這個19世紀的大作家，其中有一篇叫《論莎士比亞》，裡面說現在有人擔心沒有人讀文學了，都看其他熱鬧去了，文學就要死亡了。他回答說：文學不會死亡的，文學是生命裡固有的需要；如果不愛文學了，男人就不愛女人了，玫瑰花也不會開放了。還有一位大作家也是法國的，叫左拉，他說的就更絕了：我憎恨說這種話的人，自己缺乏能力和教養，就以為大家都和自己一樣。他們兩人的話過去了幾百年，現在文學還活著，只是擔心依舊。可見人類對文學的愛是永遠不會消失的，它一定跟我們人類的歷史一樣漫長。任何熱鬧都不能取代語言藝術的魅力，它的魅力之大，可能遠超想象。
（本文根據2018年4月14日濟南市泉城路新華書店“張煒新作《艾約堡秘史》讀者分享會”上的對話整理而成。全文即將發表於《東嶽論叢》2018年第9期。）
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