“沒有方法”的於正和“製造方法論”的歡娛
作者 | 範琳琳、周琦
設計 | 托馬斯
“瓔珞講的靈柏託夢，出自故宮御花園離藻堂西側那一棵柏樹的傳說。根據《故宮知識200問》記載，乾隆皇帝每次南巡時，這樹就變得灰白泛紅，枯死了；而他一回宮，樹又復活了。”
7月23日的晚上，於正發佈的一篇關於《延禧攻略》橋段出處的文章，獲得了網友近兩千次的評論和點贊。
從7月19日在愛奇藝正式上線至今，《延禧攻略》的點擊量超過8億，在豆瓣獲得了6.9分的評分，有40%的人給出了4星。
這追平了《像火花像蝴蝶》在豆瓣的分數，成為於正出品過的劇中評分最高的作品之一。而在綜藝佔據著絕對的關注度的上半年之後，略顯沉寂的劇集市場中，《延禧攻略》成為了目前最具有爆款相的一部。
這可能是一部“不於正”的於正作品。“阿寶色”、“瑪麗蘇”、“劇情雷”等以往與其作品聯繫起來的特徵在這部劇裡統統消失，取而代之的是貼近歷史的劇情和人物、精緻質感的服化道，以及電影畫面般的視覺效果。
作品轉變的背後，這個在中國的電視劇市場耕耘了十三年，擁有最高話題度和最多爭議的出品人正試圖尋找市場熱度和審美口碑間的平衡，新的內容創作模式和不同身份間的過渡。
而對於他的公司歡娛影視而言，通過《延禧攻略》，在不斷變化的劇集內容市場和政策限制下，這個已經搭建起完整產業鏈的獨立劇集製作公司需要進一步完善自己的方法論，找到屬於自己的行業位置。
“這不是一部宮鬥劇”
2013年，於正計劃做一部清宮戲，有關乾隆的外孫女，“和恪公主的一生非常傳奇，她是乾隆的外孫女，在宮裡長大的，又從宮裡嫁出宮外，風光一世，我們甚至已經整理了十七萬字的筆錄”。
但在查找史料的過程中，於正漸漸發現了一個更好玩的歷史人物——令妃。“她囂張的個性非常打動我，比如說皇后被廢，這麼大的事，她過生日去了，找南福唱戲敲鑼打鼓的”。
史料記載的乾隆也與大部分的影視劇中塑造的皇帝形象不同，“他對大臣說的話很有趣，平時喜歡穿著小紅鞋，拍cosplay畫像，違背祖制招漢妃進宮，他所有的東西都很像現在的人”。富察皇后則是“集天下女子典範於一身”的形象，二人受束縛的愛情讓於正頗為感動。
於正產生了一個新的想法，“有沒有那種不是宮斗的宮廷小說，不是每個人都勾心鬥角，像一部群像劇，每個人的性格鮮明，故事情節有趣，又能夠傳播正能量。”
這成了於正創作《延禧攻略》的原始動力，他希望做一種全新的嘗試，創作一部全部橋段都來自於正史典故的作品。
在於正曾經創作和出品的40多部作品裡，古裝劇特別是清宮戲無疑是為他贏得最多聲量也帶來最大爭議的品類。在過去十多年的創作過程中，在基本的價值內核之外，於正不斷改變著自己的創作習慣和創作方向，“最開始我很愛在畫裡找尋靈感，有一個階段，我創作的靈感來源甚至只是人設。”從《美人心計》、《宮鎖心玉》到《陸貞傳奇》，在宮廷劇的外表下，這些作品又承載著言情、職場、宮鬥等不同的題材類型。
於正一直憋著個想法，他想要認真做一部正劇，這是此前他還從未涉及過的類型。在近幾年間，這種對新題材的融合和嘗試在於正的創作中變得越來越多。
在2017年的“新歡娛”戰略發佈會上，歡娛影視發佈了包括《延禧攻略》在內的8部新劇。其中，除了歷史正劇《延禧攻略》，還有用偶像劇的手法拍攝正劇劇本的《皓鑭傳》，電影質感和青春偶像劇情的結合《烈火軍校》等等。“每一部我都想嘗試一種不同，看觀眾最喜歡什麼。”於正對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）說。
另一方面的考量則在於政策對古裝劇整體把控的收緊。宮鬥、放大人性的陰暗面、虛構歷史等內容被叫停，這讓古裝劇的創作受到了更多的限制。
於正需要找到一種更為保險的內容呈現方式。在《延禧攻略》中，大的歷史故事框架被保留，比如乾隆的荔枝宴等。而人物設置上，幾位主角魏瓔珞、皇帝、皇后、嫻妃，都在最大程度上保持了歷史人物的原貌，“皇后的很多臺詞，都是原歷史人物孝賢純皇后說過的話”。
有時候也會採取反向創作的方式，先設計一個大致橋段，然後到歷史中尋找相似的內容。比如在劇中，瓔珞陷害傅恆送他椒鹽的橋段，就是從歷史中找到了祭祀的儀式上“胙肉”上不能撒鹽的習俗作為依據。
為了讓劇情更有濃度，一些適度的改編必須要進行。比如將歷史上高貴妃的僭越誇大，給歷史中“只有功勳沒有個性”的傅恆賦予“守禮”的性格，以便形成更為豐富的人物關係和互動。
創作的邊界變成了極為重要的問題。“我是一個容易天馬行空的人，所以必須要有人來拉住我。”於正說。
一個3人的編劇團隊被組建起來，由於正擔任編審，負責整體橋段的把控，歷史顧問負責查找和對照史實，最後由執筆編劇成稿。“有的時候我們也會爭執，比如我想到了一個橋段，會被他們極力反對，認為這種根本不可行。”在7年前，這樣的爭論發生在微博上。《宮鎖心玉》播出後，這位歷史顧問向於正發了很長的一段私信，指出了劇中存在的歷史錯誤，而現在，於正將這個環節放到了創作的過程中。
這並不是於正第一次以這樣的方式進行創作。儘管《鳳囚凰》改編自原著小說，但是為了儘可能地還原南北朝時期的歷史風貌，於正就以創作小組的方式和現在的團隊進行了合作。
擔任主筆編劇的週末是於正的徒弟。在過去兩年，劇本創作之外，帶徒弟和對內容進行編審成為了於正最重要的工作之一。
他變得平和了很多，熱度和口碑呈現出的矛盾曾經困擾過他，但現在創作迴歸到了更原始的訴求中，《延禧攻略》掀起的巨大討論度甚至在於正的預料之外，“更享受每一次創作本身。”
新的美學
2017年6月，《延禧攻略》在橫店影視城正式開機，劇本之外，於正的要求很明確，他要做一部不同於以往的劇。
過去，於正的劇往往飽和度高、色彩豔麗，愛用大量的鮮花營造出色彩斑斕的夢幻感。《美人心計》主色調為金、銀兩種，《笑傲江湖》則五彩斑斕，這樣的畫面美學甚至被很多人總結為“於正美學”。但同風格調色在影視劇中被大量模仿和濫用，導致觀眾審美疲勞，曾經的”美學“變成了“阿寶色”。
《延禧攻略》籌備之初，於正就提出了與以往完全不同的審美要求，“我要在這個劇上有所突破，做到大家模仿不了的感覺”。
這也讓《延禧攻略》在視覺上看起來不那麼於正，偏暗的調色，和低飽和度的畫面，採用了大量多景深和複雜背景構圖。在造型上，也用“小兩把頭”髮型、“一耳三鉗”、絳唇妝等等化妝造型和服裝設計力求最大程度還原清朝真實的宮廷服裝。
“要有昏黃的老照片的感覺。”於正對《延禧攻略》的整體色調提出了這樣的要求。在挑選導演時，攝影出身、擁有《緝毒精英》、《陽光警察》等作品的惠楷棟跳入於正的視線。
“為了能夠將該劇中場景、道具、服裝的美展現出來，我特意降低了飽和度，”惠楷棟對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）說。此外，還採取了在鏡頭上加濾紙拍攝的手法，這種方式多用於電影攝影，在電視劇中並不常用。
在對畫面質感的嚴格要求之外，於正對導演創作給出了很大的空間。惠凱棟表示，“他在創作的過程中很信任我，有想法都會盡量滿足”。
擔任過《軍事聯盟》、《天下長安》等作品美術設計的欒賀鑫則成為於正實現審美突破的另一個助力。
於正和欒賀鑫第一次見面時，於正給了欒賀鑫十餘張明清的建築畫作參考，告訴他自己的想法。沒想到的是，欒賀鑫一下返還了五十張建築剖面圖，精細程度讓於正都感到驚訝，“我當時都震驚了，我說這得多少錢啊？”
《延禧攻略》中，除了養心殿的主殿，其餘場景全部由劇組搭建而成。甚至因為不滿意橫店的御花園，於正讓劇組重新搭建了一個。這使得在後期製作階段，最繁重的工作竟然是給所有的宮殿加上屋頂。
在過往的劇集製作中，於正一直對於服化道有著極高的要求，在《延禧攻略》中，這種要求變得更為嚴苛。
《延禧攻略》在服化道上的總投入近1億，劇中乾隆的扮演者聶遠所穿的一件龍袍運用了18種的繡法，僅僅這一件衣服的造價就超過了37萬。為了最大程度復原歷史製作細節，正式開拍前半年，於正已經開始為服裝和道具奔波。服裝的製作需要運用到大量的已經面臨失傳的傳統工藝，為此於正前往了多地，拜訪民間的傳統手工藝匠人以尋求他們的幫助，這其中甚至包括了幾位在故宮負責文物修復的繡娘。
“很多道具都是我們借來的，保存完好拍完又原封不動地還回去。高貴妃的儲秀宮裡有一塊石頭屏風，這種石雕技藝已經要失傳了，我們專門找來師傅雕刻，但是因為是搭的景，這塊屏風最後只能原地敲碎，真的很心疼。”於正說。
歡娛的方法論
在《延禧攻略》的創作過程中，於正無疑起著決定性的主導作用，但其想法能夠在製作中得到充分落實卻是歡娛影視的整條產業鏈在背後充分運作的結果。
打造平臺和產業鏈是歡娛影視CEO楊樂在創業初期就為公司定下的基本策略，圍繞原創劇本和IP兩個源頭，這條綜合產業鏈包含了影視製作上中下游的各個環節，從劇本創作、選角到影視製作的各個部門，甚至是更下游的營銷宣發、明星經紀和衍生授權，楊樂希望這些內容都可以在歡娛的體系裡直接完成，“從寫下第一個字開始，歡娛都可以自己完成。”
比如，在《延禧攻略》中，劇本由於正帶領的編劇團隊完成，演員吳謹言、聶遠、許凱以及導演、美術指導等都簽約歡娛，拍攝、剪輯、營銷、發行等環節均由歡娛影視的專業團隊直接操作。
楊樂帶隊主導了《延禧攻略》的海外發行。去年10月，楊樂和團隊帶著《延禧攻略》奔赴戛納電視節，成功拿下了歐美、北美、亞洲國家的發行市場。在楊樂的規劃中，海外發行未來將會是歡娛極為重要的業務板塊之一，“歡娛影視非常重視海外發行市場，這塊業務佔我們公司整個業務的1/3。對於歡娛來說，我們希望能通過自己的產品來輸出我們的飲食、美食、服裝文化，打造華流文化”。
劇集中最為亮眼的服裝則是由歡娛影視在橫店的服裝間承接，這個有著近千名員工的服裝間只服務於歡娛旗下的影視項目，僅為了籌備《延禧攻略》，就有兩三百個人提早進入服裝間準備。
過去六年間，歡娛影視的體量迅速擴大，公司面積從168平到2300平，並擁有超過1000名員工。這家公司擁有著複雜的部門和龐大的調動系統，它遠超過了工作室的定義，成為一家綜合性的劇集製作公司。
互聯網視頻平臺的興起，臺網關係的轉換，資本市場對內容公司的追捧以及政策的變化都讓歡娛面臨著不斷變化的市場環境。新一批的劇集公司正用更為垂直的品類以更快的速度明確自己在市場中的位置，主導青春劇的小糖人和希望在犯罪懸疑領域有所建樹的五元文化是其中的代表。在綜合產業鏈的搭建上，檸萌同樣在探索自己的方法論，嘉行劇集和藝人的結合則已經有了一些成功案例。另一方面，資本也讓內容公司更快地和平臺捆綁在一起。
對於資本，楊樂保持著開放而謹慎的態度，歡娛也是這個行業中為數不多地尚未融資的公司。“人始終是最重要的，資本最瘋狂的時候，我們一直在搶人，歡娛之前提出了‘影視新力量’計劃，一直希望引進優秀的導演、編劇、美術、演員，包括髮行、營銷等人才。現在也證明這對於想要做平臺的歡娛影視是對的，只有有人了才不會缺錢。”楊樂對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）說。
一個不能忽視的問題是，作為歡娛招牌的於正某種程度上降低了市場對於歡娛這家公司的品牌認知度，與此同時，政策的不斷調整，讓歡娛的拳頭產品古裝劇必須儘快適應政策變化。在於正個人創作速度放緩的情況下，如何進一步完善歡娛的方法論，實現作為劇集公司的品牌效應，成為這個階段楊樂和於正都不得不考慮的一件事情。
對平臺屬性的不斷強化成為一種方式。這包括兩個部分，一是內容品類的進一步豐富，二是產業鏈各環節的進一步完善。除了原創劇本之外，在於正為首的文學團隊審核下，歡娛持續挑選和簽入新的IP，電視劇之外，楊樂表示，歡娛也將在網大等其他內容形式上有所嘗試。楊樂同時表示，歡娛將在編劇、導演、演員等不同領域繼續簽約更多新人，也會考慮以投資的方式對產業鏈上的各個環節做進一步的補充。
一定程度上，《延禧攻略》是驗證歡娛方法論的代表成品之一。它是上一階段平臺體系搭建和垂直產品定位下共同打造的產物。
楊樂正在思考，下一階段，如何在經驗、靈感主導的影視製作流程的每一個環節上總結出更為標準化和工業化的方法論，這具體包括著對各個操作環節經驗的梳理，甚至形成一套工具書。“就像好萊塢每個崗位都有自己的職責，我覺得在國內有一天一定要這樣。相比於其他影視公司，歡娛影視做這件事的優勢就在於我們的崗位都是固定的。”
另一邊，於正尋找著更合適的創作節奏，更有趣的創作方式以及新的身份定位。最近，他喜歡在歷史資料裡找靈感，但他想著下一部劇的創作能夠更多融入自己的人生經歷。逐漸轉換的身份改變著原有的工作節奏，除了一年寫作一個劇本，他的大部分精力放在了編審和帶徒弟上。
對於歡娛和於正個人而言，《延禧攻略》可能依然算不上是一個最優解。但無論如何，這可能是過去幾年中於正最接近答案的一次，畢竟，“這是我第一次敢打開彈幕看的自己的劇。”
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