如果把电影看做生命体
那么光、影就是它的基础细胞
它们像双胞胎似的总是成对出现
但在摄影机的镜头下
光影的表现手法和代表意义又各有不同
今天我们借着几部大师作品，一起探索
“ 光 ”
是如何在镜头中被赋予深层的含义
又是如何通过技术改造最终被胶片捕获
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大气 透射温柔情调
光的强弱、形态取决于传递的介质。
被摄空间越是深远，远处的景物就越有可能发生色彩、明暗，以及形状上的视觉变化，空气中水分越多，变化也就越明显。
这种视觉现象被称为大气透视，或者空气透视。
第一个明确提出这种透视概念的是画家达·芬奇，他发现细致地勾画远处的景物反而没有粗糙地描绘来得逼真。
这一发现不仅为绘画界省去相当多的麻烦，还给电影这门艺术提供了一项新的镜头语言。
油画中的大气透视
譬如伯格曼的《呼喊与细语》，影片片头展示了一组户外镜头，阳光从树影间洒下，风摇影动，珊珊可爱。
因为光线在传播的途中反复折射，人眼可见的黄色长波光线最容易受到损耗，保存下来的多是蓝色的短波。
就这样，在自然背景的映衬下，呈现大气透视的画面总会显得宁静又祥和。
伯格曼有意截取了这组室外的镜头，意在与室内以红色为主基调的紧张氛围形成剧烈的反差，以此表达女主角艾格尼斯理想的美好和现实的煎熬。
泰伦斯·马利克也利用大气透视效果制造一组对照关系。
神作《细细的红线》中，他将奄奄一息的战士和具有大气透视效果的自然背景并置，一缕缕极具质感的光线从士兵头顶射下……
死亡和生命力在同一画面中形成强烈对比，仿佛上帝正凝视着荒谬的人间。
室内同样可以制造出大气透视效果，适当请灰尘或者蒸汽帮帮忙，即便是在狭小的空间也可以做出明显的色阶变化。
室内的大气透视效果往往代表着朦胧、暧昧。
因为有了人为参与置景打光，最终的呈现效果也变得更加可控。
站在国产片顶尖位置的《霸王别姬》当中就有诸多大气透视的运用。
譬如小豆子和小石头在澡堂子里洗澡，与师哥赤身裸体坦诚相待对于小豆子而言当然是极具冲击；
而同时他又对男女之事尚处于懵懵懂懂，当然是选用朦朦胧胧的镜头语言来表现最贴切不过了。
再比如姜文在《阳光灿烂的日子》里安排马小军和米莱独处时，也常常在室内释放烟雾制造一种迷蒙感。
这不仅应了俩人之间那层暧昧不清的姐弟关系，又与马小军错乱的回忆相合。
在低色温灯的映照下，橙色的空间内景不仅象征着少年对爱情对肉体的渴望，也有着老照片那种泛黄破旧的味道。
高亮 制造白色恐怖
说到恐怖，多数人第一个联想到的必定是月黑风高的晚上……
可你知道吗？高亮的强光同样能制造恐怖的效果。
约莫一个世纪之前电影大师德莱叶就做出了这样的尝试，他在《吸血鬼》中完整地呈现了姐姐中邪后的面部特征。
强光直射少女的脸庞，摄影机通盘记录下演员从虚弱无力到邪魅癫狂的整个表演过程，一处细节也没放过。
在德莱叶大胆的尝试之下，这种高亮效果也成为了他影片中标志性的白色恐怖。
半个世纪后同样的手法也被运用到库布里克的惊悚大作《闪灵》当中，杰克劈门时同样是强光直射，照亮整个面部，更突显出每一寸肌肉狰狞时的动态。
当然这么做也相当考验演员的功力，稍有闪失可能就会让整场戏的味道都有所变化。
正因有杰克·尼克尔森的完美演绎，《闪灵》中的这场惊悚戏也成为了恐怖片史上最令人印象深刻的经典一幕。
再说回《呼喊与细语》。
当艾格尼斯的生命即将走到尽头，伯格曼同样布置了一道强光直射在艾格尼斯脸上，但这一次强光不是要突显死者痛苦的神情，而是别有一重含义在里面。
光洒向艾格尼斯，她的病情突然加剧，呼吸也变得急促没有规律。随着艾格尼斯死去，光束也一同熄灭。
这里的光所象征的正是死神，他降临到艾格尼斯身边，将她的灵魂一同带走。
再有《霸王别姬》中小赖子忍受不住师傅的眼里严厉体罚，决定在吃完兜里最后一颗糖葫芦后赴死。
这里陈凯歌在小赖子头顶加上一束强光，好似他的天门已开，死神已准备好接收这条生命。
登顶 挑战用光之巅
谈到电影布光，库布里克是个绕不过去的名字。
别人拍电影打灯，库神拍电影点蜡烛，当年拍摄《巴里·林登》足足用掉了两千多支蜡烛，只因为巴里·林登的时代还没有发明电。
蜡烛做光源有多难拍？
你可要知道蜡烛的照明范围极小，火光又随风摇曳，演员一投足一举手，烛光的明暗程度就会发生改变。
一不当心，就很有可能使得后期剪辑时发生戏不接的情况。
库布里克在烛光环境下导戏
为了克服这项技术难题，库布里克很是下心思。
首先作为光源的蜡烛必须使用能发出持续稳定橙光的蜂蜜蜡烛，当时这种蜡烛只有一家意大利的小加工厂生产，光是进货和运输就费尽周折。
为了尽可能的扩大光源亮度，库布里克把主光源选作一座水晶吊灯，最大限度地折射蜡烛发出的微弱光线。
可尽管如此，现场还是太暗，依旧达不到普通摄影机拍摄的需求。
于是他就想法子从美国航天总署（NASA）手里借来一支原本用作拍摄星图的大光圈蔡司镜头，通过人为地增大通光量来提高底片亮度。
可问题又来了，从NASA借来的镜头毕竟是照相机镜头，必须要亲手DIY一个转接环接才能接到摄影机上。
更要命的是接了这个外置镜头后，摄影机监视器就不能用了，连基本的变焦功能都形同虚设。
因此要确保人物始终在焦点上，剧组还不得不一遍遍测量被摄物体和通光孔的实际距离，摄影师的每一步走位都必须精确到毫厘……
这也是为什么烛光场景下片中人物都没有什么大动作的主要原因。
就算是这样千算万算，穷讲究的库布里克还是每场戏都拍了至少二十条，多的达到了五十条，才能确保影片在后期加工时万无一失。
这些在今天都再不是难题的难题，放到上世纪七十年代，可都是闻所未闻，从未被人征服过的高山。
而库布里克就是秉着一股劲，头铁一定要闯过去，才终于让他和《巴里·林登》问鼎电影界用光造诣的巅峰。
有库神在前，再来看当年侯孝贤那部牛逼轰轰号称全烛光照明的《刺客聂隐娘》，在现代科技加持下简直像是小打小闹。
《巴里·林登》
《刺客聂隐娘》
更别提《巴里·林登》外景拍摄时天气变幻莫测，库神愣是凭经验调整摄影机通光量，确保后期剪辑不会路破绽。
连白天的室内戏，他都坚决不用人造光源，仅凭一扇大窗户做主光源来表现人物，有意营造中世纪油画上的光影效果。
难怪外界评价《巴里·林登》每一帧都美如画，人家还真就是照着油画拍的。
光线千变万化
它赋予电影的语言也有千百万种
电影是一座由“光与影”的神殿
下期我们将继续领略影像世界中
阴影的独特魅力
认识电影界的造影大师
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