圖 / 文 郭葳
一個陽光明媚的下午，我在院子裡拔草，星星點點的野花似在證明：去年最高寒的時候，春天的願望已在大地深處悄然形成。現在是三月中......風鈴從遠方滴滴嗒嗒地走來，木魚響板、平平仄仄，依稀馬丁諾夫《進來》的敲門，一敲就呆了！
大約七年前，為了帕特的《空白》我買了《沉默》（Silencio）。專輯由吉東·克萊默與波羅的海室內樂團合作完成，收入了三位作曲家的“冥想”作：帕特的《空白》、《我……可以嗎》（Darf Ich…）；菲利普·格拉斯的《陪伴》（Company For String Orchestre）”；弗拉基米爾·馬丁諾夫（Vladimir Martynov）的《進來》（Come in，for 2 Violins and Orchestra）。曲目的順序是《空白》《陪伴》《進來》《我……可以嗎》。不妨理解為--空白需要陪伴……於是敲門，於是“進來”！於是問“我……可以嗎”……大概如此。
《我……可以嗎》是個暫短的作品，勁道如帕特那崇高的《總結》（Summa），也是特別的風格揭示了特別的真相——一個與“熙熙攘攘”、“魚貫而入”相反的真相。我熱愛帕特，可坦白講，專輯裡最感人的是馬丁諾夫的《進來》，那絃樂、響木交織層進、迴旋衝折的美感……聽吧，絕對呆了！
一、我的心變成了蠟，在我裡面溶化
馬丁諾夫的隱蔽世界，若非偶遇，難得進來。《進來》創作於1988年，第三屆國際當代音樂節時，由格林登科（Grindenko）、克萊默在列寧格勒的肖斯塔科維奇愛樂樂團大廳首演。在近三十分鐘的長度上，音樂在二把獨奏小提琴的驅動下舒緩前行，如繞山之流，錘木擊石、綿綿無盡。象徵叩門的響木和雅、透徹，與帕特的鐘鈴同樣清冽、深滿、周遍遠聞。
有評論說馬丁諾夫與帕特相似，聽來有理。前者“敲門”、後者“鳴鐘”，清淨諷誦的方式也是接近的，歸根結底，二人皆是努力以極限的形式輸出無限的神聖（格萊茨基也有這個能耐）。《進來》是啟示的輸出，是從讚美詩開始的六個樂章的行程，一路步履變化，日落日升，其徘徊遞進的形式可比阿波利奈爾的“迴旋句”：“Vienne la nuit sonne l’heure，Les jours s’en vont je demeure”。李玉民將它譯作“良宵來臨晚鐘幽，流光水逝我獨留”，飛白譯為“夜色降臨鐘聲悠悠，白晝離去而我逗留”；聞家駟是“讓黑夜降臨讓鐘聲吟誦，時光消逝了我沒有移動”，馬丁諾夫乾脆譯為《進來》。沒問題，在畢達哥拉斯時代，人們認為聲音是空間的構成單位，聲音移動了，時光必然消逝；音樂改變了，時光也自然不同。“音樂是人類意識和現實之間的和諧關係”。馬丁諾夫繼續道，“根據畢達哥拉斯的學說，音樂有三種類型：世俗音樂、人類音樂和宇宙音樂（一件樂器），畢達哥拉斯認為宇宙是一件奇妙的樂器，太陽、月亮、星辰軌道與地球距離之比分別等於三種協和的音程，八度音、五度音、四度音。宇宙向人類發出完美的聲音，我們聽不到，皆因我們對太空、聲音、行星的相關性認識得並不完善”。
話雖如此，《進來》是另一碼事兒，是良宵盡、雨露藏，晨鐘暮鼓，我心寧哉！即便循環往復乃宇宙真理，人間世事卻並非“花外盡” 的週而復始，乃是花外千花、雲外千雲的柳暗花明。“良宵來臨晚鐘幽，流光水逝我獨留”，春雲如獸，但不吃人；春三夏五，絕不生厭。不疲、不勞、不損、不壞，詩人拔草，風鈴來伴；天玄地黃，金石相叩。“欲進天堂的人必須敲門”，這雖非新事，卻也煥然一新。形而上的基礎就是----誰都不打算停下來，不想封閉僵硬的人絕對會玩命前進、徘徊、再前進……於內部等待內部的消息，直至“我像水被倒出來，我的整個骨架都已脫節，我的心變成了蠟，在我裡面溶化”（詩篇）。門是有的。打開與否全由自己決定。
二、絕美之城
“絕美之城”或如香奈兒所言：“時尚來了，但風格是永恆的”，這是指保羅·索倫蒂諾（Paolo Sorrentino）的《絕美之城》（La Grande Bellezza）嗎？那片子得了不少獎，我更看重它的音樂，至少有三個非凡之作：帕特的《吾心在高地》（My heart's in the highlands ）、格萊茨基的《第三交響曲“悲歌”》第三樂章、馬丁諾夫的《八福》（The Beatitudes）。就衝這個，我願意獻一萬朵玫瑰給“大美人”（該片另一譯名）。
《絕美之城》的主人公不在意世事浮華，他心在高處，三段神聖簡約的音樂似成背書。但我很懷疑那高處是否帕特和老彭斯指的高地。彭斯《我心在高原》（李景琪譯）是這樣寫的：“我心在高原，我心不在此，我心在高原，把鹿兒追逐，把鹿兒追逐，也跟蹤雌鹿”。這……不大對勁兒吧。改為“吾心在高原，我心不在焉；吾心在高原，把鹿兒追翻；我把鹿兒追翻，狩野鹿去，獵麑獐還，跟蹤每個母雞下蛋”，似更貼近“大美人”的想法。無論何處，提到神聖、極簡，我就想著如何把帕特追翻。追翻《吾心在高地》《鏡中鏡》《聖母經》（Salve Regina）；追翻《勝利之後》（Dopo la Vittoria），將低谷狩獵的嗖嗖聲帶到高處，在《平安》（Da Pacem）上期見“又一個聖母”。英文是“您好女皇”（Hail Holy Queen）。
您好女皇！世界因你而俯瞰了世界，不再具體觀察別人的生活，說到底那不過是騙局，是墮落的煙塵與潰爛的惡華。那兒的人笨嘴拙舌，恨不得每時每刻都把“又一個聖母”唸作“女皇您好”。而吾心甚高，冷靜透徹，像個老修女……爬樓梯、嚼食物、如鹿慕泉、等待八福。“---這歌拯救了我。簡直美極了！”，這是一位聽眾對《八福》的合唱版發出感嘆，“自從第一次聽到這個美麗的東正教作品以來，我一直努力尋找這個東正教作曲家，最後...終於找到了他的名字”。怎麼找到的，通過《絕美之城》？時尚來了，時尚是二十個香奈兒包，有人在乎馬丁諾夫說什麼“今天的音樂代表娛樂領域，但實際上音樂曾是高貴的”嗎？香奈兒說“風格是永恆的”，再說就是黃金分割最永恆，矩形最美，“畢達哥拉斯音階”最和諧。
“1是純潔的、4是聖潔的、10是萬物之母”，這是一般事物的極簡答案。據說畢達哥拉斯通過鐵匠的錘聲發現了和諧的規律----一個音階是假定了無限的連續音，它們必須以某種方式令音級提高，如要產生令人愉快的音樂，便不能在連續音中隨機選擇什麼點。換句話說，自由的錘子不能自動產生自由和諧的音樂，那玩意兒高不成低不就，再敲下去只會觸到更高的限制，即馬丁諾夫說的：“在畢達哥拉斯之前，巴比倫和埃及的廟宇只允許特殊的人演奏音樂，因為它是奉獻行為……古代音樂與占星術直接相關……那時，人們不僅發出聲音，還在聲音中思考宇宙的開始……音樂的自由包含著巨大的責任，當代的麻煩在於，我們不負責任地冒用了音樂的自由”。我覺得《絕美之城》真應該用聲樂的《八福》。
《八福》是俄羅斯民間音樂的風格，器樂版變化微妙，有點兒像巴海貝爾的“卡農”，科諾斯四重奏團（Kronos Quartet）將八重奏演繹成著名的四重奏，2006年授權《絕美之城》使用這個版本，導演不僅考慮發聲，還思考宇宙的開始及生命的永恆。生命繫於時間，照柏拉圖的意思，時間是永恆的活動形式，又是它自己的敵人，反覆無常、變幻莫測，形而上的幻想試圖戰勝它不啻接受死亡之邀。這裡我建議大家聽聽馬丁諾夫的鋼琴奏鳴曲《2017年的記憶機器》，那是音樂在“1是純潔的、4是聖潔的、10是萬物之母”的記憶機器上對時間本性作的印證，你會看到2017年連續的音符是如此的連續，又如此荒涼無助，看到“時間在吞噬自己的產兒”，“大美人”認識了馬丁諾夫……就不管她了！
三、馬丁諾夫的履歷
得到一個人完整的履歷現已不是問題，問題是你是否需要。弗拉基米爾•馬爾丁諾夫（Vladimir Martynov）。1946年生人。自幼學習鋼琴（對構圖也很感興趣）。在莫斯科音樂學院期間，隨米哈伊爾•梅贊洛莫夫（Mikhail Mezhlumov）學鋼琴，跟尼古拉•西德爾尼科夫（Nikolai Sidelnikov）學作曲。1971年畢業後……是三千字……很完整，可有什麼用？難道我們打算招聘他嗎。來點兒別的吧。
馬丁諾夫屬於帕特、吉亞•坎切利（Giya Kancheli）、瓦倫丁•西爾維斯特洛夫（Valentin Silvestrov）的群體，其主要成員的經歷大體相似，他們都是在蘇聯民族音樂的影響下長大，從青春期的現代主義轉入中年的宗教主義，再以親密的靈性和簡單的形式於神秘的巢穴中發展音樂，且分別獨特。像馬丁諾夫，自蘇聯解體至今已完成了大量宗教主題的作品：《啟示錄》（Apocalypse，1991）、《耶利米哀歌》（Lamentations of Jeremiah，1992）、《聖母頌歌》（Magnificat，1993）、《聖母悼歌》（Stabat Mater，1994）、《安魂曲》（Requiem，1998）、短篇《遺腹》、一小時篇幅的長《遺腹》（Opus Posthumum 1993）。熟悉帕特的人會發現，很多主題也是帕特的。這種宗教上的俄式的一致性在托爾斯泰、別林斯基、果戈理、陀思妥耶夫斯基時代同樣存在。
“我愛者亦是被我打者”（愛恨交加），此俄國諺語非常適於概括俄國知識分子、藝術家同宗教的一般關係，對他們來說基督既是毒藥也是解藥。梅尼日科夫斯基很清楚這點：俄國知識分子在將基督的真理服務於社會-政治、服務於受難者的自我犧牲的過程中，並不知道基督，他們在“……摒棄基督的同時，卻常常比教會更親近基督：一種人說：我要去，——卻並沒有去；另一種人說：我將不去，——卻去了”。這種分裂導致沙皇時代每天都活著兩個俄國，一是皮薩科夫、車爾尼雪夫斯基的“白天的俄國”：“這些貧窮的村莊，這貧瘠的大自然”；一是陀思妥耶夫斯基與萊蒙托夫的“夜晚的俄國”：“夜靜悄悄，沙漠向上帝喃喃低語，而星星與星星交談著”
……禿子跟著月亮，20世紀剛開門，蘇維埃便將兩個俄國合併成一個無神、無根、不分青紅皂白的無縫帝國。還好，歐洲音樂和宗教音樂仍屬於可以接受的領域，這個縫隙成為那些廢墟下的藝術家們最簡單、最小的大活門。透過它，馬丁諾夫研究了俄羅斯早期宗教頌歌，紀堯姆·德·馬肖、喬萬尼·加布裡埃利、紀堯姆·迪費、伊薩克、鄧斯泰布爾等文藝復興作曲家的音樂。80年代初，馬丁諾夫應聘到著名的謝爾蓋的聖三一教堂的學院，在那兒教書，為教會寫一些量身的音樂，個人新的創作活動也就此展開，其間的主要作品正是《進來》。唉！這一切大概就是雷格•杜賓斯基（Greg Dubinsky）所說的“長期的恩典”吧。
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