電影《小偷家族》海報
《小偷家族》：“小偷”敘事與家族神話的“褶皺”
王 飛
在日本電影導演序列中，是枝裕和（以下簡稱“是枝”）恐怕是現今最具國際影響力的電影導演之一。某種意義上說，是枝電影已然成為“日本電影”的代言，甚至可以誇張地說,其繼小津安二郎電影之後再一次把日本的“東方美學”推至世界。在是枝的整個電影中，2018年上映的《小偷家族》無疑成為了他電影序列中的“集大成之作”。其原因不僅僅是擊敗了與它同期競爭的“世界電影”而榮獲第71屆戛納電影節最佳影片獎——金棕櫚獎，更重要的是，這部影片幾乎涵蓋了所有是枝此前電影中“家族”情感敘述的表達，但又進一步反思這樣的表達，使其影片在互文意義上的解讀變得極其複雜。從《幻之光》（1995）到《小偷家族》，作為“作家導演”的是枝一直延續著他所擅長的“形式”與“內容”來書寫日本家族親情而逐漸地形成了內在統一的連續性。然而，有意味的是，這一“連續性”在《奇蹟》（2011）之後明顯地呈現出結構性的斷裂。正是因為這種“斷裂”的思考維度成為我們深入解讀《小偷家族》的關鍵之所在。
電影《小偷家族》劇照
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解題：“小偷”與“家族”
電影《小偷家族》的原題是『萬引き家族』，其英文名是Shoplifters。在一定程度上，漢語譯名算得上是極其準確的“誤譯”，但這種“誤譯”恰恰遮蔽了影片中“小偷”敘事的倫理問題。事實上，這也正是整個影片以“小偷”敘事作為羈絆的“家族”解體的轉折點。原片名『萬引き家族』中的“萬引き”（Manbiki）不同於一般意義上的“小偷”概念，比如“泥棒”(Dorobou)、“盜賊”(Touzoku)、“物取り”(Monotori)等所表達的“偷竊、偷盜”的意思。“萬引き”在日語表達中有其自身具體場域的所指，即在商店等地方購買東西的同時，順手牽羊式的偷盜行為。同樣，“家族”一詞，是枝沒有使用西方現代家庭觀念下，帶有中產階級意味的“ファミリー”(family)〔在這一點上，與日本導演矢口史靖執導的『サバイバルファミリー』（英文名：Survival Family；中文名：《生存家族》，2017）有著明顯地區別〕，而有意無意地使用傳統日語漢字所表達的意味——“家族”（Kazoku）——強調其有無血緣的人群組合在一起形成的社會共同體關係。也就是說，原名的“小偷家族”本身攜帶著它獨特的意義表達，即不僅是故事層面上“小偷”的“家族”，更是通過“小偷”這一順手牽羊的行為締結成具有“家族”情感功能的想象性共同體。不過，需要說明的是，這種“偷”不是一般意義上的人販誘拐，而是從有血緣關係但無血緣之情，充滿危機的家族中“偷”出了在原生家庭中被家暴、被遺棄、被孤立、被放逐的家族成員。
電影《小偷家族》劇照
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”小偷“敘事與其悖論
《小偷家族》講述的是在未被拆遷的一幢東京日式老房裡，住著無任何血緣關係卻溫暖幸福，其樂融融的一家五口。他們主要靠著“奶奶”初枝的養老保險，打零工，以及去超市購物時，順手牽羊地偷點日常生活用品來艱難地維持生活。“奶奶”去世不久後，小男孩祥太在一次順手行竊之時，為了“妹妹”尤里，故意讓自己暴露。原本就無血緣關係的他們被警察抓捕、審訊後，最終以“誘拐”等罪名將這種非血緣關係的家庭解散。與一般同類型題材的電影所不同，它不是以批判社會現實問題為賣點，描寫小孩們被誘拐之後如何受到虐待、如何尋親、如何心靈產生極大的創傷的影片。相反，它有意地批判具有血緣關係的原生家庭中存在的家暴、留守、拋棄，反映日本社會家族問題，試圖建立一個想象性的非血緣關係的“家族”社會共同體。恰恰，“小偷”（萬引き）成為了建構這一“家族”事實的基本敘事動力與邏輯。影片伊始，承擔著“父親”功能的治帶著“兒子”祥太在某家超市購物，順手行竊的場景——治在擋在營業員與祥太之間掩護祥太往揹包裡裝泡麵——行動有素、很有章法，觀眾已經看出這對“父子”顯然是慣犯。不過，有趣的是，在這段場景中，攝影機幾乎均使用淺焦鏡頭，前景人物清晰可見，後景的工作人員以及其他均虛化，其無疑表徵了“小偷”的偷竊行為是在一個封閉的內心空間中所完成，從而使之成為某種合法性的偷竊。緊接著，夜幕降臨，這對“父子”回家途徑市場買了可樂餅後，偶遇衣著單薄的小女孩尤里在深夜嚴寒的冬日，站在家外陽臺上獨自一人玩耍。待治對她噓寒問暖後便順手把她帶回了家，給她宛如家人般溫暖的照顧。可以說，“小偷”的意味與其說是順手偷東西，毋寧說在偷東西的同時，順便“偷”了原生家庭中血緣親人間的情感。在後續的電影情節中，可以看到祥太與尤里偷洗髮水，初枝、信代、祥太與尤里偷泳衣，治、祥太與尤里偷魚竿……如果說“泡麵”、“洗髮水”、“泳衣”是日常生活用品的能指，那麼這些非血緣關係的情感正是通過“偷”這些日常生活用品，而逐漸地建構為一個“家族”共同體。然而，悖論的是，影片中的“小偷”敘事雖然成功地建構了這一非血緣的家族關係，但同時又是撕裂這種非血緣關係家族的契機。按照前文中對電影名“小偷”（萬引き）這一日語表達的梳理，如果說“小偷”可以建立起這種家族關係的話，那麼，在此需要提出疑問的是祥太為何要在影片後半部偷東西時，故意暴露自己？其原因表面上看來是為了保護“妹妹”，但在影片中，可以清晰地看出，是祥太經歷“長大成人”（凝視女性胸部，以及對生殖器的敏感），無比驚訝地看到“奶奶”突然離世後，貌似毫不悲傷的“父母”對“奶奶”留下一筆錢的喜悅，以及感念離世的隔壁老爺爺的悲傷……這些沉重打擊讓祥太開始對“小偷”這一概念產生質疑。尤其是當與其“父”一起去露天停車場偷東西之時，祥太對治提出此刻的小偷與在超市裡有何區別的疑問的場景，顯然，這兩種“小偷”都是屬於犯罪行為，但如果說之前的“小偷”（萬引き）是為了給建構這個充滿親情的家族提供生存倫理的合法性言說的邏輯的話，那麼祥太此時此刻所質疑的“小偷”（泥棒）顯然不同於“萬引き”，其背後一方面涉及到“小偷”在日語表達中所攜帶的諸多曖昧，另一方面隱含的是對作為“小偷”家族的基本倫理的質疑。在這個意義上，我們可以說，《小偷家族》在批判帶有血緣的原生問題家庭的基礎之上，建構了一個非血緣關係的家族神話的同時，又在社會倫理上反思了這種神話式的家族想象。這也許是是枝在這部影片中想要嘗試處理的“親情”關係——所謂的“親情”無關乎於血緣與非血緣的家族，只要在基本的社會倫理下所建立起來的“羈絆”都可以視為一種想象性的家族關係。之所以說是“想象性”是因為影片也提供給觀眾這種想象的視聽表達空間，其中最為明顯地再現是“小偷”一家觀看了一場“不可見的可見”的煙花，以及“奶奶”初枝與祥太嘴裡發出了“無聲的有聲”的“謝謝你們”與“爸爸”。不過，於筆者而言，最能表達這種神話式家族關係的想象是在影片的結尾之處——被警察送還到原生家庭的小女孩尤里依然獨自一人在陽臺上玩耍的場景。攝影機以固定的中景鏡頭拍攝尤里嘴裡一邊嘀咕著曾經在“小偷”家族中所學的歌謠，一邊在地上玩著彈珠，此時，尤里覺察到陽臺外好像“有人來了”，便站上陽臺裡面的小桌子，透過陽臺的矮牆向外看。攝影機切換到尤里嘴角略帶笑容地觀看凝視著“某人”，影片結束。在這段場景中，視覺方面雖然沒有給出尤里所觀看凝視的對象，但從尤里嘴角所泛出的一絲笑容，儼然已經確定了這個缺席的“某人”——“小偷”家族成員的在場。換句話說，尤里與“某人”觀看凝視都是以對方“在場的缺席”為前提，而讓對方相互觀看的主體沿著彼此的想像性的缺席（親情的匱乏）的而抵達現實中親情的在場（尤里的笑容）。
電影《小偷家族》劇照
事實上，在這部電影所呈現出的有關“家族”的表達，最大公約地集中在由中國國內頂級電影海報設計師黃海親自設計的“雨傘版”海報中，並且以“是枝導演僅授權中國區使用”為噱頭，刷爆中日兩國社交媒體網絡。與官方海報不同，這張海報的內容顯然取自於影片中，夏天的某日，“小偷”一家去海邊玩耍的場景。不過，有趣的是，黃海將這一場景包裹在日本江戶時代的浮世繪繪畫中，背景使用了或是葛飾北齋、或是歌川廣重慣用的“富士山”景色系列中的大海的構圖與色彩，其中配加點楓葉圖案。與電影場景不同的是，海報中加了一隻並未看見但已然看見的“奶奶”初枝的手撐起一把雨傘，而雨傘正下方是手牽手的大人與小孩，男人與女人。毋庸置疑的是，這張頗為天才式的設計足以再現諸多影評人對這部影片中關於非家族的家族情感的解讀，但同時，不能忽視兩個方面的問題：其一，背對著觀看者這一基本的視覺感官，其意義在於想象性的家族神話意味著不能直面內心深處的家族情感；其二，浮世繪式的家族情感表達所不能忽視的是“浮世繪”本身含有佛教意義上的或“虛無”、或“虛浮”的意味。
電影《小偷家族》中國定製版海報
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家族神話的”褶皺“
正如前文所言，以《奇蹟》為界，是枝電影在書寫家族關係的連續性中出現了結構性的斷裂。從《幻之光》、《下一站，天國》（1998）、《距離》（2001）、《無人知曉》（2004）、《步履不停》（2008）到《空氣人偶》（2009）等影片都是對家族中的“死亡”、“記憶”、“創傷”的思考與追問。正是在這個意義上，諸多研究者才把是枝暴力地解讀為小津的“繼承人”——解構日本家族制度。相反，有趣的是，自《奇蹟》之後、《如父如子》（2013）、《海街日記》（2015）、《比海更深》（2015）、《第三度殺人》（2017）等都是在非血緣家族的意義上，試圖想要超越血緣中心主義來重構這一家庭秩序。
電影《小偷家族》劇照
值得一問的是，是枝為何以《奇蹟》這部影片作為節點使得這一家族連續性——《奇蹟》之前的解構和《奇蹟》之後的重構——呈現出“斷裂”之痕跡？在筆者看來，也許我們不能忽視的是2011年3月11日，東日本大地震所引發的福島核洩漏給日本民眾帶來前所未有的恐懼與絕望。而是枝通過重構家族的神話性來“想象性解決”現實中的危機。無疑，如何重構“家族”成為了撫慰或是治癒這種創傷性內核的幽靈。如果說《奇蹟》成為這一轉變帶有極為巧合的契機的話，那麼《奇蹟》之後的電影作品與其說是枝在“反小津”，不如說是在他自身的影片脈絡中自反。在此，如果將《小偷家族》放置在是枝迄今為止的電影作品序列中來談的話，那麼可以看出這部影片並沒有在解構與重構的二元對立中擇其一，亦不是在反解構，或者說是反重構，而是在解構中有重構，在重構中也有解構，試圖詢喚一種理想的“家族”關係。顯然，這部影片在是枝電影的序列中，已經構成了吉爾·德勒茲所言的“褶皺”。正如是枝在訪談中談到：“特別是東日本大地震以後，我開始反感社會上反覆提及的家族羈絆一詞。於是，我便通過描繪由犯罪連接起來的家族形態，試圖重新思考‘何為羈絆？’”。而這種“褶皺”恰恰是在社會倫理的意義上，通過“小偷”敘事的悖論性來審判“偷是一種羈絆”的這種想象性的家族關係。當事情敗露之後，治與信代以“誘拐”之名被警察逮捕的場景，攝影機佔據審判者的位置，特寫鏡頭拍攝這對夫妻時而困惑，時而冷靜，時而哭泣，時而質疑地來回答警察所提出的問題。當攝影機代表著中產階級觀眾的視角來審視貼著以“小偷”為名的“家族”標籤之際，同時，這種處於中心位置的邊緣性異文化的反身審視也拷問著今天帶有血緣關係的問題家族。也許是枝《小偷家族》最大的成功在於借用苦難之名，依存於日常生活邏輯的生髮，提供了一個返照今天主流核心家庭的非血緣情感共同體的新的可能性。
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