翹首以盼的《小偷家族》終於在國內院線上映了，距離全球首映和日本公映只有兩個月，是最早的非本土上映。這不是中國觀眾首次在大銀幕上欣賞是枝裕和的作品，卻是第一次這麼早品嚐戛納金棕櫚的新鮮，說來值得慶賀；另一方面也說明現在國內的市場潛力與多元化趨勢，足以包容世界頂級影展的藝術佳作。如能票房飄紅，或將起到良性的示範效應。
當然，最高興的還是深愛是枝裕和的影迷們，《小偷家族》撲面而來的熟悉感，帶給影迷的是與導演重逢的喜悅。在剛剛經歷了並不典型的《第三度嫌疑人》之後，我們在這部金棕櫚影片裡找到太多的似曾相識：《無人知曉》《步履不停》《如父如子》《比海更深》……那些四字片名的背後，不只有細節的留白，更隱藏著是枝裕和對家庭、對血緣乃至對整個社會的重新思考。
眼前是他最擅長的家庭組畫：帶著妹妹的哥哥，父親和（非親生）兒子在空地上嬉戲，就連樹木希林飾演的奶奶，都還是那麼嚴肅又慈愛。是枝裕和就像打開了自己的陳年畫冊，把這些熟悉的片段一一翻出來，突然又發現夾縫裡還藏有一封信：“你媽媽不是你媽媽，你奶奶也不是你奶奶……”溫情脈脈的回憶被陡然撕開，冷漠、自私、無奈被袒露出來。
海灘上一家人的其樂融融，那畫面太珍稀，可美好往往是積攢到最高位時，就毫不留情地滿溢了出來。經歷了人生坎坷的奶奶心裡最明白，那句“謝謝你們”既是情不自禁的流露，也是大限將至的遺言。以是枝裕和的秉性，之後的劇情肯定不會有哭天喊地的煽情，也非其他日本電影的那種平和淡然，在這裡親人逝世的痛楚被草草掩埋，接下來的，是整個家庭結構的崩壞，造成一種房倒屋塌的錯愕感。
是枝裕和在電影前半段的鋪墊很真實，很生活化，隱約還有點兒理想主義的溫度。祖孫在被子裡捂捂腳，都能給人苦中作樂的感慨，再配上悠婉的音樂，差一點就完美了。而差的那一點，就是在整部電影中未能出現的煙花。是枝裕和的處理不同常理，暗藏深意——在東京這個被遺忘的角落裡，高樓間的破舊房子是不配看到煙花的，哪怕是夜空中轉瞬即逝的華彩，都無從施捨。不在作品中明示自己的態度，是是枝裕和的創作理念。無論同情或是批判，都會用這種看似無意的場景來讓人想象、推測。導演更多的是把觀眾帶入場景之中，藉助人物的視角來發現細節背後的邏輯。
影片的前半部來自女孩兒尤里的眼睛，深入這個奇怪的五口之家；當人物的性格確立後，則把視角更多地轉向男孩兒祥太，通過他的叛逆和反思，來動搖共生者的法理基礎，最後在外界的介入中徹底瓦解。同在一個屋簷下的人可以培養出感情，需要呵護這份“愛”，但再濃烈也不足以掩飾一切現實問題，更何況很多時候已經分不清楚哪裡是“真情流露”，哪裡又是“角色扮演”了。
在一些不經意出口的對白中，能感受到家庭成員的“世故”。父母與孩子之間的情感並不那麼純粹，甚至可以說，那些互利的動機說出來也挺“自私”的。柴田兩口子收養奶奶，是想“啃老”她的那點兒退休金；誘拐祥太和尤里，則是因為他們自己無法生育；而奶奶願意把錢拿出來去給這些“晚輩”，也是害怕自己晚年孤苦伶仃，無人照料，需要有人陪她走完最後一程。但並不能因為這些不高尚的動機，就因此否定掉“溫情”與“善意”，反而應該讚佩導演的毫不避諱，觸摸到了溫情薄膜下的冰冷石頭。
正是因為沒有“血緣”的羈絆，才讓是枝裕和得以對家庭情感的探究更深入，更能看清楚這份“愛”背後的脈絡。實際上，在常見的原生家庭中，成員間同樣也存在這種“互相利用”的關係，啃老和贍養的金錢算計並不少見，只不過被基於血緣的“孝順”“關心”所掩飾了。相比之下，《小偷家族》中幾處不近人情的“冷處理”，對於如“爬蟲般生活”的底層民眾來說，或許更貼近真實的生存之道。與其痛苦地留戀過去，不如放開羈絆向前看：奶奶去世了，就草草埋在後院裡，活著的人還能照常活著；兒子受傷被捕了，其他人就趕緊捲鋪蓋轉移，換個地方偷生……迅速地切割、止損，看上去未免冷漠，可不然呢？
外人沒有權利去指責他們，畢竟他們本就是社會的棄兒，是自願組成了這個貧賤的家庭，而真正拆散他們的人，是粗暴介入的警察、媒體和整個社保體系，是他們的缺席，才導致了這些邊緣人不得不相擁取暖，遊走在道德和法律的紅線邊。這才是真正的冷漠。
不能簡單地用“違法犯罪”去指責柴田家，他們也想要靠自己的雙手勞作來有尊嚴地活著，可這個冰冷的世界掐滅了這一點點的希望。那麼偶然的，那麼必然的。男人去最艱苦的建築工地打工，摔斷了腿卻沒有保險賠償；女人去洗衣店打工，卻因為勤快時薪高而被辭退。似乎除了去超市盜竊，去風俗店賣春，這家人也沒有其他的辦法可以活下去了。柴田治被捕後向警方坦白：“除了偷，我也沒啥能教的。”既是無奈，也是對階層下沉的控訴，哪個父親想讓兒子從小就當賊呢？
或許是導演本人年齡和性別的緣故，影片中這條“父子線”是最完整、最細膩的。事實上，《小偷家族》的創作靈感就來自於他看到的一則社會新聞：“父子倆偷了一對高檔釣魚竿，只因為他們家喜歡釣魚。”這一幕也被詳細地拍入影片中，算是寒冷後的一絲回暖。
柴田一家想活得更體面，可即便在普遍富足的日本，窮困如他們也沒有多少選擇的權利。家裡六口人中，只有松崗茉優飾演的亞紀能夠選擇自己的人生方向——是順從父母的意願去國外留學，還是偷偷和奶奶蝸居在一起。從富裕殷實到貧窮落魄，亞紀的自我放逐背後也具有時代的代表性，她以清白之身跑到風俗店去打工，何嘗不是另一種“自殘”。而與四號客人的同病相憐，也是在重複信代（安藤櫻飾）和林田治這對夫婦的人生選擇，假如不出意外的話，說不定這個男孩也會加入到小偷家族裡，在逃避中更加邊緣化。
被遺棄的老人、有前科的夫婦、私自離家的少女、被父母虐待的女孩……在這些曾受過社會和家庭“創傷”的人當中，祥太似乎沒有什麼傷口，但他幼年被拐的“原罪”卻是最深的。而整個“小偷家族”的瓦解，也是拜他所賜，表面上這是一次失敗的盜竊，深層原因還是他對血緣，對社會普遍價值觀的探尋。祥太的叛逆期伴隨的是“道德”的覺醒，這一點和生長於普通家庭的男孩正好相反，在這樣一個以偷竊為生的“不正常環境”中，祥太被剝奪了本該屬於他這個年紀的社會認知，卻被賦予了另一種選擇“愛”的權利。幸運的是，步入青少年的祥太，能夠自發地從外界獲取良性的信息，並做出足夠獨立的判斷。或許是因為雜貨店爺爺的善意寬容，他開始意識到了“偷東西是不對的”，當妹妹再次走上自己的老路時，祥太終於決定和過去的自己決裂了。“我是故意被抓住的”，是枝裕和借祥太之後在最後才拋出了這個秘密，超越了通常意義上的家人之“愛”。或許只有在監獄裡的信代才能夠明白，她真的算是“媽媽”嗎？血緣也好，養育之恩也罷，都無法成為家人命運的紐帶，所謂羈絆，只在放手的那一刻顯現。
文| Luc
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