吳冠中 京郊山村
作品介紹
1962年，吳冠中在《美術》雜誌上發表《談風景畫》一文，系統闡述了風景畫作為一種獨立創作題材的重要意義，以及“對景寫生”“借景寫情”等藝術觀念的實踐。文章發表的第二年，吳冠中於北京郊外寫生創作了《京郊山村》，該畫是吳冠中風景畫觀念極為成功的實踐。隨後近七年裡沒有拿起畫筆，因此六十年代的作品屈指可數，甚為珍貴，這件《京郊山村》分別在1987年、1988年作為六十年代代表作在吳冠中個人畫展中展出，並隨吳冠中在1993年遠赴巴黎展出，還作為得意之作入選《吳冠中自選集》，可見吳冠中十分珍視。
作品細節
吳冠中 京郊山村 局部
吳冠中 京郊山村 局部
吳冠中 京郊山村 局部
吳冠中 京郊山村 局部
吳冠中 京郊山村 局部
吳冠中 京郊山村 局部
吳冠中 嶗山松石
作品介紹
這件《嶗山松石》收錄於《吳冠中全集》畫冊之中，由藏家深藏多年，首次亮相於二級市場之中。1975年夏，鐵道部青島四方機車車輛廠接受了為坦一讚鐵路製造列車車廂的任務。其中有兩節總統車廂需要佈置兩幅風景油畫：一幅是坦桑尼亞的乞力馬紮羅雪山、一幅是贊比亞的維多利亞大瀑布。該廠設計科的美工朱仁普是中央工藝美院1964年畢業生，他把吳冠中請到廠裡來繪製這兩幅畫。北京翰海藏品徵集：一五五零五五一八二四九、舒先生。
畫畫之餘，吳冠中帶著該廠四五名美術愛好者一同到嶗山寫生。某次入嶗山後，一行人坐車經北線至北九水，然後徒步翻山走南線回駐地，以圖對嶗山有個總體印象，對選擇寫生景點也很有益處。然經過潮音瀑後眾人便迷失了道路，只能認準方向向前進。在“走投無路”之中，吳冠中一行翻過了第一座、第二座、第三座山……帶的水喝完了，體能也基本耗盡了，更糟糕的是：天黑了!眾人只能在亂石和荊棘間摸索、爬行。當一行人無力地爬上最後一座山峰時，驚喜地聽到山下傳來廣播聲，那是非常熟悉的《東方紅》的曲子。經過與嶗山10個小時的“搏鬥”後，吳冠中終於脫出“險境”，再度見到人煙。這一經歷，帶給吳冠中的觸動和記憶是真實且深刻的，十餘年揮之不忘，心悚長久且真切。吳冠中將此段經歷編入畫內，將往事前塵重新展現在畫布之上。
吳冠中曾回憶道：“沒有碰見嶗山道士，山上山下石頭多，也許道士已變成石頭。石頭大而黑，像伏著的牛群，也許是獅、是象，請畢加索或亨利摩爾來看看吧，到底是屬於哪家的抽象。我為此作了幾幅油畫，都失敗了。因刻畫了石頭堅硬之質，色彩必然偏濃重或灰暗，則勁松之骨幹便難於突出，畫境全失。”而這件作於1976年作的《嶗山松石》解決了這一問題，我們可以看到他誇大了石塊的體積，簡化了松樹的體積而將之拉長，這樣的處理更抽象意味，也更能表現“嶗山松石”那咬定青山不放鬆，植根於巨石中的頑強堅韌氣質。
作品細節
吳冠中 嶗山松石 局部
吳冠中 嶗山松石 局部
吳冠中 嶗山松石 局部
吳冠中 嶗山松石 局部
吳冠中 嶗山松石 局部
畫家簡介
吳冠中（1919-2010），當代畫家，美術教育家。1919年出生於江蘇省宜興縣。1942年畢業於國立藝術專科學校，1946年考取教育部公費留學，1947年到巴黎國立高級美術學校，隨蘇沸爾學校學習西洋美術史。吳冠中1950年秋返國。先後任教於中央美術學院、清華大學建築系、北京藝術學院、中央工藝美術學院。曾任清華大學美術學院教授、中國美術家協會顧問，全國政協委員等職。曾出版過《吳冠中素描、色彩畫選》、《吳冠中中國畫選一輯》、《東尋西找集》、《吳冠中散文選》等。
吳冠中 榕樹與蓮花
作品介紹
南洋煉彩，系列之珍
吳冠中的採風行跡，至八、九年代開始走向全球，當中幾次長途旅行，包括法國、美國、英國、北歐等，都留下了主題鮮明的作品，組成可一不可再的系列。1994年9月，吳冠中前往印度尼西亞訪問和寫生，創作出數量珍稀的油畫，按藝術家主要出版物統計，合共不過十餘幅，公開市場釋出者更少，足見廿多年來藏家之珍愛，《榕樹與蓮花》即是難得一見的大尺幅作品，見證藝術家此段寶貴經歷。
此時，吳冠中已名滿畫壇，透過早年大江南北的寫生經驗，形成強烈的個人風格；九年代，中國大陸不斷開放，吳冠中順應時代大潮，頻密的展開對外交流，透過吸收異國文化，繼續推動自己的藝術發展。印度尼西亞位處赤道在線，終年陽光、雨水充沛，這種熱帶氣候，形成色彩濃郁的自然風光，與中華大地的素美淡雅截然不同。在這片炙熱的國度，藝術家正好發揮油彩的優勢，傾瀉奔放的情感於畫面之上。《榕樹與蓮花》呈現綠意盎然的一片荷塘景色，田田的荷葉、豐滿的荷苞從近至遠遍植水面，欣欣向榮的仰面朝天，似乎正在盡情地吸收陽光；正中矗立一株巨大榕樹，其枝幹盤虯，踽踽欲動、糾結擴張，形成華蓋般的濃蔭，幾乎覆蓋整個荷塘；極目盡頭，則能發現富於印度尼西亞特色的建築物與椰樹，不僅點明地域，亦成畫面亮點，令所佔篇幅不多的遠景，在本作仍然產生重要作用。
吳冠中不止是長於創作，亦是藝術理論家。自七年代起，他提出「油畫民族化」、「國畫現代化」的大旗，此後大膽發表「筆墨等於零」、「風箏不斷線」等觀點，激起中國藝術界陣陣思潮；九〇年代，藝術家更開始循古代藝術史著手，為中國現代藝術追本溯源，釐清脈絡。1995年，吳冠中出版《我讀石濤畫語錄》，透過明末清初畫僧石濤的畫論，闡明中國於三百年前已播下現代主義的種子，石濤提出「一畫之法」，強調抒發個性，進一步鼓舞吳冠中打破陳規、革新自我。與七、八〇年代的作品相比，《榕樹與蓮花》明顯出現抽象傾向，藝術家對於「形」的破解更為徹底，若說畫中榕樹仍然秉承其七〇年代對於物象「造型美」的重視，那麼他在畫中以點、線、面象徵荷塘，則迥然指向「抽象美」的宏旨，直指內在的JINGSHEN韻律與個人情感，打開通往九〇至千禧年代風格之門，若與上海美術館（今中華藝術宮）典藏之吳冠中抽象力作《都市之戀》對比，更可見本作承先啟後的關鍵地位。
作品細節
吳冠中 榕樹與蓮花 局部
吳冠中 榕樹與蓮花 局部
吳冠中 榕樹與蓮花 局部
吳冠中 榕樹與蓮花 局部
吳冠中 榕樹與蓮花 局部
吳冠中 榕樹與蓮花 局部
吳冠中 雨後流泉
作品介紹
1978年吳冠中終於來到夢寐以求的玉龍雪山，“離了版納，我經大理、麗江，從危險的林場道上搭乘運木材的卡車直奔玉龍山。……玉龍山一直藏在雲霧裡，不露面。……小雨、中雨、陰天、風夾微雨，我就在這陰沉沉的天氣中作油畫。大地溼了就像衣裳溼了，色彩更濃重，樹木更蒼翠，白練更白。就這樣連續一個多星期，我天天冒雨寫生，畫面和調色板上積了水珠，便用嘴吹去。美麗的玉龍山下，溼漉漉的玉龍山下，都被捕入了我的油畫中，我珍愛這些誕生於雨天的作品。”《雨後流泉》即是誕生於雨天玉龍山下的吳冠中“珍愛”之作。
吳冠中一生遊走於中西藝術，從1974年開始畫水墨後，其影響也滲透到油畫創作中。他在藝術隨筆《畫裡陰晴》曾說，“我自學過水彩畫和水墨畫後，便特別喜歡畫陰天和微雨天的景色”。應該說，表現陰雨天景色那水氣淋淋的“溼”，水墨宣紙比油彩畫布有著材料的先天優勢，但油畫又具備水墨畫難以企及的豐富色調和多變繪法。《雨後流泉》即結合了兩者之長，既有中國傳統詩畫中的韻味，如遠處朦朧的山巒和雲霧瀰漫的天空，又有油畫擅長的對不同體量質感的刻畫，如用不同油彩厚薄和筆法描繪樹幹樹枝和藤蔓樹葉，綴以花雨紛披的色點，萬物生機勃發之態，呼之欲出。
由於在回國以後不能認同主流意識形態對藝術的規條，吳冠中感到無所適從。“我看到有些被認為美化了工農兵的作品，卻感到很醜”，“我實在不能接受別人的‘美’的程式”，於是，逼上梁山，他只能改行專畫風景。
60年代是吳冠中油畫風景的理論孕育期和創作的初步成熟期。他在1962年第2期《美術》雜誌上發表《談風景畫》，初步總結了自己的風景畫觀。在他看來，直接對景寫生是最為有效的方法，認為只有那樣才能“感受較深，無論在捕捉色彩的敏感性和用筆效果等方面，都很可貴，回來製作往往不能再保留這些優點”，易失去“大自然那種千變萬化、瞬間即逝的新鮮色彩感”。他不贊成那種“山中採礦”，然後回家“鍊鐵”的主張。
吳冠中 雨後流泉
他還指出“寫生只是作畫的方式之一，並不決定其作品是創作還是習作的問題。”他自己在寫生中摸索出一套結合中西繪畫優點的“寫生創作法”，即先在風景中自由探看，形成一個印象後，在速寫簿上形成簡單構圖，然後對景寫生，並在過程中不斷調整畫架位置，變換視點，從而擷取景物片段綜合成一幅帶有創作色彩的作品。這樣既避免了印象派畫家式的死抱一角的侷限，也避免了傳統山水離開實景、陳陳相因的套路化弊病。
此作雖名“流泉”，樹木卻是畫中主角。吳冠中早在50年代清華建築系教書時就有感於：“風景畫中如樹不精彩，等於人物構圖中的人物蹩腳”，因此“便在樹上鑽研”，將其作為“人”來描繪，傳達其“喜怒哀樂的生態”。畫中央的雲杉巨幹頂天立地，蒼翠昂揚，枝條激越地伸展，像熱烈的舞蹈，像酣暢舒展的沐浴，充滿了活力。樹幹的肌理尤其豐富，一如吳冠中自述“從古希臘的陶罐到馬蒂斯的油畫，都在濃厚的底色上用工具刮出流暢的線條，這予我啟發。我在濃厚的油畫底色上用調色刀刮出底色的線，在很粗的線狀素底上再鑲以色彩，這色便不至和底色混成糊塗一團。”而白色流泉的蜿蜒曲線和花雨紛披的色點，是打破綠意的形式因素，也是我們熟知的吳氏語彙，給寫實的風格加入了構成的意趣。遠處朦朧的山巒，即躲在雲霧後的玉龍雪山，為畫面增添了詩意的氣氛。這幅作品反映了70年代吳冠中風景油畫成熟階段的典型面貌。
吳冠中 蕪菁花
吳冠中 蕪菁花
第二次世界大戰結束後，吳冠中在政府獎學金的幫助下，通過嚴格的篩選，被選中前往巴黎，在國立藝術學院(Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts)教授讓·蘇維比(Jean Souverbie)教授的指導下學習現代西方繪畫。當他的三年逗留的資金用完時，吳決定在他的教授的支持下返回中國。他滿懷熱情地回到自己的文化中，決心找到“藝術的源泉”，找到一條新的道路，把中國的民族特色和現代主義結合起來，通過這條道路，他可以把他在歐洲學到的東西貢獻給他的祖國。1950年，吳在北京中央美術學院擔任講師。
吳冠中 蕪菁花 局部
吳冠中 蕪菁花 局部
吳對繪畫有著強烈的信仰。在風景畫中，他強調了戶外寫生的重要性，然後在這些草圖的基礎上，對眼前的場景進行反思和分析，直到藝術家能夠提煉出自己的精華，產生自己的新創作。文化大革命爆發後，吳冠中於1970年被派往河北石家莊從事農活，直到1972年知識分子鎮壓開始緩和時才回來。但是除了他作為勞工的職責之外，吳被允許每週有一天作畫，儘管他所處的環境材料極度短缺，他還是成功地創作了一系列新風格的作品，其中包括：蘿蔔花(第1012號地段)甜瓜藤，和大果。吳在蘿蔔花像他70年代初的其他作品一樣，傾向於現實主義，客觀地描繪自然場景的特徵。但是即使在這裡，在一部風格和主題都顯得保守的作品中，吳在描繪場景的表面特徵的同時，也沒有放棄通過形式主義對美的探索。在被派往河北農村的最初幾天，與他熟悉的南方風景相比，華北廣闊的平原一定顯得單調乏味，但隨著時間的推移，他對其原始的自然景觀的壯麗寬度有了一種欣賞，其中包括《蕪菁花》《甜瓜藤》和《大西瓜》，吳尋求點、線、面的純粹表達，用這些來裝飾和修飾。
吳冠中 蕪菁花
吳冠中 蕪菁花 局部
《蕪菁花》在前景中，有些擴展，使它們在整個構圖中隱現出很大的隱蔽性。《蕪菁花》的線條以密織的圖案上升和扭曲，使作品有一個基本的結構，並在他們的頂端加冕圓黃綠色的花朵。吳以濃密、乾淨的筆觸，用他的調色板刀尖刮出顏料中的線條，用鮮亮的深綠色畫出花朵底部的萼片，形成了斑紋的輻射圖案。最後，吳先生用一支白色顏料的幹筆，在花朵中間用細膩的線條和球形的形狀來修飾場景，並在遠背景中添加了一些人物，這些人有時被簡化為略多於紅色或白色的顏色點，這些顏色代表著他們的服裝。結果是一片熱鬧的鄉村景象。在中國北方吳冠中時期的鄉村風景畫中，我們看到了他早期作品的輕鬆風采，加上了傳統手工藝品的圖騰方面，加上了鄉土與典雅的完美結合。從這些元素中，吳還獲得了梵高在處理向日葵時所獲得的那種堅實、不受影響、自成一體的生命力。吳在“蘿蔔花”中的正式探索，從20世紀80年代開始，似乎已經朝著更抽象、更理想化的方向發展。他在“蘿蔔花”中對“蘿蔔花”的正式探索，是從簡單的具象描寫和抒情的概念性表達兩個層面展開的。
吳冠中 蕪菁花局部
在“吳冠中文集”(第一卷.1)他在1998年發表的文章中堅持說：“一旦掌握了技術，技術就必須屈服於思考。”這就解釋了吳先生認為，面對藝術發展的瓶頸，首先要進行分析，再通過實驗尋求進一步的答案，才能形成新的創作詞彙。藝術評論家水中天在評價吳冠中作品的審美價值時指出，吳對中國藝術的貢獻不是“技巧”或“技巧”，而是對繼承教理的反叛和“不斷思考和分析的過程”。在由舊向新過渡的時代，吳冠中堅決堅持自己的“不扭曲的藝術人格”。
吳冠中 漁家院
作品介紹
吳冠中選擇了取"西方形式規律"和"東方意境韻味"相融合的優化混血方案。“構成畫面，其道多矣。點、線、塊、畫都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。為求表達視覺美感及獨特情思，作者可用任何手段，不擇手段，即擇一切手段。”為此，他舉起形式美、意境美的大旗，向"主題先行"、"內容決定"的簡單決定論宣戰，並身體力行，進行油彩和水墨、土氣和洋氣、南柔和北剛、傳統和現代等"對立因素"的優化雜交與良性互補實驗，他以水墨或彩色的點、線、面的粗細、長短、枯溼、濃淡、疏密、聚散來構成畫面，類似於西方抽象表現畫派，筆勢瀟灑流利，富於鋼筆線條的韻味；有些粗闊的筆道，則是用扁筆刷出來的，但所有這一切又能取從於畫面形式構成的需要而加以鋪陳，並在佔線構成中，竭力將塊面、容量、深度等效果一一移植進去，通過線條的連綿纏繞，點的起伏跳躍，來組織生動的節奏韻律感，以空靈飄逸為主調。《漁家院》縱的石紋、樹幹、門窗；曲的山峰、樹枝、纜索、房頂被分割成多種幾何行，畫中大塊黑麵和灰面均由許多小塊所構成，而墨黑的門窗和圍牆上的純白臥雞恰是畫面的視覺中心。（摘自俞嵐《試析吳冠中中西融合繪畫道路》）
作品細節
吳冠中 漁家院 局部
吳冠中 漁家院 局部
吳冠中 漁家院 局部
吳冠中 漁家院 局部
吳冠中 漁家院 局部
吳冠中 漁家院 局部
吳冠中 漁家院 局部
吳冠中 漁家院 局部
吳冠中 漁家院 局部
吳冠中 夢沈園
作品介紹
觀《夢沈園》，畫中有詩
沈園位於浙江紹興，原為南宋著名園林，園主系宋代越中大戶沈氏，園林因此被稱為“沈氏園”。據有關史料記載，當時園內池臺極盛，佔地在80畝以上。整座園林景點疏密有致，高低錯落有序，樹木扶疏成趣，頗具宋代園林特色，中國曆代文人墨客常來此遊覽，賦詩作畫。
沈園聞名的另一原因是與宋代大詩人陸游的一樁愛情故事有關。陸游最初娶表妹唐琬，兩人結婚後十分恩愛，但因陸母不喜歡唐琬，認為陸游因兒女私情耽誤前程，威逼二人各自另行嫁娶。在封建舊禮教的壓迫下，他倆終於被迫離婚，後來唐碗改嫁，陸游也另娶妻子。公元1155年春天，陸游到沈園去遊玩，偶然遇見了一直思念的唐琬，傷感之餘便在沈園牆壁上題了著名的《釵頭鳳》詞：
“紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮牆柳。
東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯，錯，錯！
春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。
桃花落，閒池閣，山盟雖在，錦書難託。莫，莫，莫！”。
唐琬看到後非常感傷，也依律賦了一首《釵頭鳳》。這次邂逅不久唐琬便傷心憂鬱而死。此後，陸游北上抗金，又轉川蜀任職，幾十年的風雨生涯，依然無法排遣詩人心中的眷戀。1199年，陸游已經七十五歲，他住到了沈園附近，“每入城，必登寺眺望，不能勝情”，想起舊事，寫下兩首絕句：
“城上斜陽畫角哀，沈園非復舊池臺。
傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。”
“夢斷香消四十年，沈園柳老不吹綿，
此身行作稽山土，猶吊遺蹤一泫然。”
就在陸游去世的前一年，他還在寫詩懷念：
“沈家園裡花如錦，半是當年識放翁，
也信美人終作土，不堪幽夢太匆匆！”
這種深摯、長久而又悲傷的愛情，讓人感動不已，紹興的沈園緣於陸遊與唐琬的戀情絕唱而百世流芳。沈園經歷八百年的興衰，至紹興解放之時，僅存一隅。直至1985年，開始對沈園進行了修復， 1987、1994年兩次擴建。園內新建了石碑坊、冷翠亭、六朝井亭、八詠樓、孤鶴軒、閒雲亭、半壁亭等仿宋建築，堆置了假山，栽植桃、梅、柳、竹，重修題詞壁斷垣，重鐫陸游的《釵頭鳳》詞，點明瞭造園主題，使故園展現了原貌。
吳冠中 夢沈園 局部
油畫《夢沈園》，是吳冠中先生八十年代遊訪沈園，那時的沈園還未修復，僅有一池一丘，雜草叢生，一片荒蕪。之後沈園經過多次重修與擴建，但吳老再沒有去過，並不知沈園的新貌。1998年，吳老根據陸游的這段悽美愛情故事與詩篇，憑想象創作了這幅他心目中的沈園景色。畫面十分唯美，柳絮掩映下的酒樓映入眼簾，正應了陸游詩中“紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮牆柳”。酒樓下的水池中飄著一對白鵝，像是一對偶遇的戀人，出自陸游詩中“曾是驚鴻照影來”。整幅畫面用色飽滿乾淨，清新至極，房屋牆壁極有質感，柳樹樹幹是在深色背景色上以筆桿劃出，線條有的勾得露出了白底。天空被畫成深綠色卻顯得更加協調。“沈家園裡花如錦”，點綴在其間的桃花更增添了幾分春色的嫵媚。
吳老雖然再沒有去過沈園，但是他畫出了心目中最美的沈園，並借沈園表達了他對愛情的讚美！觀吳老這幅《夢沈園》，如讀一首首悽美的愛情詩篇，沈園的依依垂柳，清清池水和那一幕哀婉悽惻的愛情悲劇，穿越遙遠的時空，如詩如畫，出現在畫家的夢中，也出現在觀畫人的夢中。
《夢沈園》
“紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮牆柳……”陸游和唐琬的哀怨似乎永難泯滅。我到紹興畫了魯迅筆底的百草園、烏篷船，便尋找沈園遺址。那是荒蕪了的故園，幾間老屋顯然不可能是宋代遺物，老樹、竹林諒也不過數十年的經歷，另一土丘、一池塘，雜草叢生，都已保存不了詩人的戀情，人去樓廢了。
香港、杭州都重建了宋城，我都沒有去看過，諒來無非根據《清明上河圖》或《東京夢華錄》等資料，製作旅遊景點，我不想去看，實由於珍惜原始真實作品予我的感受，不願讓別人的曲解來干擾。據說沈園也恢復了舊觀，這陸游時代的松鶴樓或五芳齋，也許今天生意正興隆，人們都想去嘗一嘗紅酥手與黃藤酒吧。我再沒有去過沈園，更不知新沈園的風貌，但我繪出了自己心目中滿園春色宮牆柳的沈園，那遙遠年代的融通俗與庸俗於一體的酒樓飯莊。荒園中的池塘未必是當年沈園的餘韻，但這水鄉名園是絕不會沒有水池的，池中孤寂的兩隻鵝鴨，他們曾是偶然相遇的一對戀人嗎？
——吳冠中《畫外文思》
作品細節
吳冠中 夢沈園 局部
吳冠中 夢沈園 局部
吳冠中 夢沈園 局部
吳冠中 夢沈園 局部
吳冠中 夢沈園 局部
吳冠中 夢沈園 局部
吳冠中 夢沈園 局部
吳冠中 夢沈園 局部
（來源陰山工作室）
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