我們一說到關於唐、宋兩朝的公案劇，最先想到的肯定是狄仁傑和包拯。而現在我們看到的唐、宋兩朝公案劇，還有關於謝瑤環的、宋慈的之類，聽說還有蘇軾的。很多人覺得以唐、宋兩朝為背景的公案劇，偏重於推理尋兇，解開謎團，而對政治背景，大的朝局缺乏展現。我倒覺得未必，80年代的《包公》其實探案內容不多，反倒是朝廷政治是反映的重點。
我覺得現在的狄仁傑和包拯系列，普遍傾向於推理探案，尋找兇手，政治鬥爭為輔的結果，還是受到了高羅佩和陳文貴兩人風格的絕對影響。
最早清朝人寫的《狄仁傑四大奇案》雖然名為“奇案”，但其實表現更多的是狄仁傑居官治民的表現，勸化理政的能力，並沒特別突出他“神斷”之能，嚴格說這是一部政治多於公案的作品。但是，荷蘭人高羅佩對狄仁傑發生興趣後，他按照西方偵探的面貌，改造了狄仁傑，因為他的這個改造，狄仁傑其實被洋化了。如果我們嘗試拿《大宋提刑官》裡的宋慈和狄公案電視劇裡的狄仁傑做比較，會發現狄仁傑的形象更西化一些。
高羅佩
很湊巧的是，高羅佩改造的這個狄仁傑，被出口轉內銷，再次介紹翻譯到國內後，反倒成了中國讀者和觀眾喜歡的對象。我覺得原因嘛，還是80年代改革開放，我們的思想正在開放，正迫切急於接受西方新思潮。而這個西化的狄仁傑，恰好應和了當年改革開放看世界的國人心理。所以這個有點半香蕉人性質的狄仁傑，反倒被我們喜歡並熱傳起來。
因為狄仁傑的一時受歡迎，當時乃至現在的人們，都習慣性地受到從眾心理影響，人們編唐朝為背景的破案劇，自然會想到高羅佩塑造的狄仁傑，不論編劇還是觀眾，似乎都有此聯想。高羅佩厲害之處，就是他把狄仁傑徹底塑造成了唐朝斷案故事的標杆，大家都接受並趨同了這個杆兒，所以以後編關於唐朝的探案劇，都情不自禁地按照高羅佩筆下的狄仁傑的形象來塑造，這麼一來，唐朝斷案劇我覺得，都不可思議地趨同於高羅佩。但高羅佩是西洋人，他寫的狄仁傑是被歐化的，成了福爾摩斯式的物證偵探，這其實和真正的中國古代官吏差別很大。
另一個原因是，高羅佩的狄仁傑系列，應該是中國大陸解放後見到的第一部唐朝探案小說。以唐朝為背景的公案故事並不多，而80年代我們也許只能見到兩套，一套就是高羅佩的狄仁傑，另一套是影響十分有限的陳舜臣的賀望東系列，後者只有六個短篇，沒有影視化。而且，陳舜臣筆下的日本留學生賀望東，其實也被明顯歐化了，是個披著古代外衣的現代偵探，和高羅佩塑造的狄仁傑差不離。
所以，這麼一來，自然高羅佩塑造的狄仁傑，幾乎成了我國觀眾普遍感覺的唐朝偵探形象，而他的故事，也幾乎成了唐朝背景公案劇的樣板。我們後來拍的諸如女巡按、俠侶探案、長安三怪探等唐朝背景的公案劇，都能明顯看到高羅佩筆下狄仁傑故事的影子，以至於後來的兩個狄仁傑探案題材劇，都照搬了高羅佩套路。其實我覺得，這是一種現代化、西化的表現，背離了歷史味道。
而關於宋朝的公案劇，則明顯以“包青天”系列為代表，造成的結果是，“包青天”系列一出，以後的宋朝探案劇，幾乎全都以它為標尺來編。一則“包青天”系列確實多，單臺灣版就二、三百集，一續再續，影響實在大。再者它也應該是大陸第一次接觸到的宋朝背景公案劇，趨從心理使然。
其實我們80年代也拍過電視劇《包公》的，那個劇就是以政治鬥爭，以及表現包公的剛正無私為重點，以塑造人物為主，適度加點探案俠義內容。90年代初的《三俠五義》也是這個路子，《白眉大俠》裡的主線其實是忠臣與奸黨的政治搏殺，並非以探案尋兇為中心。
但是，陳文貴編劇的《包青天》一被引進到大陸，自此宋朝的公案劇，就很神奇地趨同了。陳文貴本來就出身偵探小說作家，80年代連續三年獲得“林佛兒推理小說獎”，應該是那年代臺灣名頭最響的偵探作家了。他編寫《包青天》其實很大程度上，是受自己風格——即社會派推理小說的影響，以人情義理敷演推理故事。陳文貴和高羅佩不同，高羅佩的狄仁傑更傳統，風格繼承“黃金時代”，有些像阿加莎·克里斯蒂和埃勒裡·奎因，以現場偵察，物證搜尋，推理解謎為重點；但陳文貴則繼承的是松本清張、森村誠一這些人的風格，在推理解謎的同時表現社會人情，所以臺灣版《包青天》可以看出，並不重視現場調查，細節偵辯的表現，甚至連驗屍都一帶而過，這是社會派的特點，抓大放小，重視動機，由動機尋找嫌疑人，這在《包青天》裡表現明顯，所以心證和物證推理不多，這和狄仁傑系列有一定區別，後者比較重視物證推理。
陳文貴
包青天系列的另一個明顯特點是忠奸鬥，這似乎是受到傳統包公故事的影響。包公故事自清朝以後，被改寫成了“包公斗奸臣”，把忠奸黑白對立，奸臣一上來就是大白臉，他鼓惑朝廷，把持朝政，包公開始和他鬥爭，想盡辦法扳倒他。《包青天》系列劇中，非但沒有削弱這個特點，反而將其納入到“社會派”推理的框架裡，把鬥奸臣和“社會派”的揭露政治陰暗面結合，更加強了這個元素。即陳文貴創造出“通過推理鬥奸臣”的手段，結果被以後的宋代公案劇繼承，最明顯的就是《大宋提刑官》，那部劇幾乎就是把“通過偵察、推理鬥奸臣”的手段發揮到極致了。
“通過偵察、推理鬥奸臣”的思想，其實前提就是，得先介定忠奸陣營，誰是白臉，誰是黑臉一目瞭然，白臉奸臣不斷設局，包公、宋慈以推理破解。那麼，陳文貴為他作品裡的包公，又設了一個限制條件——即破局必須靠推理，靠其他不行。這種設計最後幾乎被宋慈戲和其他宋朝公案劇（諸如寇凖）繼承。所以不論包公戲還是宋慈戲，你幾乎見不到奸臣通過人事調動，剝奪清官調查權的手段，寇凖劇裡八賢王光芒萬丈的存在，秒殺一切想把推理主角換掉的可能性，宋慈劇裡雖然出現過一些奸黨通過買通上官，欲制止宋慈調查，但作者人為給宋慈設保險，生生設置出一個鐵面無私的公主，宋慈想治誰她都保駕護航，連丈夫也綁來叫宋慈治，於是他查貪治腐無往不利，連岳父都被他治了，而宋慈被下獄，還是公主出面救的。在這個尚方寶劍一般的聖母面前，所有政治迫害都不存在了，於是只剩下推理解謎。
這麼一來，通過設置“尚方寶劍”（包青天劇裡的三口銅鍘、八賢王的打王金鐧），陳文貴把他包公劇裡的所有權力阻礙都清除了，使得包青天成了可以任意斷冤尋兇治貪腐的利劍，連皇帝也敢拘，後世有關宋朝的作品裡，不可思議地集體繼承了這個套路，如《蘇東坡》裡蘇軾遭遇烏臺詩案時，那個範鎮莫名其妙地拿出一個仁宗詔命，楞說自己的金劍能上打昏君、下誅佞臣，這跟楊家將、包公戲裡八賢王的打王金鐧一個套路，直到當下的歷史正劇裡，我們竟然還套用這個模式。
所以可以看出，有關唐、宋兩朝的斷案劇，其實就是高羅佩和陳文貴作品的不斷複製和模仿，唐朝複製高羅佩的《狄公案》，所以後來的探案劇裡，都是迷霧重重，尋兇解謎。宋朝的探案劇則複製陳文貴，所以當官的總是鐵面無私，敢於“犯上”，卻總有個拿著打王金鐧的超級存在出來死保。而且最好玩兒的是，那些超級存在手裡的打王金鐧，從來沒有被偷、被搶、丟失過，永遠在該需要的時候就拿出來壓人，好神奇喲！
所以我覺得，高羅佩和陳文貴把唐、宋兩朝公案劇給定型了，唐朝偏西化，宋朝忠奸鬥，如果以後哪個編劇，能夠突破這個模式，倒不失為一種創新，現在看來似乎還沒有。
高羅佩
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