書法墨法的形式表現被筆法、章法以及情感等因素的制約，但也會因書寫材料與工具之間相互作用產生影響。因此，我們很有必要對紙張的質地作分析，來發現它們影響墨法變化發展的規律性。
自戰國時期使用竹簡到漢初的木牘，以及帛類絲織品，書寫材料的變革至紙出現是在西漢，發明了用麻類植物纖維造紙，東漢時蔡倫改進造紙術後，麻紙製造得到普及。由漢代至唐代，麻紙一直是產量最大的紙。麻紙的特點是纖維長，紙漿粗,紙質堅韌，易於受墨，不滲透。陸機《平復帖》帖為麻紙所書(大概該帖寫於西晉武帝司馬炎初年265一274間)，從該帖紙質表面的粗燥程度來看，纖維還較粗，且顏色發暗，但紙面被處理過，雖未達到研光的效果，但濃厚的墨汁在書寫時仍顯流暢，沒有臃腫之感，線條顯得豐厚、圓潤，而破筆處所顯現的“遊絲”，清晰可辨。
隋唐時，紙加工技術進一步發展，這時紙的品種和式樣都基本形成，唐人以黃檗和蠟染硬黃，薛濤、謝公以各色植物染料制十色箋。如色紙、蠟箋、粉蠟箋、金花紙、銀花紙，晚唐華美的“薛濤箋”屢獲名公巨卿的褒賞，後李唐李氏父子的“澄心堂紙”馳譽海內。
徽宣做熟紙是以生宣經過上礬、染色及塗蠟、灑雲母等再加工，又名素宣、礬宣、加工宣。或有用蛋青、豆漿塗過的，熟宣的品種大致有檳榔、珊瑚、煮錘、蟬羽、雲母箋、蟬衣、冷金、灰金、雨雪、冰雪、蠟箋、各色虎皮、羅紋等。南唐徽州所產澄心堂紙為夾宣，其邊緣隱有龍鳳紋樣。卷冊之類多用黃色藏經紙；宋人作書多用澄心堂紙，可分開兩層使用，有黃白兩色；宋紙粗厚而綿韌；元代紙紋細而薄；明代且用半生熟，規格增大至整幅中堂條幅。高麗紙名品如綿繭紙，色如白綾，堅韌如帛，尤利發墨。其楮紙工藝至今仍保持中國元朝古法，尺幅多為三尺，且有毛邊。生紙具有吸水性及滲水性，熟紙則不會滲化，吸水力極弱。熟紙筆觸清晰穩定，但忌多水多墨，熟宣不容易滲化的特點，適於書寫小字或作工筆畫。
紙質材料的興起給書家性情的發揮提供了廣闊舞臺。唐以來，皮紙逐漸取代麻紙而成了主角，書畫家也大都以皮紙來創作。墨色濃而潤是前提，為了書寫的流便，“燥溼”相和是情之所致。顏真卿在《祭侄稿》中的情感發洩，導致了墨色的塊面感，對單根線條和單一結字中的溫潤、平和之墨法形成了衝擊。唐末在廣東、浙江等地出現的竹紙，紙質細膩、光滑，雖沒皮紙堅韌但到宋元時得到了很大發展。從宋元的書法作品墨跡來看，大多數書家用墨濃黑而厚實且有光澤，如米芾《珊瑚帖》，墨色變化不大，顏色烏黑光亮，但由於米芾的主觀意趣加入了其中以及他八面出鋒的筆法，所以出現了“濃墨活用”的情趣型筆墨，打破濃潤的為核心的墨法模式。
南朝時，梁武帝的詠紙詩“皎白如霜雪，方正若布棋，宣情且記事，寧同魚網時。”算是真正意義上的宣紙。明清時期，機器造紙技術引入我國，宣紙的製作工藝日趨精湛。宣紙在明代前期以100%的青檀樹皮製成，到了後期，宣紙製造又摻入其他成分，吸墨性進一步的改善。檀皮多的為“淨皮”，草多的為“棉料”。生宣有淨皮、夾貢、玉版、單宣、棉連、十刀頭等，也可以據配料分為特淨、淨皮、棉料三類。
自董其昌倡導南宗畫派以來，幾乎所有的文人畫家均用生紙。吸水性好，受墨敏感的宣紙為墨色的五彩變化提供了舞臺。明清時期書法的尺幅由小到大，為避免線條加粗和字形增大後的單調沉悶，再加上毛筆的含墨已不能蘸一次墨寫許多的字，因此，墨色的濃淡枯溼也就成了客觀要求。生宣的吸水性和潤墨性為墨色的枯溼濃淡的瞬間轉化提供了靈敏度極高的場所，墨韻生動，五色俱顯，對書畫墨法的變化起到激發作用。生宣適用於潑墨畫、寫意畫和行草書體，筆觸層次清晰，濃、淡、幹、溼、燥五色俱顯，充分地表現出筆墨趣味。
生紙之使用自明代始，初以半生熟為主，筆觸多滲透性少滲化性，滋潤中有厚重之質，以王鐸、傅山、徐渭為典型。同時，他們選用綾絹本（明末清初的板綾）也帶有一定的生性，“水走墨留”，但其滲水及滲透狀況與今天的生絹效果差異較大。今之用紙生熟的選擇與明清以前的古法習慣不同，最大差異者，明以前作書完全用熟，今之作書者幾乎張張全生，仍言欲取晉唐法。於臨帖多不究原帖紙質、紙性，用紙與原帖無相似處，致使筆法動作及筆鋒狀態變形。
明清書家徐渭、祝允明、傅山、王鐸等書法家依仗著這一得天獨厚的材料，不僅承載了明末清初對筆墨獨立表現的慾望，也促使了墨法在書法中的極度複雜微妙變化，或者說使渴墨、漲墨等墨法在書法中的嘗試成為可能。我們很難想象，王鐸如果沒有生宣的滲化是否會成功。王鐸到了晚年，在生宣的實踐中總結出了自己的經驗，通過紙墨間的有機結合把墨法運用達到了淋漓盡致的地步。
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