在上世紀八十年代，徐俊是上海家喻戶曉的“滬劇王子”，至今淡出舞臺走到幕後許多年，他還是會在上海的街頭被認出。他現在是著名的戲劇導演，在上海採訪期間，本報記者在北京日報報業集團駐上海記者站的辦公室中採訪了徐俊導演。
對談嘉賓：徐俊（戲劇導演）
對談記者：王曉陽
上海的朋友形容他在上海的知名度也是很形象，說不只是當年，就是現在，上海大媽們在做飯時，放著的都是徐俊當年唱的滬劇曲段。他主演過的滬劇作品有《大雷雨》《小巷之花》《璇子》《魂斷蘭橋》《月朦朧鳥朦朧》等幾十部；主演過的話劇有《第二十四條軍規》《離婚了，別再來找我》等；導演的越劇、話劇、音樂劇作品有越劇《玉卿嫂》、滬語話劇《永遠的尹雪豔》、英國經典喜劇《他和他的一兒一女》、原創話劇《大商海》、原創音樂劇《猶太人在上海》等。
徐俊導演溫和斯文、低調謙和，說話娓娓道來，身上絲毫沒有曾為“大明星”的張揚和做為導演的強勢。
從“滬劇王子”到戲劇導演的蛻變
記者：可能北京人對滬劇不太熟悉，咱們的談話就從滬劇開始吧。你先給我們介紹下滬劇。
徐俊：滬劇是上海的地方戲，有100多年的歷史，淵源於上海浦東的田頭山歌、東鄉調。這種曲調先是在黃浦江兩岸民間傳唱，後來到了城市，因此表演風格和語言都有濃烈的鄉土氣息，語言和平時講的上海話也有很多區別。滬劇擅長的是現代戲，也就是西裝旗袍戲比較擅長。新中國成立後創作了很多有影響的現代戲，《羅漢錢》和《星星之火》等都拍了電影。丁是娥是我老師的老師，她是滬劇的代表人物，她演的《雷雨》受到曹禺先生的高度評價價，她還演了《蘆蕩火種》中阿慶嫂。像現代京劇《沙家浜》《紅燈記》都是從滬劇改編來的。
到了我們這一代就不像以前是拜先生的，我們都是從學館出來的，我經過嚴格選拔進了學館，但剛進學館時都不知道滬劇是什麼。但我們受到了嚴格的訓練，武功跟京劇訓練是一模一樣的，所以我們這些演員在臺上的表演風格跟傳統的滬劇就有了明顯的不同。原來的滬劇表演比較自然主義，比較生活化，從我們這代開始就比較重視以形體、身段、造型美來塑造人物了。
記者：你是在你最風光的時候拋下“滬劇第一小生”的美譽，離開滬劇舞臺去補習文化課進而考上上海戲劇學院並拿到了戲劇導演碩士學位，現在看來這一步選擇肯定是正確的，但在當時卻要放棄很多名利等東西？
徐俊：我12歲開始學滬劇，17歲畢業，進到上海滬劇院。就這樣我前後演了幾十部戲，其中戲曲電視劇《璇子》影響比較大，而且在全國的影響都比較大。滬劇傳統上都是陰盛陽衰，所以當時丁是娥老師對我非常看重，她著力地培養我，幫我設計了一系列以小生為主的戲。1988年時丁老師不幸去世了。
就這樣我在上海滬劇院工作到了28歲，因為我12歲進學館，又是那個年代，文化課上得很少，我就渴望上學讀書。於是我婉拒了所有的演出和電視臺的節目，先到了上海有高考復讀班的大同中學，用了三年的時間補習文化課。1993年我考上了上海戲劇學院導演系，本科畢業後又讀了三年的研究生，現在回想起來，在上戲的七年是我最幸福的七年。加上高考補習的三年，我在最好的年華一共花了十年的時間來讀書。
在上戲導演系，一開始也是很痛苦的，也想過這個選擇是不是正確，因為我是同學中年齡較大的，儘管其他同學沒有藝術經歷，但他們的文化基礎是健全的，我的文化是脫節的，一上來就覺得做什麼都做得不對，覺得很難為情，對自己很不自信，一直到了三年級，慢慢開始適應了，但剛剛適應就畢業了，所以我就繼續讀了徐企平先生的研究生。
在戲劇界有“南北二徐”的說法，北徐曉鍾，南徐企平。徐老師教學了一輩子只招了我一個研究生，他把他一生的治學全教給了我。在那幾年中，中外的美術史、建築史、美學史、哲學史，都系統地學了一遍，這給我打開了一扇窗，知道藝術是那麼大的一片天地。
滬劇《野馬》劇照，徐俊與媽媽的扮演者丁是娥
探索實踐了寫意的舞臺表現手法
記者：從演員轉型到導演是許多從藝者的選擇，你因為有豐富的舞臺經驗再加上戲劇學院七年的深造，這個轉型應該是順利的吧？
徐俊：是滬劇的舞臺滋養了我。我畢業做導演後，因為我有舞臺經驗，所以我跟演員溝通就特別順暢。我畢業後正好趕上民營院團蓬勃發展的時候，當時好多專業院團包括電視臺都邀請我，但我想自己試試，想自己證明一下我作為一個自由藝術家能不能生存。
畢業後我就做越劇和話劇，越劇是根據網絡小說改編的《第一次親密接觸》以及根據白先勇先生同名小說改編的《玉卿嫂》。到了2013年我和恆源祥合作，創作導演了滬語話劇《永遠的尹雪豔》、原創話劇《大上海》和音樂劇《猶太人在上海》。今年自編自導的《白蛇驚變》上演。這一部部戲做過來，我覺得民營院團有一個非常好的土壤，它能鍛鍊我對藝術的想象。
記者：不管是越劇、話劇還是音樂劇，這些年你把對戲劇的思考帶到了舞臺上，你能從藝術的角度談談這些探索和實踐嗎？
徐俊：我比較崇尚表現主義的表現方法。我在戲劇學院全面學習了戲劇理論，斯坦尼斯拉夫斯基的學生梅耶荷德的戲劇理論就特別吸引我，他主張舞臺是假定性的，舞臺不是真的，而是靠肢體的動作和演員的表演來解釋這個空間，來證實一個環境。其實這也正是中國戲劇大師梅蘭芳的表現手法，是受了梅蘭芳寫意精神影響的。有時候我想藝術就是這樣，他們在不同的兩個國家，但他們的藝術主張、表現形式是那麼地吻合，我從中得到一種很好的嘗試和體驗。所以，我崇尚寫意的舞臺。因為寫意相對空靈，有利於發揮演員的表演。
比如《永遠的尹雪豔》中有一場打麻將的戲，打麻將總會處理成一張桌子、四把椅子、一副麻將。我先把桌子拿掉，桌子沒有了麻將也就不用了，就剩四把椅子，我把椅子加上輪子可移動，到最後四個演員都不在固定位置了，但這照樣是打麻將。這就是表現主義的方法和寫意的假定結合在一起，它出現了一種奇妙的舞臺效果。原作者白先勇先生非常關注這場麻將怎麼打，看過後他很滿意。這是一場女人的麻將戲，在《大上海》中我又打了場男人的麻將，《大上海》是男人商戰的戲，在打麻將中生意就談完了，在這裡我把椅子都去掉了，完全靠四位演員的表演來“打麻將”。
記者：今年4月份剛剛成功演出的音樂劇《白蛇驚變》是你自編自導的，改編這樣一個在中國家喻戶曉的故事你有哪些創作思考呢？今年還有什麼創作計劃嗎？
徐俊：創作這部戲是很有挑戰的，但我相信不管是京劇、越劇、電影、話劇，觀眾在看每一個《白蛇傳》時，一定會去看的是有哪些不一樣，而不是想重複看這個故事。我的《白蛇驚變》是從一罈雄黃酒開始的，雄黃酒引發了整個的矛盾衝突，白素貞喝還是不喝，許仙是讓她喝還是不喝，法海有否讓她喝成。在戲中雄黃酒作為一個物件引發了所有的矛盾衝突，這樣一來切入點就變得新穎了，而且入戲速度很快。我把許仙塑造成一個有擔當的人，在彷徨猶豫中，他的人格得到了提升，他勇敢地愛白素貞。這個戲只有一個半小時就把故事說完了，用音樂劇的形式，節奏相當快，這也是用新的方式講好中國故事的嘗試。
在《白蛇驚變》中，我把十三種非遺元素作為舞美、服裝、道具、舞蹈放了進去，使得非遺有了一種活的感覺，包括東陽的竹編、四川的蜀繡、常州的亂針繡、蘇州的緙絲、苗族銀飾鍛造、賽龍舟、鼓樂、武術等，這在以前的舞臺上是沒有過的。今年五月份在北京恭王府進行了展演，這也第一次用音樂劇的形式展現非遺。
今年是改革開放四十年，我個人的藝術道路是和改革開放緊密相連的，現在正在創作一部紀念改革開放的話劇《愛在1980》，寫的是八十年代上海梧桐樹下的愛情故事，經過了兩年多的打磨，目前劇本已經完成了，希望明年開春能夠上演。
記者：作為一位上海知名的藝術家，你一直把自己的藝術根基深植於上海的文化土壤，上海的戲劇、影視等都很繁榮，你有沒有把上海的這些戲帶出去的計劃？最近有沒有到北京演出的計劃？
徐俊：我一直說我是“上海的兒子”，我做的《永遠的尹雪豔》《大商海》《猶太人在上海》是上海題材三部曲。這幾部戲都曾到北京演出過，《猶太人在上海》明年將實現在百老匯的駐場演出。《白蛇驚變》不僅已經做好了到北京演出的準備，我們也在努力將它帶到世界各地。
身處上海這座最早接觸了西方文化的城市，一直感覺在東西方文化的交融中，上海一向做得很好。目前上海的戲劇空前多元與繁榮，劇目層出不窮，觀眾群體多種多樣。舞臺繁榮的同時，戲劇人的責任就更大，我希望引導現在的年輕人看真正的好劇，在我心裡始終堅持著對戲劇的責任和使命。
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