張英
劉索拉從三歲開始學音樂。先是學風琴、鋼琴、京劇，然後聽黑木唱片，聽母親蒐羅來的各類音樂。
母親喜歡音樂，所以給女兒取名“so la”（索拉）。除了自己給劉索拉上課外，還請音樂學院的老師給劉索拉上課。西方的古典音樂、鋼琴曲，中國的傳統戲曲、民歌小調，什麼都教，什麼都讓劉索拉學。
劉索拉的青春年代，正是文革時期，精神生活貧乏，音樂讓生活變得有趣。“我會彈風琴，拉手風琴，找到很多譜子，和好朋友一起整天彈吉他、唱歌，在封閉的環境裡，接觸了西方的文化。
文革結束，高考恢復後，“現場彈了一首鋼琴曲，寫一個鋼琴曲”，劉索拉進了中央音樂學院作曲系。因為多年不招生，恢復高考，考的學生特別多，同學們歲數相差也很大，“整天在一塊玩”。
回國後，劉索拉在798藝術區開設了自己的工作室，把重心放在新民樂創作上，在西方與東方之間遊走，尋找自己的藝術道路。
本文為劉索拉專訪第四部分。
張英：在和陳丹青的對話中，你好像對國內的音樂教育不大滿意？
劉索拉：音樂教育應該從小學、幼兒園就開始，而不是到中學、大學。小孩從小聽，聽中國的又聽外國音樂，然後做一點練習，到了中學的時候，有點小實踐了，自己搞個小樂隊啊什麼的，開始音樂體驗。
據我膚淺的瞭解，我們中小學校的音樂課本還特老的，教的侷限於那種簡單的歌曲什麼的。比如說搖滾樂，節奏性強可以訓練小孩個性，是特別好的校園音樂，但是現在老師不敢讓學生聽。而且這些音樂老師自己也得學，你都不懂，怎麼教學生啊。
現在我接觸的大學生，他中學什麼都沒有學，上了大學接觸到好多音樂，但是他來不及學了。如果我們的音樂普及工作好，那我們的音樂就有很好的聽眾了，來音樂會的時候聽眾的質量就會高得多，就會知道這是什麼東西，就不是簡單的說：這是什麼啊？這麼怪！他會說：噢，他這個東西我知道從哪來的。按理說，大學生應該有這個樣的鑑賞評論能力，我們現在沒有。而且是一時半會補不起來了。
長此以往，結果造成了知識分子對音樂的偏見。比如說中國知識分子，以為聽了點交響樂能夠解釋歌劇、西方歌劇，他認為這是文化的象徵，其實這遠遠不夠。按理說，一箇中國知識分子，應該首先懂中國音樂，但是他也不懂。
張英：你批評今天的音樂環境不理想，很多搞樂隊的年輕人聽的都是過時的歌，模仿的都是在國外已經落伍的音樂。
劉索拉：國內的問題是一個傳播不夠，電視、廣播的作用其實很大。很多時候，老百姓是你們說什麼，他們聽什麼，老百姓沒有偏見。改革前的時候老百姓聽樣板戲，就覺得樣板戲好，改革開放後你給他灌輸港臺歌曲，他就覺得港臺歌曲好，什麼東西聽的時間長了，他就覺得好。
另外一個問題的演出場所不夠，主辦音樂的人、單位也有責任，他的概念還是請來一些港臺流行歌星，商業音樂多，國家支持的、企業支持的新的音樂會少，我想以後慢慢會多起來。
張英：那中國音樂還有希望嗎？
劉索拉：中國我覺得有希望，因為中國大陸還是一個重文化的地方。中國以前很封閉，什麼東西都要慢慢來，什麼搖滾進來了，爵士進來了，現代音樂是八十年代進來的，所有音樂都進來得特別慢。中國學音樂的人很多，但是真正的音樂教育又少，學音樂演奏技術的多，但是真正的音樂美學教育少。
但是中國是一個重教育的國家，整個教育的系統是其實大家還是喜歡文化，但是這是一個動盪的時間，我覺得得讓時間稍微過去一段，讓大家逐漸適應這個變化。跟香港、新加坡、臺灣比，我覺得在中國這是最有希望的一個時期，因為所有的根都在這兒，到處都是民間音樂，哪個城市都有。
所以這些東西有了系統就好辦了，比如說學校有更多的教育、有好的課程告訴學生去找這些東西，變成一個教材。在中國音樂裡面，中國民樂最有希望，因為這是中國本土的，它的技術性特別強，細節特別多，又有中國文化的連接，而且音樂家技術特別好，中國音樂家是特別有希望的。中國民樂現在需要打破這麼多年來被放在一個不合適的位置的現狀，讓所有的民樂家能有意識地看到自己的自我價值。
張英：做嚴肅音樂生活壓力大嗎？
劉索拉：據我瞭解，現在中國國內的音樂家其實挺好活的。國外市場演出機會特多。但是國外音樂家比國內音樂家苦，因為中國音樂家大部分是職業的，他們或者在高校或者在院團、、協會、研究所，有足夠的生活保障。
在這個圈子外的那些年青音樂人，生活可能就很艱難，因為這樣的市場太少了，空間太小。他們要是在國外，可能有各種演出機會，你得到的信息多，你碰的好音樂家多，你學的東西多，可能性更多。
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