如果把電影看做生命體
那麼光、影就是它的基礎細胞
它們像雙胞胎似的總是成對出現
但在攝影機的鏡頭下
光影的表現手法和代表意義又各有不同
今天我們藉著幾部大師作品，一起探索
“ 光 ”
是如何在鏡頭中被賦予深層的含義
又是如何通過技術改造最終被膠片捕獲
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大氣 透射溫柔情調
光的強弱、形態取決於傳遞的介質。
被攝空間越是深遠，遠處的景物就越有可能發生色彩、明暗，以及形狀上的視覺變化，空氣中水分越多，變化也就越明顯。
這種視覺現象被稱為大氣透視，或者空氣透視。
第一個明確提出這種透視概念的是畫家達·芬奇，他發現細緻地勾畫遠處的景物反而沒有粗糙地描繪來得逼真。
這一發現不僅為繪畫界省去相當多的麻煩，還給電影這門藝術提供了一項新的鏡頭語言。
油畫中的大氣透視
譬如伯格曼的《呼喊與細語》，影片片頭展示了一組戶外鏡頭，陽光從樹影間灑下，風搖影動，珊珊可愛。
因為光線在傳播的途中反覆折射，人眼可見的黃色長波光線最容易受到損耗，保存下來的多是藍色的短波。
就這樣，在自然背景的映襯下，呈現大氣透視的畫面總會顯得寧靜又祥和。
伯格曼有意截取了這組室外的鏡頭，意在與室內以紅色為主基調的緊張氛圍形成劇烈的反差，以此表達女主角艾格尼斯理想的美好和現實的煎熬。
泰倫斯·馬利克也利用大氣透視效果製造一組對照關係。
神作《細細的紅線》中，他將奄奄一息的戰士和具有大氣透視效果的自然背景並置，一縷縷極具質感的光線從士兵頭頂射下……
死亡和生命力在同一畫面中形成強烈對比，彷彿上帝正凝視著荒謬的人間。
室內同樣可以製造出大氣透視效果，適當請灰塵或者蒸汽幫幫忙，即便是在狹小的空間也可以做出明顯的色階變化。
室內的大氣透視效果往往代表著朦朧、曖昧。
因為有了人為參與置景打光，最終的呈現效果也變得更加可控。
站在國產片頂尖位置的《霸王別姬》當中就有諸多大氣透視的運用。
譬如小豆子和小石頭在澡堂子裡洗澡，與師哥赤身裸體坦誠相待對於小豆子而言當然是極具衝擊；
而同時他又對男女之事尚處於懵懵懂懂，當然是選用朦朦朧朧的鏡頭語言來表現最貼切不過了。
再比如姜文在《陽光燦爛的日子》裡安排馬小軍和米萊獨處時，也常常在室內釋放煙霧製造一種迷濛感。
這不僅應了倆人之間那層曖昧不清的姐弟關係，又與馬小軍錯亂的回憶相合。
在低色溫燈的映照下，橙色的空間內景不僅象徵著少年對愛情對肉體的渴望，也有著老照片那種泛黃破舊的味道。
高亮 製造白色恐怖
說到恐怖，多數人第一個聯想到的必定是月黑風高的晚上……
可你知道嗎？高亮的強光同樣能製造恐怖的效果。
約莫一個世紀之前電影大師德萊葉就做出了這樣的嘗試，他在《吸血鬼》中完整地呈現了姐姐中邪後的面部特徵。
強光直射少女的臉龐，攝影機通盤記錄下演員從虛弱無力到邪魅癲狂的整個表演過程，一處細節也沒放過。
在德萊葉大膽的嘗試之下，這種高亮效果也成為了他影片中標誌性的白色恐怖。
半個世紀後同樣的手法也被運用到庫布里克的驚悚大作《閃靈》當中，傑克劈門時同樣是強光直射，照亮整個面部，更突顯出每一寸肌肉猙獰時的動態。
當然這麼做也相當考驗演員的功力，稍有閃失可能就會讓整場戲的味道都有所變化。
正因有傑克·尼克爾森的完美演繹，《閃靈》中的這場驚悚戲也成為了恐怖片史上最令人印象深刻的經典一幕。
再說回《呼喊與細語》。
當艾格尼斯的生命即將走到盡頭，伯格曼同樣佈置了一道強光直射在艾格尼斯臉上，但這一次強光不是要突顯死者痛苦的神情，而是別有一重含義在裡面。
光灑向艾格尼斯，她的病情突然加劇，呼吸也變得急促沒有規律。隨著艾格尼斯死去，光束也一同熄滅。
這裡的光所象徵的正是死神，他降臨到艾格尼斯身邊，將她的靈魂一同帶走。
再有《霸王別姬》中小賴子忍受不住師傅的眼裡嚴厲體罰，決定在吃完兜裡最後一顆糖葫蘆後赴死。
這裡陳凱歌在小賴子頭頂加上一束強光，好似他的天門已開，死神已準備好接收這條生命。
登頂 挑戰用光之巔
談到電影布光，庫布里克是個繞不過去的名字。
別人拍電影打燈，庫神拍電影點蠟燭，當年拍攝《巴里·林登》足足用掉了兩千多支蠟燭，只因為巴里·林登的時代還沒有發明電。
蠟燭做光源有多難拍？
你可要知道蠟燭的照明範圍極小，火光又隨風搖曳，演員一投足一舉手，燭光的明暗程度就會發生改變。
一不當心，就很有可能使得後期剪輯時發生戲不接的情況。
庫布里克在燭光環境下導戲
為了克服這項技術難題，庫布里克很是下心思。
首先作為光源的蠟燭必須使用能發出持續穩定橙光的蜂蜜蠟燭，當時這種蠟燭只有一家意大利的小加工廠生產，光是進貨和運輸就費盡周折。
為了儘可能的擴大光源亮度，庫布里克把主光源選作一座水晶吊燈，最大限度地折射蠟燭發出的微弱光線。
可儘管如此，現場還是太暗，依舊達不到普通攝影機拍攝的需求。
於是他就想法子從美國航天總署（NASA）手裡借來一支原本用作拍攝星圖的大光圈蔡司鏡頭，通過人為地增大通光量來提高底片亮度。
可問題又來了，從NASA借來的鏡頭畢竟是照相機鏡頭，必須要親手DIY一個轉接環接才能接到攝影機上。
更要命的是接了這個外置鏡頭後，攝影機監視器就不能用了，連基本的變焦功能都形同虛設。
因此要確保人物始終在焦點上，劇組還不得不一遍遍測量被攝物體和通光孔的實際距離，攝影師的每一步走位都必須精確到毫釐……
這也是為什麼燭光場景下片中人物都沒有什麼大動作的主要原因。
就算是這樣千算萬算，窮講究的庫布里克還是每場戲都拍了至少二十條，多的達到了五十條，才能確保影片在後期加工時萬無一失。
這些在今天都再不是難題的難題，放到上世紀七十年代，可都是聞所未聞，從未被人征服過的高山。
而庫布里克就是秉著一股勁，頭鐵一定要闖過去，才終於讓他和《巴里·林登》問鼎電影界用光造詣的巔峰。
有庫神在前，再來看當年侯孝賢那部牛逼轟轟號稱全燭光照明的《刺客聶隱娘》，在現代科技加持下簡直像是小打小鬧。
《巴里·林登》
《刺客聶隱娘》
更別提《巴里·林登》外景拍攝時天氣變幻莫測，庫神愣是憑經驗調整攝影機通光量，確保後期剪輯不會路破綻。
連白天的室內戲，他都堅決不用人造光源，僅憑一扇大窗戶做主光源來表現人物，有意營造中世紀油畫上的光影效果。
難怪外界評價《巴里·林登》每一幀都美如畫，人家還真就是照著油畫拍的。
光線千變萬化
它賦予電影的語言也有千百萬種
電影是一座由“光與影”的神殿
下期我們將繼續領略影像世界中
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