陳言舊史
一個京劇演員，必須掌握唱唸做打的基本功夫。但很多演員會因為具體條件不同，有的長於唱工，有的長於武打，有的長於唸白和做工。這樣的一藝專長，並不會影響演員的藝術發展，很多人能夠達到更深的造詣，形成自己的流派。
當然也有全面發展的演員，唱唸做打無一不能，甚至跨越行當，一個人能夠演幾種行當的戲，塑造出多種不同類型的人物。這就很難能可貴了，而李少春就是這樣一位文武雙全的京劇表演藝術家。
李少春是河北霸縣人，生於1917年。他父親李桂春，是一位文武雙全的藝術家，長期在上海演唱連臺本戲和其它傳統劇目。演戲之餘就精心培養李少春，給他聘請有資望的教師，為他打下了文武戲的基礎。
後來李桂春謝絕舞臺生活，回到天津居住，更專心於李少春的藝術成長。這時，李少春明確提出奮鬥的目標：老生戲要繼承餘（叔巖）派，武生戲要繼承楊（小樓)派。當李少春以文武雙出的《擊鼓罵曹》和《兩將軍》轟動北京以後，果然得到餘叔巖的賞識，收他做了弟子。
餘叔巖對李少春學過的餘派戲，有重點地加以指正，並且親身示範傳授他《戰太平》、《定軍山》和《打漁殺家》。同時李少春又拜丁永利為師，進一步學習楊派武生戲。從此，他的餘派老生戲和楊派武生戲逐漸成熟。這為他一生的藝術事業打下了基礎。
李少春的唱工清潤、醇厚、靈活、含蓄，完全遵從餘派的典範。在教授李少春的時候，餘先生就嚴格要求他要學會運用“中鋒嗓音”。餘叔巖說過：中鋒嗓音是用丹田的力氣，把聲音從聲帶中間放出來的，不能靠左，也不能靠右。
靠左靠右的嗓音是擠出來的，那叫“左嗓子”，聽起來雖然也高亢，卻沒有“提溜勁兒”，運用音韻時，就會顯得乾癟。所謂“提溜勁兒”，就是無掛無礙地提起嗓音。高低升沉，空靈自如，不受任何阻礙，唱出來才能清潤、靈活。
這股勁頭的來源，是蘊藏在中鋒嗓音之中。李少春遵從餘先生的教導，就是用“中鋒嗓音”，掌握了“提溜勁兒”。開口一唱，就突出了清潤、醇厚、靈活、含蓄的特色。這不但表現在餘派傳統劇目裡，就是在他創作排演的許多新劇目中，也都有著濃郁的餘派韻味。
李少春的武功，深厚、精粹，運用在身段、亮相、舞蹈、開打等各方面，都凝練、含蓄、巧妙、大方；率而不飄，穩而不滯。他有八個字的訣竅：取淡於濃，得平於險。
就是說，在十分複雜、非常繁難的技巧中，提煉出最精采的部分，深入淺出地組織成造型藝術，使觀眾看得舒服、心曠神恰而又不覺得眼花繚亂。
比如在《打金磚》“太廟”那一場中對於那三個“殭屍”有著不同的處理：第一個是乾淨利落的硬“殭屍”，第二個是“吊毛”加“殭屍”，第三個是“倒札虎兒”加“殭屍”。這些繁難的技巧，經他演來，似乎是輕而易舉，看著非常舒服，但沒有深厚精粹的武功底子，那是絕對辦不到的。
李少春演武生戲，不拘泥於流派形式上的模擬，而著意於意境上的融化。他演楊派的傳統劇目如《長坂坡》、《連環套》等，處處是楊派的風範，而又顯示著自己的風格。
就是他演鬥狠戲《三岔口》，在拳腳翻飛之中，也顯得那樣的沉著穩練，從中既能看出他是受了楊派的薰陶，而又表現了自己的風格。他演的猴戲如《鬧天宮》、《水簾洞》等，氣魄宏偉而又處處靈巧，身手敏捷而又落落大方。
除了傳統戲之外，李少春還演過現代戲，難，風格清新。他在現代戲《白毛女》、《紅燈記》裡扮演的楊白勞、李玉和也為人們所稱道。雖然由於某些原因而過早的去世了，但他創造的眾多藝術形象，卻深深地留在人們的記憶裡。
戲曲說
李少春京劇大家文武全才，在京劇史上，論唱他不是最好的，論武他不是最捧的，但兩項綜合起來，可稱天下弟一人。這是事實。只有高盛麟，厲慧良，三人齊眉並肩，是第三代文武老生，或大武生的三傑，別人無法比擬，京劇論壇，小便風華正芪，自以為是，多次強調，李少春，王金潞，為京潮派， 短視無知，應稱為京潮派的傳人或繼承者，包括高盛麟，他們並不是京潮派的創造者，這就是真實的歷史，李武宗楊小樓，學於丁永利，文拜餘，按風華正芪，的強調，李少春為正宗京潮派，但61年，先後拜在，蓋叫天，麒麟童，海派代表人下，這又怎講，你總不能叫李，只承認京不承認海，落個無情無義，欺師滅租的境地吧，按你邏輯京朝派豈不拜在海派門下了?慌謬的結論，看過他們多少戲(包括錄象)，無非是看了5•6o年代的報紙文墒，拿到今夭有的早以過時，評論演員，千萬不要人云亦云，人雨亦雨，正象原市宣傳部長，市京劇團團長，謝國祥講自己搞了一輩子京劇，但從沒上過臺，從此意義講自己只是:門外漢:，何必大家都是戲迷觀眾，奉勸〈京劇論壇〉的風華正芪，不要在不瞭解實情的情況下，盛氣凌人，自以為是，張口就來，無端指責，戲迷和關眾，還是多請教一此名演員，和業內人士，因為人家是幹這個的，你三派之說，至今也沒說清，還是補補課吧!以免誤導戲迷。
