傅抱石是當代中國畫承前啟後、繼往開來的一代宗師。要想鑑別傅抱石的書畫作品，首先要學習和研究他的學識、學習他的藝術里程、博覽他的書畫真跡、掌握他的繪畫風格和藝術特徵。其二是“爛熟”畫家的印章和款題。三是掌握畫家各時代用過的紙張、絲絹、墨、印泥等各種鑑定依據。
一、傅抱石書畫藝術風格與藝術特徵
傅抱石是一位把學者的科學冷靜、詩人的豐富感情、畫師的高超筆墨功夫三者集於一身的大畫家、大詩人，他的每一幅畫都充滿了詩情畫意，絕不是以詩句題畫，而是詩情與畫意巧妙的結合，這是傅抱石作品的真諦。縱觀歷史，達到此境界的，僅僅古有王維、石濤，今有傅抱石。
傅抱石原名傅中洲，字慶遠，號瑞麟。因為他早年學畫時仰慕石濤，改名抱石，自號“抱石齋主人”，以明其志。所以傅抱石早年的繪畫，直到上世紀30年代，在扶桑求學期間，還能看到石濤、陳老蓮畫風的痕跡。傅抱石的藝術人生是一個不斷探索、不斷追求、不斷創新、“其命維新”的一生。他經過扶桑求學，到1939年寓居重慶，經過金剛坡探索，40年代末，自己獨特畫風以臻成熟。50年代他又開始新的追求，畫風也漸有所變，除了主題內容的充實和變化外，蒼茫的筆勢增加了酣暢雄健的成分，偏於灰暗的色調也趨於明快。1960年江蘇國畫寫生團歷時三個月，行程23000裡的寫生，以及之後的東北和東歐的寫生，讓傅抱石的胸懷更加開闊，使他以臻成熟的藝術格外豐富多彩。總之，重慶金剛坡時期是傅抱石藝術草創初成的階段，60年代才是其藝術進入巔峰時期。這是鑑別傅抱石書畫最基礎的知識。
“抱石皴”是傅抱石在繪畫技法上的最大創造。他綜合古人精粹，深入觀察大自然，在實踐中逐漸形成表達山巒紋理的絕妙方式，即具有內在的嚴格規律。又變化萬端，豪縱而不紊亂，散鋒變成無數中鋒，處處剛健。而偽作則用筆雜亂，無規律、少變化，側鋒多而疲軟。
二、傅抱石書畫的印章和款題
中國的傳統習慣，印章是人們生活中代表個人的一種憑證，自古一直沿用至今，藝術作品上作者的印章和款題更是不可少。因此，歷代鑑定藝術品的真偽，常以印章和款題作為重要依據。《歷代書畫家印章款識》這本書，向來是鑑定專家必備的工具。
傅抱石是一位傑出的篆刻金石家，他所有作品中的印章都是自刻的。他對所用印章的大小、朱白文的配置、落印款題的位置都十分考究。他的書畫作品中絕對沒有款題過大或過小、印章大小不當和失位不協調的情況。把傅抱石的印章和款題“濫熟於心”，研究分析其作品的印章款題佈置位置是否妥貼，完全可以辨別出作品的真偽。
傅抱石的常用章有：1、姓名章。分大中小三種，有“傅抱石”、“傅印抱石”、“傅抱石印”等，均為正方形白文篆字。2、名字章。分中小兩種，無大印，有“抱石”、“抱石私印”、“抱石之印”、“抱石之作”、“抱石畫記”等，分方形和圓形，為朱文白文篆字。3、姓氏章。分中小兩種，數量較多，有方形、圓形，少量異形，多為朱文篆字。4、籍貫章。刻有“新喻”二字，有方形、橢圓形兩種，皆為朱文篆字。上世紀40年代常用，50年代少用，60年代未見用，另有白文“新喻傅氏”。5、紀年章。幾乎每年一方，1949年以前常用干支紀年，以後多用公元紀年，偶有“癸卯”、“甲辰”干支紀年。6、齋名章。數量不多，有“抱石齋”、“抱石山齋”、“南石齋”，皆為方形朱文篆字。“南石齋”刻於1958年，僅見兩幅畫中，後一直未用。7、押角章。分大中小三種，數量較多，以朱文篆字為主，白文僅“換了人間”一方，其中“其命維新”、“往往醉後”等最常用，“往往醉後”共三方，兩方方形的僅用兩三次不滿意，後於40年代刻長方形得意之作，幾乎得意畫幅都用此印。有一方“印痴”長方形印，上世紀30年代至50年代初期常用，50年代後極少鈐蓋。“不及萬一”朱文篆字方形章，是毛主席詩意畫的專用章，用以自謙，其他畫幅從未用過此章。講到此章，我們給大家說一個例證：在1995年，有兩位四川畫販子，帶一幅傅抱石《三老圖》到北京市文物公司出售，一口價37萬元，少一分不賣。此畫的裱工都是上世紀40年代重慶地區的老裱，當時北京的多位鑑定家在場，真偽意見不統一，決定乘飛機送南京傅抱石藝術館鑑定。傅二石先生邊展畫邊說，畫還好，題款寫得弱些，還能湊合，展到押角章“不及萬一”時，這幅偽作的狐狸尾巴徹底地暴露了。40年代金剛坡時期的畫作怎麼會鈐蓋此章呢?此事過後不久，又一位四川企業家帶來與上邊那幅相似的《三老圖》，他說是用40萬元買的，要求參加北京瀚海拍賣會。當專家為他點破偽作機關後，這位企業家立馬臉色變白，出了一身冷汗。
款題，傅抱石經常是畫題、年代、地名和簽名組合而成，並習慣用“抱石並記”作為簽名形式。常用行楷書寫，也有畫題用篆書，年代、地名用行楷寫，其篆書帶有金石味，這是他的特徵。傅抱石不僅是繪畫大師，也是出色的學者，其知識淵博，對文字學研究極深，畫上的題字同樣精美絕倫。作為者絕對達不到如此境界，因此也最容易在款題上露出紕漏和馬腳。
三、傅抱石書畫紙張、墨、印泥等材料
關於紙張問題，傅抱石畫人物畫喜歡用宣紙，山水畫喜歡用皮紙。但是在1938年以前，無論是人物畫還是山水畫都是用宣紙的。1938年至1946年，由於傅先生在四川，宣紙極難購買，貴州皮紙則到處可購到。這種紙質地粗糙，色赭黃，但對墨色反映還有可取之處，所以這一時期畫人物的老人和山水常用貴州都勻縣出產的皮紙，畫仕女畫常用宣紙。1946年傅抱石由四川返回南京，帶回大量這種皮紙，故在1950年之前，在南京畫的山水作品亦都是用這種皮紙畫的。50年代末至60年代初期，傅抱石在浙江購得溫州出產的四尺手工皮紙，所以這個時期大量作品都是溫州皮紙繪成。傅先生喜歡用皮紙在皮紙的反面作畫。還有傅先生作畫時對紙從不揉搓，揉過紙的傅抱石作品皆為偽作。1956年傅抱石從北京榮寶齋用巨資購得乾隆丈二匹宣紙和乾隆皮紙，乾隆皮紙又分兩種，一種是幅面17釐米×78釐米，簾寬4釐米，紙質純淨、色黃，紙面光潔，墨色反映極佳;另一種是幅面為丈六匹，480釐米×140釐米，簾寬1釐米，色黃，質地一般，墨色反映尚佳，常用作巨幅創作。60年代傅抱石作畫用紙幾乎都是用這種乾隆宣紙和乾隆皮紙。
根據傅抱石不同時期所用的紙張，特別是貴州皮紙、乾隆宣紙、乾隆皮紙，現在偽造者是無法獲得的，這是鑑別傅抱石作品真偽的重要依據之一。
關於用墨。傅抱石是一位對作畫用品、工具都非常講究的畫家，特別是對墨錠的要求，更為認真。他收藏了大量明清時期的名墨，不是作為古董收藏，而是用來揮毫作畫之用。他慣用油煙、漆煙舊墨，磨硯作畫，從來不圖方便，以墨汁作畫，無一例外。觀察他的山水畫的重墨處，當是黑色晶瑩發紫光，黑中透亮閃發墨韻光彩。他說：“黑中自存光，墨中自留趣，筆墨當傳神”。如果不是用高品質的墨錠作畫，是達不到此種效果的。因此，從畫幅墨中反映的效果中，也可鑑定真偽。
傅抱石作畫鈐印使用的印泥也很講究。在1933年以前，傅抱石所用的印泥質地較差，硃砂不純，印油亦次，畫幅印跡常常有走油現象。1942年得朋友饋贈貴州鏡面砂、陳年曬油所制的印泥，色澤純淨，印跡有厚度。1946年又得漳州八寶印泥，硃砂純淨，色相亦佳，印泥厚重。1958年又購得兩盒上等印泥。傅抱石筆下的人物畫所用的印泥，色澤較紅;山水畫所用印泥色澤較沉著。兩種印泥都調入八寶粉末，所用印跡都很厚重有珠光。目前照相製版技術都很發達，印章已經可以用照相製成鋅版，用手印拓而成，印章鑑定減弱了可靠性，但從印泥質量上鑑別，仍不失鑑定參考的依據。
傅抱石專門論述了山水畫的寫生方法，提出“遊”、“悟”、“記”、“寫”四個步驟。
所謂“遊”，就是深入細緻地去觀察、感受，如同郭熙所說的“山形步步移”，“山形面面看”。每到一地寫生，不要看到一處風景動人，馬上就坐下來如實照畫;而是要深入細緻地去觀察，山上山下、山前山後，不同角度觀察分析它的特徵，作畫時才真正心中有數。以他的《待細把江山圖畫》為例，一群人去華山寫生，他由於體力不行，只是上到半山腰，雖然沒有去遊最能代表華山特點的北峰西峰，但在山下、山腰對華山全貌作了細緻觀察，從華山特有的雄姿聯想到祖國遼闊壯麗的河山。正是這種對祖國河山的眷戀之情，使他有了這幅作品的構思。畫面正中所畫的正是西峰巍峨雄姿，風馳電掣的散鋒筆法發揮得淋漓盡致。再如抗日戰爭期間他在重慶所作《萬竿煙雨》，當時他住在歌樂山金剛坡下，那裡四面環山，林木蔥蘢，他每次去中央大學講課，都要在山間小路步行十餘里，因此遊遍美麗多姿的沿途景色。一次在竹林躲雨，見所有景象朦朦朧朧，雨絲中山色樹影時隱時顯，變化微妙，觸發靈感，不期而然地畫出這幅得意之作。看似“偶有一得”，卻凝聚著無數次“遊”的心血。
所謂“悟”，就是要對客觀景物深入思考分析，概括提煉，醞成意境，這才叫“胸中丘壑”。畫的意境是畫家精神領域的開拓，是從最深的心源與造化接觸時，逐漸產生的一種領悟，再以筆墨的形式表現出來，微妙地把作者的感受傳達給觀眾。這與畫家的藝術素養、思想境界密切相關，單純靠筆墨技法是不夠的。意境也即是詩性，董其昌說：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”蘇軾稱讚王維“詩中有畫，畫中有詩”。詩性是一種含蓄雋永、耐人尋味的意蘊。傅抱石去東北寫生，先後在溫泉、天池、長白瀑布許多地方畫了不少畫稿，但長白山大森林卻無法去表現。為此他在密密的樹林中驅車行進數日，一天，路過一座近百公尺高的防火瞭望塔，他奮力登上塔頂，瞭望四周，探求多日的“林海”一下子清晰地展現在眼前，遠處雄偉的長白山聳立在蒼茫無際的林海之上，十分壯觀。這使他驚喜地叫出“林海雪原”，這正是尋找多日的畫稿!他終於“悟”到了更高的意境，完成了《林海雪原》的創作構思。可見，“悟”就是把對客觀景物的感性認識，更集中地提高到理性認識，重新組織出藝術形象的重要過程。
所謂“記”，包括兩層意思，一是記錄(筆記)，二是記憶(心記)。畫速寫時，特別要記錄具有地域特徵的景物。他舉例說，比如樹木，富春江一帶的楊梅樹、浙江農村水田的烏桕樹、黃山的松樹，都是各具鮮明地方特色的。再如畫山，各地山峰的特點，仔細觀察才能得其精神。寫生畫稿是用筆記錄，更需要用心記之，這就叫做“目觀心記”。現場寫生落墨幫助記憶，但最詳盡的畫稿也難得其精神成為自己的胸中丘壑。有成就的山水畫家必須心藏千山萬水，把寫生過的山山水水逐漸變成胸中丘壑。
所謂“寫”，就是把自己在自然界中感受到的優美情趣用筆墨表現出來。“寫”的關鍵是充分表現意境，“寫”是形式技法，即是“筆”。筆和意二者應該高度統一，有新意，又要出妙筆。如果認為只要掌握了傳統技法便可走遍天下隨意作畫，那就錯了。他極力提倡繼承是為了發展，反對孤立地、機械地搬用傳統技法的套路，把活生生的現實生活畫成古板、死氣沉沉。到真山水中去體察、感受，力求在原有的筆墨基礎上大膽創新，適應新時代內容發展的需要，“筆墨當隨時代”是“寫”這一環節最重要的一點。他還具體談到，山水寫生畫可以當場對景寫生，也可以在現場勾稿子，回到住處再加工完成。重要的是必須在印象清晰、感受最深時立即將畫稿落墨寫成，因為失去當初的豐富感情是畫不出好畫的。
傅抱石所說的“寫”，實際上講的是由寫生進入藝術創作階段的要領。傅抱石說：“每一個人的素養、興趣、愛好乃至筆墨基礎都是不相同的，所以每個人對現實生活的感受和評價也各有差別，正因為這樣，才能充分發揮每個人的特長和每個人的創造力。”這就是說，面對大自然之美所產生的感受、激動和靈感，其實也是每個畫家所渴求的個人藝術風格形成的重要源泉。
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